Recenzja z dygresjami
Dobrych kilka miesięcy temu ukazała się w warszawskich witrynach księgarskich dość niezwykła publikacja. Znalazłem ją zupełnie przypadkowo, machinalnie przeglądając wystawione w oknie tytuły. Nie zwróciłbym zapewne uwagi na wydany nakładem nieznanego mi bliżej Wydawnictwa Związkowego tomik w szaro-brązowej okładce, z nic nie mówiącym nadtytułem Biblioteczka "Kultura i Życie", o zabiedzonym i nieefektownym wyglądzie, gdyby nie nazwisko autora, znanego krytyka i naczelnego redaktora Teatru - Edwarda Csató. Zaintrygowany do reszty tytułem "Widz w teatrze" wszedłem do księgarni, zapłaciłem dwanaście złotych i powędrowałem do domu z niewielkim tomikiem w kieszeni. Wdzięczny przypadkowi za trafienie na świeży ślad polskiej książki o teatrze, popsioczyłem sobie po cichu na naszą dezinformację kulturalną (mimo że od ukazania się książki minęło bez mała pół roku, nigdzie nie widziałem nawet najskromniejszej notatki o wyjściu na świat tej niecodziennej przecież pozycji), przypomniałem sobie wielokrotnie już rozlewane własne żale nad niechęcią - czy nieumiejętnością? - naszych krytyków do pisania nie felietonów, ale książek o teatrze, westchnąłem - i zabrałem się do czytania. Wieczór zapowiadał się w każdym wypadku interesująco.
I rzeczywiście. Odkładając po kilku godzinach książkę pełen byłem - z kilku powodów - uznania i podziwu dla jej autora. Karkołomny eksperyment napisania w dzisiejszych czasach popularnej gawędy o teatrze dla "ludzi, którzy zetknęli się z teatrem i odczuwają pragnienie bliższego zapoznania się z tą dziedziną sztuki" - a to właśnie kryło się za kartą tytułową Widz w teatrze - udał się znakomicie. I choć powiódł się nie dlatego, że autorowi udało się rozwikłać najważniejsze sprawy współczesnego teatru, ale dlatego, że potrafił je zręcznie pominąć; choć wyszło przy tej okazji na światło dzienne kilka kompromitujących naszą krytykę teatralną spraw - doświadczenia zeń płynące są jak najbardziej pozytywne. Pozytywne i pouczające. Co oczywiście nie oznacza, że nas przy tej okazji czegoś nauczą.
Eksperyment? Karkołomny? Proszę się nie dziwić użyciu w tym miejscu podobnych słów. Na każdym kroku potykamy się przecież o - w najlepszym wypadku - wieloznaczność, najczęściej zaś po prostu "nic-nieznaczność" elementarnych zdawałoby się pojęć. "Współczesna inscenizacja", "dramat współczesny", "genealogia współczesnego teatru", "teatr realizmu scenicznego" - to wszystko są dzisiaj najczęściej tylko podejrzane zbitki pojęciowe, których sens zmienia się zależnie od tego, kto i przy jakiej okazji ich używa. Dawne, dobre czasy wszechobowiązujących poetyk, jednoznacznych recept i katechizmowych definicji, należą już do czule w takich wypadkach wspominanej przeszłości; pisałem już o tym swego czasu. Zbawienne kodeksy poprawności, dobrego smaku, przepisy na arcy-dramat, arcy-komedię i arcy-tragedię, tomy normatywnych ocen stoją zakurzone na półkach bibliotecznych. Nikt, poza może historykami i namiętnymi szperaczami, nie sięgnie po nie. Bo i po co? Nic tam nie znajdzie. Pożółkłe papiery, zwietrzałe myśli. Co dawne - zwiędło; nic nowego na ich miejsce nie powstało. Zginęły prawdy ogólne, precz z prawdami ogólnymi, niech żyje wolność i swoboda! Mamy jedną zasadę: nie ma żadnych zasad. Tak gwarzy sobie ludek teatralny, szczęśliwy i zasmucony jednocześnie bezgraniczną swobodą, z którą nie zawsze wiadomo, co począć. Nic nikogo nie krępuje; nie ma się też o co oprzeć. Trudno, jak wiemy, prowadzić tu jakąś poważniejszą dyskusję, w której partnerzy nie wyciągaliby z rękawa kart wziętych z kilku różnych talii. A co dopiero pisać popularyzatorskie książki. Popularyzować - co?
Tak, Csató podjął się karkołomnego w naszych warunkach eksperymentu. Tym bardziej karkołomnego, że nie szukał - czy też nie mógł znaleźć - sprzymierzeńców. Doświadczenie własne i swojego pokolenia, obiegowe truizmy "środowiska", szkielet z opublikowanej w 1949 roku książeczki Jak patrzeć na teatr, praktyczne wnioski z wieloletniej pracy redakcyjno-recenzenckiej - ot i całe zaplecze owej publikacji. Skromne i bogate jednocześnie. Na miarę rodzimej kultury teatralnej. Kultury teatralnej improwizowanej.
Niedawno w amerykańskim tygodniku Time ukazał się artykulik o jakiejś ich wojskowej akademii lotniczej. Nic ciekawego: opis czterech lat nauki rzemiosła wojennego, obejmującej najróżniejsze, niemiłe każdemu cywilowi przedmioty. Odwróciłbym zapewne z niechęcią stronę, gdyby nie jedno ze zdjęć: podstrzyżeni elewowie słuchający z szacunkiem wykładu... z historii teatru. Nie taję, że zdębiałem. Instruktor w mundurze wojskowym objaśnia na modelu teatru Globe konstrukcję sceny elżbietańskiej; na tablicy można odcyfrować całą kolumnę dat z historii renesansowej sceny elżbietańskiej. Sąsiednie zdjęcie prezentuje oczywiście dla odmiany tych samych młodych ludzi z karabinami na ramieniu w trakcie cotygodniowej parady wojskowej. Wojsko jest wojskiem. Tylko że nawet w wojsku można uczyć historii teatru.
Co tam w wojsku! Nawet na wyższych uczelniach typu uniwersyteckiego nie ma u nas podobnego przedmiotu. Do dziś nie mamy ani jednej katedry historii i teorii teatru! Dopominano się o to z kilku stron od lat. Oczywiście bezskutecznie. Zamiast od gen. Spychalskiego spodziewano się za każdym razem pomocy i decyzji ze strony resortów kultury i szkół wyższych...
Gdy mowa o naszej kulturze teatralnej, staje mi przed oczami grupa absolwentów humanistyki chichoczących nad naiwnością dziwacznej sceny shakespearowskiei. Obrazek niejako symboliczny. Niektórzy spośród nich staną się z czasem pryncypialnymi (krytykami teatralnymi - o ile nie są nimi już dziś.
Csató nie miał zatem sprzymierzeńców. Co to znaczy i jakie pociągnęło za sobą konsekwencje - o tym dalej. Na razie zajmijmy się na powrót samą książką.
I tu od razu pierwszy powód do chwały autora: jego bezsprzeczna odwaga. Niewielu jest chyba krytyków z prawdziwego zdarzenia, którzy mieliby odwagę stwierdzić publicznie, że "akcja utworu dramatycznego jest jego najważniejszym elementem", że "moment, w którym (...) konflikt staje się nieunikniony nazywamy zawiązaniem akcji", że "sztuka odrywa się od rzeczywistości", że "aktor jest pośrednikiem między autorem dramatycznym i widzem", że... Ale przerwijmy, cytować można by w ten sposób całą książkę, którą napisać, powtarzam, chyba niewielu krytyków z prawdziwego zdarzenia i ceniących swą firmę miałoby odwagę; zresztą, nie bądźmy przesadnymi optymistami - właściwie nikt poza jednym Edwardem Csató. Oznacza to przecież lekkomyślne wystawienie się na pośmiewisko przyjaciół z wyniosłego Parnasu, którzy - ech, wiemy aż nadto dobrze, jak to w kawiarniach wygląda. No bo jakże, mój panie, pisać takie proste rzeczy, dopuszczać się tylu horrendalnych uproszczeń, zaprzątać sobie głowę takimi głupstwami, jak tłumaczenie, co to jest, mój Boże, teatr, co dramat, akcja dramatu, punkt kulminacyjny, na czym polega rola aktora, na czym rola reżysera.
Pod presją opinii towarzyskiej "środowiska" - w tej chwili kto wie czy nie najmocniejszej i w wielu wypadkach decydującej - ten i ów rezygnuje z planów ambitnych, ale mierzących poniżej aktualnie obowiązujących wskaźników "intelektualności", umywa ręce od nazbyt prostackiej roboty, szpikuje swój felietonik dalszym dziesiątkiem mądrych słów i rewelatorskich odkryć. Efektowniej bowiem poprzelewać trochę z pustego w próżne niż zasłużyć na miano chałturzysty. A za takiego uchodzi prawie każdy śmiałek od popularnych serii wydawniczych. W tej pięknoduchowskiej atmosferze, trwającej z przerwami od dobrych kilkudziesięciu lat, nie zakłóconej nawet okresem błędów i wypaczeń, rodzą się różne "tabu", tematy oczywiście nie zakazane, ale których dla świętego spokoju i zachowania własnej twarzy lepiej nie tykać. Wynik jest smętny - i nad tym warto byłoby również w wolnej chwili pomyśleć. Widz w teatrze, poprzedzony dawną wersją Jak patrzeć na teatr, to - obok dużo mniej ambitnych i bardziej "kuchennych" "Rozmów o teatrze" Hübnera i Rakowieckiego - całe żniwo trwającego wiele lat upowszechniania teatru. Zresztą i w pokrewnych dziedzinach sztuki sytuacja nie wygląda wiele lepiej. Bilans piętnastolecia - mimo pięknych haseł i mimo pięknych akcji - nie wygląda, pod tym przynajmniej względem, nazbyt zachęcająco. Nic przeto dziwnego, że czyn redaktora naczelnego Teatru urasta w tych warunkach do heroicznych niemal wymiarów. Heroicznych, oczywiście, znowu na miarę rodzimych Herkulesów.
Ale nie tylko odwagę uznać wypadnie za jeden z powodów do chwały. Csató potrafił jeszcze zabrać się fachowo do mówienia serio o rzeczach znanych - i skonstruował w efekcie zwarty i jednorodny wywód krytyczny.
Teatr jest jedną z najbardziej popularnych sztuk - powiada. Ustępuje co prawda filmowi, ale już w zestawieniu z literaturą staje się jej równorzędnym pod tym względem partnerem. Nie mówiąc o muzyce i plastyce, które gromadzą w salach koncertowych, na wystawach, stosunkowo nielicznych odbiorców. Dla przeciętnego bowiem człowieka najbardziej atrakcyjne są przede wszystkim elementy treściowe, najbardziej przyciąga go to, co nazywamy fabułą. Widz interesuje się zatem w teatrze oglądanymi wydarzeniami, akcją, w której dopatruje się czynników pewnej nadzwyczajności odróżniającej przedstawienie od zwykłej plotki; zdaje sobie sprawę, że wyimaginowany świat sceniczny stworzony został dla jego przyjemności, dla rozrywki. Oczywiście, są to pigułki w apetycznie wyglądającej czekoladzie: powiększamy w ten sposób naszą wiedzę o otaczającym nas świecie i o nas samych, porządkujemy pojęcia i wyobrażenia, słuchamy przestróg, podlegamy wielokierunkowym zabiegom wychowawczym. Ale przecież bawimy się. I nic dziwnego: teatr jest rozrywką, jak rozrywką jest doznawanie przyjemności artystycznych. Przeciętny widz oglądając po raz pierwszy przedstawienie nie znanej mu sztuki interesuje się przede wszystkim samą treścią widowiska. Na sprawy formalne zwraca uwagę raczej tylko wtedy, gdy przedstawienie zaskakuje go niezwykłością albo nasuwa podejrzenie błędu. Idąc na ten sam spektakl po raz drugi, łatwiej skierować zainteresowanie nie na znane już perypetie, ale ku problemom samego widowiska teatralnego.
Po wyznaczeniu sobie tych oto przesłanek, opartych zdaje się więcej na własnym doświadczeniu niż rozeznaniu socjologicznym - ale przecież przekonywająco sformułowanych - przystępuje Csató do stopniowego wtajemniczania początkującego widza w obrzęd widowiska teatralnego.
Cały układ książeczki jest dalej konsekwentnym rozwinięciem założenia, iż widz w teatrze zwraca uwagę przede wszystkim na treść widowiska. Wystarczyłoby po prostu wyliczyć wymowną kolejność poszczególnych rozdziałów, aby zorientować się, dokąd zmierza autor - i co praca jego reprezentuje. I tak po zapoznaniu nas z elementami akcji dramatycznej (ekspozycja, zawiązanie akcji, perypetie, punkt kulminacyjny itd.) pisze o charakterach dramatycznych, osobny rozdział poświęcając treści utworu dramatycznego, osobny - formie, przechodzi do omówienia pojęć rzeczywistości i fikcji, sztuki aktorskiej, strony wizualnej przedstawienia, reżyserii, artyzmu, "sztampy" i rzemiosła, kończąc rozważaniami o teatrze nowoczesnym. Ale uwaga! Sugestie podsuwane przez spis treści są zawodne: Csató wychodzi na szczęście dość często poza ten, bardzo już w tej chwili tradycyjny, schemat poetyki dramatycznej. Sam wpadłem w tę pułapkę - i dlatego ostrzegam.
Nie wygląda to zresztą wcale na pułapkę. Jest raczej zabiegiem koncepcyjnym, służącym autorowi do uporządkowania toku wykładu, wychodzącym jednocześnie naprzeciw zainteresowaniom i możliwościom percepcyjnym widza - jak je sobie Csató wyobraża. Pełni więc funkcję jakby szkieletu, na którym ma wyrosnąć popularne wprowadzenie do współczesnego teatru.
I tu zaczynają się dziać rzeczy ciekawe. Kościec tradycyjnej poetyki dramatycznej dźwiga bowiem spostrzeżenia i uwagi dotyczące teatru, który jest, albo przynajmniej usiłuje być, zaprzeczeniem którejś tam wiecznej teorii dramatycznej. Odbywa się to całkiem sprawnie i, na pierwszy rzut oka, nie ujawnia żadnych głębszych rysów. Ale tylko na pierwszy rzut oka. Bo proszę: z jednej strony mamy drobiazgową analizę dramatu, jakby żywcem przeniesioną z filologicznego seminarium uniwersyteckiego, śledzącą klasyczne elementy struktury dramatycznej, z drugiej - analizę współczesnego widowiska teatralnego, uwzględniającą większość anty-normatywnych tendencji artystycznych. Z jednej strony rozbiór "Krakowiaków i górali" pod kątem wierności tradycyjnemu dramatowi pięcioaktowemu, z drugiej - bardzo kompetentny opis widowiska Leona Schillera, w którym najważniejszą rzeczą był przecież nie pieczołowicie tu ekshumowany szkielet dramaturgiczny. Z jednej strony - uparte trzymanie się kanonu tradycyjnej poetyki dramatycznej, z drugiej - powtarzające się wielokrotnie zdanie, że we współczesnej dramaturgii "nie istnieje jeden wyraźny styl, lecz tyle prawie stylów, ilu jest autorów" (mowa w tym wypadku o stylach, ale wiadomo, że dotyczy to w ogóle modelu dramaturgicznego), że współczesny teatr nie mieści się w jakiejś ustalonej po wsze czasy formule.
Sprzeczności? Na pewno. Co jednak ciekawe - wcale przez autora nie tuszowane, przeciwnie, wielokrotnie uwypuklane. Nie jest to więc chyba rozdwojenie jaźni krytyka, ale jakaś metoda. Trochę dziwna metoda, pewnie, ale zawszeć - metoda.
Częściowego wytłumaczenia tych niedialektycznych raczej sprzeczności możemy doszukać się w przyjętych przez autora przesłankach - że przeciętny widz teatralny interesuje się przede wszystkim treścią widowiska - co zmusza do stosowania tego rodzaju chwytów, niejako pedagogicznych. Zwracasz uwagę na treść? Więc pamiętaj, że dramat ma swoją określoną budowę. Ma on pewne zasadnicze części składowe, mogące wszakże spełniać bardzo różne funkcje; niekiedy, zwłaszcza we współczesnym dramacie, ulegają pomieszaniu, stają na głowie. Prócz tego wiedz, że fabuła dramatyczna, na którą zwracasz główną uwagę, jest zaledwie jednym ze składników widowiska teatralnego, w którym ważne jest również i to, i tamto, i owo. Jest w tym pewna konsekwentnie stosowana zasada dydaktyczna.
Ale nie tylko. Rzekło się przed chwilą, że cały pracowicie konstruowany przez autora wywód na temat teatru, do którego wprowadza swojego widza, oparty jest na fundamencie tradycyjnej poetyki dramatycznej. Stanowi ona dla niego Archimedesowy punkt oparcia. Równocześnie widzimy jednak, że i wnioski, i fakty, i samo widzenie teatru wyłamują się z tego schematu, odchodzą od kanonu nakazującego śledzić poprawność umieszczenia punktu kulminacyjnego, jasność i logiczność rozwoju perypetii, zwięzłość ekspozycji. Csató jest zbyt przenikliwym i czułym krytykiem, aby nawet tutaj trzymać się kurczowo coraz bardziej miałkiej i coraz bardziej abstrakcyjnie brzmiącej poetyki. Jest ona, prawda, kluczem, przy którego pomocy wchodzi on do współczesnego teatru. Skomplikowany, miotający się od skrajności do skrajności teatr współczesny prezentuje nam autor od strony tradycyjnej - dziś możemy już tak powiedzieć - dramaturgii, korzystając z wyrosłej na niej, tak samo tradycyjnej, poetyki; a przecież i współczesna dramaturgia, posłuszna teatrowi, staje się również coraz bardziej "galaretowata", bezkształtna - gdyby oczywiście chcieć opisać ją przy pomocy pojęć z ubiegłych dwóch wieków. Dla Csató jednak - jak mi się zdaje - jest kluczem do współczesnego teatru nie tyle z wyboru, ile z konieczności. Pisał książkę o całości spraw naszego teatru. Potrzebował możliwie jednoznacznej formuły, aby w oparciu o nią zbudować swój popularny wykład. Sięgnął po to, co było pod ręką, co krąży jako moneta obiegowa wśród naszych krytyków. Sięgnął po ów ciągle jeszcze dla niej jedyny, pełny i kompletny szkielet, choć zdawał sobie przecież sprawę, że nie może mu on wystarczyć.
Nie wysuwam tego w formie zarzutu. Stwierdzam fakt. Smutne tylko, że w podobnej sytuacji znalazł się nawet tak wybitny krytyk. Bo poza tym dziełko Csató zasługuje w naszym ubożuchnym kraju jedynie na dobre słowo. A zresztą, miało ono nie tyle opisać, ile objaśnić; nie tyle zakłopotać różnorodnością. Śle zainteresować wspólnością elementów.
Napisałem to i pióro mi drgnęło. Nie jest to przecież usprawiedliwienie. Podpowiadają mi: rozważanie, czy lepiej mieć dziurawy garnek, czy nie mieć w ogóle garnka, jest może formalnie poprawne, ale biorąc na zdrowy rozsądek trochę pozbawione sensu.
Zdajemy sobie jednak, niestety, sprawę, że myśl o "całym garnku" musi pozostać w sferze marzeń. Zdajemy sobie również sprawę - dlaczego. Bo jakże! Książka tego typu skupia przecież jak soczewka wszystkie blaski i cienie aktualnego stanu krytyki. Nie można żyć w kraju niedoskonałych krytyków i być wolnym od tych niedoskonałości. Zwielokrotnia ona jej zasługi i niedostatki, kompromituje pośrednio obiegowe sądy i przesądy. Słowem, jest dokumentem utrwalającym istniejący stan rzeczy, wyolbrzymiającym, z racji swego podstawowego charakteru, wszystko co zawiera. A wiec i adres tych uwag można by z powodzeniem rozszerzyć, wpisując je do ksiąg rodzimej krytyki teatralnej.
Nie chciałbym jednak podejmować tak ryzykownego kroku, równoznacznego z wtrąceniem się do trwającego od iluś tam lat sporu o krytykę teatralną. Dyskusja, tak... Rozwija się pięknie i obiecuje nieustannie wiele dalszych wrażeń - pod warunkiem zachowania niełatwej postawy cierpliwego obserwatora. Ileż ciętych replik, gorących filipik, pryncypialnych obron! specjalnością narodową jest perlisty felieton około-teatralny, że potrzeba fachowości, że należałoby ostrzej, że należałoby łagodniej, że bardziej literacko, że bardziej specjalistycznie, trzy człony recenzji zastąpić dwoma, dwa czterema, cztery - recenzją bez żadnych członów. Z pozycji widza, z pozycji teatru, wedle osobistego uznania. Krótko, mądrze, popularnie, muzycznie, malarsko. Inscenizacja, sztuka dramatyczna, aktor, reżyser, scenograf, sufler, bileter, krytyk, recenzja, notatka. Brak tchu. Przestajemy odróżniać słowa. A dyskusja trwa niezmordowanie...
Są oczywiście i bardziej dojrzałe jej owoce. Słowa mądre i rozważne, wypowiedziane z troską, wynik zafrasowania się ich autorów tym beztroskim szczebiotem. Wybieram z nich jeden głos, pod którego sensem wielu z nas chętnie by się podpisało. Oto powiada w referacie na kwietniowym zebraniu krytyków Edward Csató (właśnie autor omawianej tu książki. Proszę nie dopatrywać się w tym utajonej złośliwości. Cytuję go bez ukrytej chęci obrócenia jego własnych słów przeciwko własnej książce. Są to po prostu jedne z nielicznych słów o krytyce, które miałbym w ogóle ochotę zacytować): "Moim zdaniem krytyk wtedy jest fachowy, kiedy potrafi na każdy temat dociekań spojrzeć ze świadomością artystycznej techniki teatru swojej epoki. Określenie to wyda się może ogólnikowe i zbyt skromne, zbyt mało żądające; wydaje mi się jednak, że zawiera wszystko, co konieczne, i że w istocie stawia wymagania bardzo poważne. Mieć świadomość artystycznej techniki teatru swojej epoki, to przecież coś znacznie więcej, niż znać fakty, które tej techniki dotyczą; niż wiedzieć dokładnie, na czym polega dzisiaj praca reżysera i aktora, jakie kierunki panują we współczesnej scenografii itp. Mieć tę świadomość, to także rozumieć narastanie poszczególnych faktów i zjawisk w historycznym rozwoju naszej kultury, znać jej wewnętrzną współzależność, umieć je uporządkować i mieć osobisty pogląd na ich charakter."
Święte słowa... I gdyby tak rzeczywiście mogło być! Gdyby słowa te, odnoszące się do pisanych co wieczór recenzji i felietonów, mogły je przekształcić za jednym zamachem w czyste źródło wiedzy i mądrości! Gdyby posłuchanie ich dopomogło biednemu męczennikowi na służbie Melpomeny do zdobycia ostróg doskonałego krytyka! Pięknie by to było, ale nie wierzę... Nie wierzę, aby samym najdoskonalszym nawet pisaniem recenzji czy felietonów można było odrodzić pomiataną na prawo i lewo krytykę. Nie wierzę, aby można było w ogóle pisać recenzje inaczej, niż się je dzisiaj pisuje. Próbowano i tak, i siak, eksperymentując na różne sposoby - bez większego efektu. Wyczerpano już wszystkie kombinacje technik i sposobów recenzenckich. Kilka nie pomyślanych jeszcze myśli - oto, co nam pozostało, co pozostaje każdej generacji. Tak brzmiałaby parafraza końcowej uwagi o ,.inscenizacji" Erwina Axera, przystosowana do naszych potrzeb.
Kilka nie pomyślanych jeszcze myśli - z której strony ich oczekiwać? Nie przyniosą ich przecież krytycy, pisujący przez połowę życia swoje felietony i recenzje, co obrzydza im dokumentnie teatr na drugą połowę. Nie ich to wina - nie mają czasu, nie mają już sił, nie zmieszczą na ćwiartce czy ośmiu stronach maszynopisu, nie wsuną ich między ostatnie zdanie o autorze i pierwsze o reżyserze. Są już nazbyt profesjonalni.
Gdzie ich szukać? Mentorem nie będę; od niewczesnych pouczań jestem jak najdalej. Uchylając się od bezpośredniej odpowiedzi, wymienię z zawstydzeniem tylko kilka nazwisk:
Allardyce Nicoll, autor świetnych książek o teatrze i dramacie, historyk i teoretyk; John Gassner, krytyk, eseista i profesor, autor ciekawych książek (nie felietonów!) o teatrze, histeryk; Walter Kerr, krytyk, eseista i komediopisarz, autor książek (nie felietonów!) o teatrze, historyk; zespół autorów szowinistycznego bo szowinistycznego, ale z jak świetnie opracowanymi hasłami ogólnymi The Oxford Companion to the Theatre. I jeszcze Jacques Scherer, znakomity historyk i teoretyk teatru, nieżyjący już Silvio d'Amico, inicjator epokowej Enciclopedia delio Spettacolo, Leon Chancerel, André Veinstein, Peter Szondi, Sergiusz Obrazcow, Siegfried Melchinger (autor szeregu prac popularyzatorskich o teatrze), A. M. Nagler, Margaret Dietrich, Oscar Fritz Schuch, Heinz Kindermann... To tylko kilka, znanych i w Polsce nazwisk, wybranych spośród wielu.
Kim są ci panowie i panie? Każdy poważny krytyk-recenzent, żyjący oczywiście poza Polską, odpowie nam: są to nasze najwyższe autorytety, historycy i teoretycy, których dorobek zapładnia nasze pióra, od których przejmujemy - szczęśliwi, że mamy od kogo - kilka owych "nie pomyślanych jeszcze myśli". Żyjemy z nich, korzystamy z ich dorobku, uczymy się od nich, jak "rozumieć narastanie" poszczególnych faktów i zjawisk w historycznym rozwoju naszej kultury". Zaglądamy do ich prac, książek, znajdujemy w nich szkielet dla naszych sądów, materiał do przemyśleń. Nawet kłócąc się z nimi, zaprzeczając im - co jednak nie jest łatwe - głosząc własne, odmienne niekiedy sądy, nie potrafimy się bez nich obejść. Trudno bowiem być krytykiem i tylko krytykiem, z bożej łaski i zręcznego pióra. Takie to już czasy, że my, publicyści, dziennikarze, żyjemy najczęściej na kredyt, chętnie nam zresztą udzielany: zapewniamy w ten sposób cyrkulację dwukierunkową. Pogodziliśmy się z tym, że nie stoimy na szczycie drabiny, ale gdzieś w środku (bliżej czubka, oczywiście).
Wspomniałem na początku o groźnym, dla autorów prac o teatrze, braku sprzymierzeńców, o konsekwencjach odcięcia się od nowoczesnej wiedzy o teatrze i dramacie. Teraz widzimy, jak to wygląda w praktyce. Kończy się odświeżaniem pojęć estetycznych i poetyk, które już w drugiej połowie XIX wieku były anachronizmem, pisaniem o "zdarzeniach dramatycznych", "charakterach dramatycznych", o lelum, polelum, macieju i kaśce. Sięgnięciem po zardzewiałe narzędzia - nie z wyboru, ale z konieczności. Bo nic innego nie było pod ręką.
Wszystko to skłania pilnego czytelnika tygodniowych stosów enuncjacji o teatrze do melancholijnego westchnienia. Dlaczego nie chcemy korzystać z czyjejś pomocy? Dlaczego nie szukamy sprzymierzeńców? Dlaczego jesteśmy tak zarozumiali?