Trzy dni w Lublinie
Nie twierdzę, że teatr lubelski spełnia w chwili obecnej swą rolę bez zastrzeżeń. Ale fakt, że nie ma dysonansu między atmosferą ulicy Lublina i widownią Teatru im. Osterwy, między rozmowami na ulicy i temperaturą ideową przedstawienia "Araratu" jest zjawiskiem znamiennym nie tylko dla tego teatru.
Patrząc na przedstawienia w Lublinie, uświadomiłem sobie niepokojącą drugoplanowość toczących się u nas dyskusji i rozważań o teatrze i dramaturgii, drugoplanowość omal że akademickiego wyważania racji realizmu, metafory, poetyckości, opisowości... Gubiąc się i tracąc orientację w coraz to nowych gmatwaninach rodzących się z dnia na dzień nowych "poetyk" i ka-nonów, zapominaliśmy często o sprawie chyba najistotniejszej - o tym, że w teatrze nie to j a k, ale to c o się mówi ma swój najważniejszy sens. Dlatego też bardzo pocieszające wydaje mi się zrezygnowanie z obsesji nowoczesności na rzecz obsesji aktualności - doszukiwania się wszędzie sądów i myśli nam bliskich.
To, co piszę, jest niewątpliwie dużym uproszczeniem. Ale owo uczulenie dzisiejszego (w sensie dosłownym) widza na aktualność tego, co słyszy ze sceny, owo doszukiwanie się w każdym, choćby trochę dwuznacznym, zdaniu aktualnej aluzji stało się chyba bardzo powszechne. Czy nie powinno to podsunąć nam pewnych praktycznych wniosków? Czy widz nie okazał się dużo czulszym od krytyki odbiorcą teatru? Pewne jest, że współczesność teatru to nie tylko jego nowoczesność; że współczesny teatr to zagadnienie wcale nie werbalne.
Pierwszego wieczoru oglądałem Shawa. Obawiałem się trochę "rocznicowego" przedstawienia Ucznia diabła. Niepotrzebnie. Niebezpieczeństwo - choć nie wykraczające poza ramy teoretycznych rozważań - groziło z innej strony. Ciekawie i pomysłowo redagowany program (wraz z niepokojąco brzmiącym cytatem z Gorkiego: "...Wszak rola krytyka sprowadza się do tego, że albo pomstuje na pisarza, gdy ten nie pisze według jego katechizmu, albo też udziela mu łaskawie pochwały, gdy pisarz uznaje jego kanon. I na tym koniec...") przynosi między innymi krótką notatkę Józefa Wyszomirskiego, reżysera sztuki, w której pisze on m.in.: "I jest jeszcze najistotniejszy bohater sztuki: naród walczący o wolność. Nie wprowadza go wprawdzie autor na scenę, ale czujemy jego siłę, patrząc na osaczonych wrogów. Kiedy w finale słyszymy zwycięski krok wyzwalającego się ludu, tym jaskrawiej ukazuje się klęska Ucznia diabła". Wydaje mi się, że nastąpiło tu pewne nieporozumienie, polegające na imputowaniu sztuce spraw, których ta nie może i nigdy nie będzie wyrażać. Takie ujęcie istoty "diabolizmu", przeciwstawiające Ryszardowi Dudigeon "wyzwalający się lud", przenoszące zasadniczą rozgrywkę nacji, rozgrywkę o wymiarze przede wszystkim sporu postaw działania, na płaszczyznę problemu historiozoficznego przypomina do złudzenia rozpatrywanie Pana Tadeusza pod kątem wzrostu świadomości społecznej chłopstwa pańszczyźnianego". "Krytycy - mawiał Shaw - podobnie jak i inni ludzie, widzą to, co chcą widzieć, a nie to, co mają przed oczami". Nie bardzo, nawiasem mówiąc, umiałem sobie wytłumaczyć celowość rozważań Wyszomirskiego, który nie zrealizował w przedstawieniu prawie nic z owego "narodowo-społecznego" uogólnienia. Wobec jednak tu i ówdzie powtarzających się jeszcze usiłowań "uwspółcześniania" (jakże w ciągu kilku ostatnich miesięcy słowo to zmieniło swój sens!) poruszenie tej sprawy uważam za konieczne. Chodzi tu przecież nie tylko o szacunek wobec dramatu, ale o rzeczywiście współczesną jego interpretację. Lapidarnie określił to Peter Hacks: "W interesie widza należy założyć, że autor może się mylić. Pomyłki autora należy grać jako pomyłki autora". O ile są pomyłkami.
Shaw nie mylił się raczej w swej sztuce. Kpiarski "melodramat", pofolgowanie sobie w dość krewkich epitetach pod adresem Anglii i króla angielskiego, paradoks o zabijace, który ma zadatki na pastora, o pastorze, który jest niezgorszym zabijaką - kryje w sobie drugie jakby dno. Poza i bohaterstwo Ryszarda, zdeprecjonowane rozumnym czynem pastora Andersona, wyznaczają sens "odkrycia" Shawa, odkrycia oczywistego i dlatego tak trudno dostrzegalnego. Kompromitacja "diabolizmu" Ryszarda - nie jego samego - jest owym tak istotnym dla Shawa i tak aktualnym dla nas przewodnim motywem sztuki. Wydaje mi się, że teatr to bardzo zręcznie uwypuklił. Z pastora (Jarosław Skulski) - spokojnego, rozumnego, przykładnego poddanego Jego Królewskiej Mości, i Ryszarda (Zbigniew Woytowicz) - młodzieńca pełnego temperamentu, odwagi i rycerskości, opada powoli aureola świętości i zawadiactwa, by ujawnić, już bez pozy, rzeczywisty wymiar obu bohaterów. Właśnie rysunek tych dwóch postaci realizuje czytelnie linię dramatyczną Ucznia diabła. Bez odwoływania się do walczącego o wolność narodu. Autor ma prawo do skrótu, widz - do konfrontacji sensu logicznego z własnymi doświadczeniami.
Shaw dyskutował w swej sztuce nie tylko z określonym modelem bohatera. Przeprowadził również polemikę z zadomowionym na scenach angielskich melodramatem. Ośmieszył go. Na tej zasadzie jakby podwójnej satyry - na diabolizm i na melodramat - oparta jest konstrukcja dramaturgiczna Ucznia diabła, konstrukcja precyzyjnie przez reżysera i aktorów zasygnalizowana. Inteligentnie rozwiązała to scenografia Jerzego Torończyka; operując wspólnym dla wszystkich scen poprzecznym elementem ściany różnicowała wnętrza stopniowym narastaniem komediowości szczegółu. Dla reżysera sprawa była trudniejsza: chodziło o ostre zarysowanie - przy zachowaniu ogólnej konsekwencji fabularnej - różnic nie tylko w ujęciu materiału dramatycznego, ale i charakterystyki poszczególnych osób w aktach pierwszym, drugim i trzecim. Scena w domu rodziny Dudgeon, utrzymana w tradycyjnym tonie, z ostro podkreślonym satyrycznym spojrzeniem na poszczególnych członków rodziny - Krzysztofa (Andrzej Chmielarczyk), Wiliama (Juliusz Dziemski), jego żonę (Maria Orwid), Tytusa (Antoni Cezarewicz) i jego żonę (Irena Rutkowska) - kontrastuje z aktem drugim, przynoszącym obok efektownej pozy Ryszarda dodatkową motywację jego decyzji, będącą niewątpliwie dużą niespodzianka dla śledzącego rozwój akcji widza.
Wreszcie akt trzeci, stawiający wszystkie sprawy na głowie, daje nam klucz do wszystkich uprzednio narysowanych problemów. Scena w więzieniu i sądzie (świetnie poprowadzona przez Andrzeja Balcerzaka rola Sierżanta), najbliższa temperamentem Shawowi, skrząca się od świetnych replik, paradoksów i dowcipów, stawia wyraźny cudzysłów dla całego aktu pierwszego, dla groźnej i pozornie serio potraktowanej pani Dudgeon (Eleonora Frenkiel - Ossowska). Zrozumiały staje się w tej konwencji realistyczny rysunek całej pierwszej sceny. Strach przed Anglikami, problem walki czy uległości, oglądane przez pryzmat pełnej ironii i sarkazmu postaci generała Burgoyne (Kazimierz Iwiński - jedna z najbardziej udanych postaci przedstawienia) nabierają podwójnie komediowego znaczenia. Wyszomirski przemieszał ze sobą groteskę, melodramat, komedię i farsę osiągając w ten sposób zamierzony cel - niechaj paradoks Shawa nas czegoś nauczy! Sądzę, że nauczył.
Na scenie kameralnej, scenie z pewnością nie reprezentacyjnej, wyposażonej jedynie w najprymitywniejsze środki techniczne (dzieli ją teatr wraz z miejscową filharmonią) widziałem Dramat księżycowy Romana Brandstaettera. Dramat księżycowy jest utworem powstałym w okresie niewątpliwego kryzysu artystycznego tego pisarza (następną chronologicznie pozycją jest pisane w okresie kilku lat ciekawe "Milczenie", kontrastujące w interesujący sposób z dotychczasowym dorobkiem pisarskim Brandstaettera). Skupia w sobie prawie wszystkie fałszywe maniery pseudo-poetyckiego teatru wzruszeń, wzbogaconego o nutkę silnie eksponowanego tragizmu uczciwego człowieka. Enrico, mąż Łucji, której jedynym celem życia stała się walka z tyranami, ma przewieźć broń powstańcom walczącym resztkami sił w górach. Od wykonania przez Enrica zadania zależy ich życie. Siostra Lucii, Maria, kocha Enrica prawie chorobliwą miłością. Gdy ten wyrusza w księżycową noc ("Jaki wielki księżyc wschodzi... Dotychczas nigdy jeszcze tak wielki nie był. Wygląda jak spłoszony, złoty koń") w góry, Maria idzie za nim. Enrico, chcąc dochować wierności żonie, zdradza powstańców i wraca z Marią do domu. Spiskowcy, którzy mają wykonać na Enricu wyrok za niewykonanie rozkazu, wpadają w ręce żandarmów, by potem, po bezskutecznych prośbach Enrica o ich uwolnienie, odzyskać wolność dzięki zabiciu wójta Antonio przez Marię, która następnie ucieka. Enrico odchodzi w góry do nowotworzących się oddziałów partyzanckich. Sytuacja, w jakiej postawił Brandstaetter Enrica, była, jak dowodzi przebieg akcji scenicznej, bez wyjścia. Enrico musiałby albo zdradzić żonę - czego nie chciał jako uczciwy mąż zrobić, albo zdradzić powstańców (których i tak nie mógłby uratować, gdyż wszystkie dojścia zostały obstawione).
Stawiając swego bohatera w sytuacji, z której nie ma wyjścia, chciał Brandstaetter zarysować konflikt o wymiarach godnych antycznej tragedii. Krępując go jednak dramatycznie alogicznym położeniem (zdaniem moim Enrico zdecydował się już w pierwszej scenie: sprawę dostawy broni dla powstańców traktował bez większego przekonania, miłość Marii odrzucił już dawno w imię wierności małżeńskiej) zneutralizował wszystkie rozumowe i psychologiczne racje postępowania. Takie zawiązanie konfliktu eliminuje praktycznie dalszy jego rozwój i zmusza autora do nieprawdopodobnej motywacji. Całości dopełnia naszpikowany wyszukanymi metaforami dialog upozowanych bohaterów. Próba metaforycznego ujęcia dramatu postaw, oparta na błędnych przesłankach, załamała się. Dramat księżycowy, napisany w 57 lat po ukończeniu Ucznia diabła, robi wrażenie starszego o całe stulecia.
Interesujący aktor Aleksander Aleksy (widziałem go niestety tylko w ciekawie zbudowanej roli pierwszego Spiskowca) niewiele miał jako reżyser do ratowania. Uwierzył w prawdziwość stworzonej przez autora iluzji i idąc konsekwentnie śladami pisarza, usiłował podkreślić jeszcze mocniej prawdziwość wydarzeń scenicznych. Uprawdopodobnieniu psychologicznej motywacji miało służyć zwolnione tempo, długie pauzy, kłócący się z realistycznym kostiumem i scenografią (skądinąd bardzo ciekawą) fałszywy, niby-romantyczny gest. Aktorzy - Stanisław Mikulski (Enrico), Maria Górecka (Lucia), najprawdziwsza jeszcze Maria Drzewiecka (Maria), Stanisław Michalik (Antonio) - robili wrażenie wyraźnie zmęczonych narzuconą im manierą sceniczna. Zresztą nie bardzo mogłem sobie wyobrazić inny kształt sceniczny dla Dramatu księżycowego.
Trzecim oglądanym przeze mnie w Lublinie przedstawieniem była prapremiera sztuki Artura Maryi Swinarskiego Ararat. Wyszedłem z teatru podniecony. Znalazłem tu odpowiedź na wiele trapiących mnie spraw. Swinarski, nie jako prorok, ale czuły na prawdę artysta, napisał sztukę, której treść nabrała - być może wbrew pierwotnym intencjom autora - tak aktualnego brzmienia. Nie jest rzeczą przypadku, że jeszcze kilka miesięcy temu zastanawiano się poważnie nad koniecznością dobrania do sztuki muzyki i tańców, nad dokomponowaniem piosenek. Dziś trudno sobie wyobrazić dla niej inny kształt sceniczny, niż ten, jaki otrzymała w Lublinie. Ararat stał się ostrym, gryzącym, gorzkim pamfletem. Przedstawienie (w reżyserii Jerzego Golińskiego) jest opowieścią o siedmiu ludziach, znajdujących się w czasie potopu w arce. Sztuka Swinarskiego, grana dwanaście lat temu, zyskałaby sobie opinią zręcznej komedyjki. Grana w 1956 roku jest również zręczną komedyjką. Tylko, że z morałem. I to jakim...
Lubelski Ararat jest gorzki. Nie tracąc nic ze swej komediowości - ośmielam się sądzić, że tak interpretowany zyskuje dużo właśnie i w tej płaszczyźnie - stał się dla teatru okazją do postawienia sceptycznego, w gruncie rzeczy pełnego pesymizmu, pytania: po co? Przecież i tak...
CHAM (stanął przy oknie) Ojcze, popatrz tylko. Chodź! Dokąd my płyniemy? Co to jest? To przecież...
SZEM (przy oknie, struchlały) Czarna świątynia...
PARA (uradowana) Nasza świątynia, mówisz? Ararat? Jednym słowem: wróciliśmy do domu. (chce biec do okna)
CHAM (zatrzymuje ją) Nie patrz!
PARA A sam patrzysz, (wyjrzała) To... (osłupiała) to nieprawda! To nie jest nasza świątynia! Noach, powiedz, że to nieprawda!
(Wszyscy patrzą; milczą długo. Jafet powoli zdejmuje diadem, kładzie na ławie)
SZEM Południowa ściana stoi. Prawie nietknięta.
MACHMADA I kolumny - trzy, cztery - tam jeszcze jedna.
NOACH Było czterdzieści..
Goliński ustrzegł się zawężającej istotny sens jednoznaczności; dla zbliżenia treści wystarczyło mu precyzyjne wypunktowanie aluzyjności. Wyminął kuszącą możliwość farsowego rozegrania konfliktu, ograniczając się do logicznego podbudowywania komediowości tekstu. Akt drugi to prowadzona na serio walka o władzę nad przyszłą ziemią i nieistniejącymi jeszcze ludźmi, walka pełna dramatyzmu, ostrych spięć, wybuchów niekłamanej, szczerej pasji. Akt trzeci rozpoczyna się "wiecem" kobiet, stanowiącym dramaturgiczny odpowiednik walk z aktu drugiego, będącym równocześnie satyrycznym ich podmalowaniem. "Wiec" jest i śmieszny i działa ośmieszające w stosunku do poprzedniego obrazu.
W zespole nie było słabych punktów. Młodzi aktorzy zagrali z pasją, z dużą bezpośredniością i przekonaniem. I piękna Machmada (Irena Miszke), i cyniczny Szem (Stanisław Michalik), i rozhisteryzowany Cham (Andrzej Balcerzak), i głupiutka Para (Halina Ziółkowska), Jafet (Jerzy Smyk). Szechora (Danuta Zaborowska), Noach (Kazimierz Iwiński) wnieśli do przedstawienia szeroki oddech młodzieńczego temperamentu. Potrafili wzburzyć widownię. Gdy Szem opisywał wdzięki swej żony, padł z parteru okrzyk, który dał większą satysfakcję niż najmocniejsze brawa: "Świnia!" Że niby Swinarski i Michalik... Widzowie nie tylko w takich miejscach podobnie reagowali. Przedstawienie dotarło do widza. Finał - nie doszukujmy się w nim łatwego optymizmu - zmusił do zastanowienia: "Tak patrzycie, jakby się jeden drugiemu chciał rzucić na szyję. Może jeszcze za wcześnie. Poczekajcie. Na ladzie będziecie się całować. Jutro. Albo za sto lat. Kiedyś... może... Świat jeszcze młody..."
Reżyser miał prawo pisać przed premierą do przyszłych widzów słowa, na które dał pełne pokrycie w przedstawieniu: "Rzecz w tym, czy sztuka ma być sumieniem narodu, czy lakierem istniejącej rzeczywistości. Czy ma usypiać, czy budzić. Sądzę, że odpowiedź na te pytania nie nasuwa żadnych wątpliwości. Sztuka nic nie może poradzić na nasze błędy, nie może uzdrowić ekonomiki, ani zmienić ludzi, którzy zajmują nieodpowiednie dla siebie stanowiska... Lecz sztuka może na pewno prowokować do myślenia, a myślenie jak wiadomo jest fundamentalnym warunkiem postępu. I dlatego wystawiamy Ararat".
*
Teatr lubelski nie jest jeszcze placówką ostatecznie dojrzałą artystycznie. Dzisiaj szuka własnego oblicza. Idzie, sądzę, w dobrym kierunku. Młody zespół zaczyna dostrzegać perspektywy przyszłości. Ma coś do powiedzenia i wie o tym. Podobała mi się bardzo atmosfera teatru, daleka od samozadowolenia i od rzemieślniczego wyrobnictwa. Wierzę, że za dwa lata Lublin stanie się znowu ciekawym i ożywionym ośrodkiem teatralnym. Może wcześniej. Dyrektor Lorenowicz coś o tym wie...