Recenzenci i krytycy teatralni
Publiczność nasza interesująca się teatrem styka się z dwoma zasadniczymi typami recenzji (nie jest to oczywiście podział ścisły i określający technikę pisania; raczej odmienność funkcji): recenzji w piśmie codziennym i w tygodniku. Każdy z nich działa, a przynajmniej działać powinien, na odmiennych podstawach. W piśmie codziennym chodzi głównie o informację, omówienie przedstawienia jako pewnej całości, zorientowanie czytelnika w sprawach treści utworu dramatycznego, koncepcji przedstawienia, no i wskazanie, czy warto, by czytelnik poświęcił swój cenny wieczór na obejrzenie widowiska. Najważniejszą rzeczą winna być aktualność i rzetelność informacji. Ocena przedstawienia, dokonana w sposób przystępny, powinna służyć przede wszystkim wzmocnieniu obustronnego kontaktu. W tygodniku literackim czy fachowym recenzja nie jest już tylko sprawozdaniem. Można poświęcić tu więcej miejsca poszczególnym zagadnieniom; jest to krytyka w ściślejszym znaczeniu tego słowa.
Zresztą oba typy sprawozdań, rozwijając się równolegle, mają do spełnienia poważne zadania.
W dwudziestoleciu międzywojennym różnie mówiono na temat recenzji w pismach codziennych, stołecznych przede wszystkim. Recenzje te, nadające ton krytyce teatralnej, były jednocześnie i krytyką, i literaturą. Najbardziej dyskutowanym i czytywanym krytykiem w tym okresie był Boy-Żeleński. Z punktu widzenia czysto teatralnego recenzjom jego stawiano wiele zarzutów. Boya niewiele zaprzątała czysto teatralna strona przedstawienia, interesował go przede wszystkim utwór dramatyczny; podstawą jego recenzji był rodzaj streszczenia interpretacyjnego, stanowiącego czasem samodzielną nowelę. Boy kończył oceną gry aktorskiej, rzadko szerzej motywowaną. O ile Boy zwracał główną uwagę na fabułę i treść obyczajową, to Irzykowskiego, drugiego krytyka dwudziestolecia o zdecydowanym obliczu, więcej interesowała problematyka dramaturgiczna i literacka w szerokim zakresie. Irzykowski sam był autorem dramatycznym, acz większych sukcesów nie odniósł. Recenzje Boya Irzykowski uważał za "plotkarskie" - ale w zasadzie typ recenzji, które sam uprawiał w "Robotniku", miał podobne założenia. Inni recenzenci budzili mniejsze zainteresowanie.
Na ogół brakowało u nas szeroko rozwiniętej oceny przedstawienia teatralnego, fachowo napisanej, uwzględniającej różne elementy widowiska, brakowało też studiów poświęconych wybitniejszym kreacjom aktorskim. Studia tego rodzaju spotykamy w niektórych czasopismach zagranicznych.
W ciągu ostatniego dziesięciolecia sytuacja uległa zmianie o tyle, że recenzje w pismach codziennych straciły na znaczeniu. Stały się na ogół domeną dziennikarzy, o często dość przypadkowych zainteresowaniach literacko-artystycznych. W większości wypadków stały się odmianą dziennikarskiego artykułu. Pozbawione większych ambicji, zeszły na margines życia kulturalnego. Główny ciężar oceny spadł na recenzję w czasopismach literackich i teatralnych, która przejęła na siebie zasadnicze obowiązki krytyki teatralnej. Recenzenci tych pism "fachowych" reprezentują w pierwszym rzędzie naszą krytykę teatralną. Rozważania niniejsze biorą asumpt z wydanych ostatnio czterech tomów recenzji. Stanowią one okazję do przyjrzenia się z bliska dorobkowi koryfeuszy krytyki teatralnej, zorientowania się w jej stanie i zasadniczych kierunkach.
Zbiory te tak czy owak stanowią miarodajny przyczynek do tego, co można by nazwać filozofią teatru w dobie dzisiejszej. Mamy tu niezawodnie odzwierciedlenia poglądów widza, i to widza wymagającego pod względem artystycznym, ale mamy również uzasadnienie wymagań natury szerszej, wychodzących od czynników społecznych i państwowych. Połączenie tych różnych postulatów powoduje, że praca recenzenta teatralnego bywa dziś trudniejsza niż w dawnych czasach.
Przysłowiowy wachlarz opinii w tym wypadku wskazuje więc nie tylko różne stanowiska w sprawach teatralnych - odcienie tych stanowisk, ale pozwala też na pewne wnioski natury ogólniejszej. Autorzy omawianych zbiorów - Breza, Kott, Natanson. Pomianowski - reprezentują przecież nie tylko własne opinie, ale i opinie określonych kręgów czytelniczych.
Zacznijmy od krytyka, który przestał się już parać dziedziną nas interesującą. Typ recenzji teatralnej, jaką reprezentował Tadeusz Breza*, wydaje się w chwili obecnej zjawiskiem zanikającym. Nie tylko dlatego że sam Breza odłożył pióro krytyka na rzecz spraw, które uznał za ważniejsze i wdzięczniejsze. I nie tylko dlatego że recenzje jego związane są z pewnym historycznym już w chwili obecnej okresem dziejów naszej powojennej kultury (lata 1945-1949), zakończonym i odległym - nie tylko w czasie (choć dziś niekiedy znowu się do niego wraca). W latach ostatnich postulaty stawiane recenzjom odbiegły dość daleko od takiego widzenia teatru i takiego pisania o teatrze, jakiemu hołdował (nie przesądzając możliwości powrotu syna marnotrawnego) Breza. Perspesktywa dziesięciolecia pozwala właśnie dzisiaj spojrzeć bez zakłóceń aktualnych na dorobek recenzencki autora Murów Jerycha. Pisze on:
"W walkach o tzw. nową recenzję nie upierajmy się przy zupełnie czymś innym, przy jakichś homunkulusach. Formy, które wypracowała w tej mierze praktyka, są sensowne. Tylko trzeba się ich mądrze trzymać. Więc do pism fachowych postarać się o recenzje pisane z punktu widzenia fachowego. A do pism codziennych postarać się o te, które bym nazwał dotychczasowymi. Tyle tylko żeby były z inteligencją, z kulturą, z rozumem i szerokością horyzontów. To zaś nie są żadne wymagania nowe. Lecz stare jak świat. I potrzebne do każdego pisania". (str. 106-107).
To jest zdanie Brezy, wysunięte nie jako program stworzony ex post - z tym bowiem przekonaniem zaczął pisać i z tym przekonaniem skończył swą praktykę recenzencką (może czasowo).
Dosyć brutalną, ale nie pozbawioną swoistego sensu charakterystyką celów autora jest taka oto wypowiedź: "O tym więc, o czym widz chce po teatrze pogadać, o tym winny być te, nazwijmy je, ludowe, masowe czy publiczna recenzje. Te z pism codziennych. Nie dla skandalu, ale dla tego cennego wstrząsiku, którego dostarczają brutalne sformułowania, pozwalające wtoczyć się zbyt górnym rozważaniom na pewniejszy grunt, powiem tak: recenzje z pism codziennych winny być jak te rozmowy magla. W maglu wyżywa się głęboka prosta i ludzka potrzeba pogadania sobie o tych ludzkich sprawach, które wstrząsnęły wyobraźnią klientek magla. W recenzji znajduje wyżycie ta sama głęboka, ludzka i prosta potrzeba pogadania sobie o tych ludzkich sprawach, które wstrząsnęły widzami teatru. Recenzent niejako bierze na siebie tę rolę. Tak jak czyni to w ogóle większość felietonistów. Oni również mówią ludziom o ludzkich sprawach podanych do powszechnej wiadomości na skutek jakiegoś zdarzenia. Recenzent teatralny mówi zaś o pewnych ludzkich sprawach, podanych do powszechnej wiadomości poprzez scenę. Gdyby nie właśnie te ludzkie sprawy i zagadnienia moralne i życiowe, nigdy by recenzje teatralne nie rozpowszechniły się tak po pismach. Teatr zawraca sobie głowę, pewien, że powszechność, rozmiar recenzji teatralnych w prasie to miara znaczenia teatru dla ludzi. Nic podobnego. To miara zainteresowania dla życia".
Ten magiel to oczywiście przenośnia redukująca. Słuszniej by może zastąpić to słowem "rynek", może "ulica". Powoływanie się na "życie" stwarza pewne luzy dla oportunizmu artystycznego - a koniec końców: życiowego właśnie.
Stosując metodę pisania "dla widowni" ("Recenzja bowiem jest sposobem przeżucia widowiska teatralnego przy pomocy recenzenta") Breza za ważny uznaje przede wszystkim tekst. Nie podglądanie "chwytów" teatru, nie opis scen i dekoracji - ale analiza tekstu literackiego. Z dwóch zasadniczych elementów, jakie złożyły się na przedstawienie - praca dramaturga i praca teatru - interesuje Autora głównie pierwszy. Przekazując wrażenia - zadania recenzenta rozumie impresyjnie - analizuje dramat. W analizie teatralnej idzie tylko tak daleko, o ile potrzebne to jest do przekazania swoich doznań. Przyjmuje ton gawędy z czytelnikiem, swobodnej jakby rozmowy, która jest zaprzeczeniem teoretycznych rozważań. Jednakże gawędy nie na marginesie przedstawienia, ale o przedstawieniu konkretnym, określonym - przedstawieniu, w którym stara się uchwycić sprawy dla niego istotne. A że prymat tekstu w pracy teatru jest dla niego zagadnieniem oczywistym - będzie to z zasady sprawa literackiego sensu jego interpretacji. Breza odczuwa teatr jako literat, patrzy nań oczami pisarza. Fakt ten okazał się decydujący dla procedury sprawozdawczej i dla wniosków. Dla Brezy ważne są wrażenia i tekst. Nic więc dziwnego, że o aktorach, reżyserze i scenografie pisze najchętniej w post-scriptum. Kryteria stosuje eklektyczne. Widać tu wpływ Boya, jego "racjonalistycznego szkiełka"; w zasadzie traktuje sprawę porównawczo - z punktu widzenia zdrowego rozsądku. W zależności od partnera dyskusji, inaczej gawędzi z Zapolską, Mussetem, Salacrou, inaczej z Molierem, Sheriffem, Słowackim, Kazimierzem Gołdą. Nie można Brezy pomówić o brak własnych kryteriów, ale wydaje mu się krępująca konieczność dowodzenia słuszności własnych spostrzeżeń. W metodzie i wyborze środków dowodzenia Breza stoi na stanowisku na tyle "nowego" co "zróżniczkowanego". Późniejsza batalia o krytykę poszła raczej drogą "nowego".
Styl recenzji Brezy polega przede wszystkim na sposobie podania, co w równym stopniu określa literackość recenzji, jak i właściwa felietonowi teatralnemu lekka wielopłaszczyznowość dyskusji.
Wywody Brezy nie ograniczają się do sprawozdania z przedstawienia - idą raczej drogą impresyjnej interpretacji przedstawienia, jego aktualizacji. Pisząc o "Antygonie" Sofoklesa (wystawionej przez Teatr im. J. Słowackiego w Krakowie) spogląda na nią oczami człowieka współczesnego, dla którego nie analiza historyczna, nie tradycja teatru starożytnego stanowią rzecz najważniejszą - ale nowoczesne brzmienie problemu, który z tak genialną precyzją sformułował Sofokles. "Kiedy Hajmon, syn Kreona, wytyka ojcu jego rządy nie liczące się z człowiekiem i powiada między innymi: A więc, samotny, idź rządzić na puszczy! - zdumiewa nas, bo to zdanie dopiero za naszych czasów w coś trafia. Definiuje pewną specyficzność dyktatorów faszystowskich, ten jedyny typ historycznych autokratów, którzy dorwali się do rządów nad człowiekiem, choć człowiek istniejący wyjątkowo im nie odpowiadał jako obiekt władzy. Chcieli go mieć innym. Dlaczegóż się więc upierali, żeby akurat władać ludźmi? Inne stworzenia ma pewno lepiej się nadają do tresury." Dalej przypomina zakaz władz sanacyjnych grania Antygony w teatrze Ateneum z racji jej niebezpiecznej aktualności, porównuje przekład L. H. Morstina i K. Morawskiego, wypowiadając się zdecydowanie za potocznością, naturalnością i poetycznością Morstina ("u Morawskiego Antygona woła: Współkochać przyszłam - co w deklamacji brzmi ryzykownie") i idąc drogą postulowania Sofoklesa wyraźnego, dostępnego i bliskiego, a równocześnie - jak w recenzji z "Balladyny" - odrzuca wszelkie doraźne "interpretacje" dramatu: znajdywania w niej elementów freudyzmu, inspirowania przez nią "resentymentów" Schelera, odkrywania "prawdziwego stosunku zaświatów do ziemi". Odrzuca w imię Słowackiego, którego wiersz nie wymaga, ba, nie znosi karkołomnych spekulacji. Stąd paradoksalny wniosek z analogii rozwoju współczesnej estetyki i techniki. "Nastąpiła niewątpliwie jakaś fizykalizacja wrażliwości estetycznej współczesnego człowieka. Kult funkcjonalności, wstręt do luzów, do złego wykorzystania materiału przeszedł zwolna od maszyn do architektury, mebla, aż do inscenizacji. Dzisiaj aerodynamiczna musi być nie tylko lokomotywa, ale i Balladyna."
Można by tu co prawda zauważyć, że przyjąwszy raz zasadę "aerodynamizacji" Balladyny, nie wiemy na czym się to może skończyć. Tu już wchodzimy wyraźnie na teren techniki inscenizacyjnej.
*
Przeciwstawieniem stanowiska krytycznego Brezy jest zbiór Pomianowskiego. O ile Breza przy swym "życiowym" stanowisku wykazuje niejaką tendencję do oportunizmu krytycznego, zresztą wysokiej klasy, o tyle Pomianowski kładzie mocny nacisk na postulatywność.
Jego wymagania natury polityczno-społecznej są bardzo określone.
Pierwsze wydanie zbioru artykułów krytycznych z dziedziny teatru Jerzego Pomianowskiego Z widowni nosi datę 1953 r. Drugie wydanie - roku 1955*. Napisane zaś zostały w latach 1951 i 1952. Daty nie powinny przesądzać sprawy, nie powinny decydować o czytelności, tym bardziej że upłynęło zaledwie pięć lat. Tym bardziej że autor nie usunął w drugim wydaniu żadnego rozdziału (raczej uzupełnił), uznając wszystko jeżeli nie za aktualne to w każdym razie za słuszne. Okazuje się jednak, że pięć lat - to cała epoka. Że Pomianowski sprzed roku zbyt zaufał stałości naszej polityki kulturalnej.
Jerzy Pomianowski stanowi przeciwieństwo Brezy o tyle, że jest bardzo zdecydowany w wyborze środków i określeniu celu. Jest to krytyk postulujący, zaangażowany w sprawach współczesności - współczesności nie tylko teatralnej - wrażliwy na aktualność polityczną, zdradzający czasem chęć do połowicznych ocen. Tak jest dzisiaj i tak było pięć lat temu. Pisząc o teatrze wyładowuje pasję polemiczną w walce o jego oblicze ideowo-artystyczne. Polemizuje z półśrodkami i walczy o nowoczesność teatru. I tu mamy paradoks: ta niedawno pisana książka zawiera już pewne anachronizmy. Jeżeli coś się zmienia - nie możemy o to winić samego procesu zmiany. Jeżeli fakty mówią co innego - tym gorzej dla ich interpretacji, a nie dla faktów. Okazuje się, że w naszym życiu teatralnym uległy przesunięciu dawne kryteria oceny; zawężane do jednoznacznej i płytkiej koncepcji "udawania" i "naśladowania", pojęcie realizmu ustępuje miejsca szerszemu pojęciu "prawdy artystycznej". Przebieg tych procesów występuje z całą jaskrawością właśnie w zbiorze widowni. Zresztą Pomianowski w okresie błądzenia był równie jednoznaczny i bezkompromisowy w interpretacji zjawisk teatralnych, jak później w prostowaniu ścieżek. Pomianowskiego jako krytyka interesuje nie tyle poszczególny spektakl jako taki - ale przede wszystkim jako przejaw tendencji. Nie tyle Ruchome piaski Choynowskiego - ile sens grania "znalezisk", nie samo przedstawienie, ale problem szerszy. Dlatego też w sprawozdaniu z sytuacji w dramaturgii radzieckiej mógł ułożyć taki schemat - "było źle, błędy zanalizowano i zrozumiano, wytknięto sobie nowy cel, kampania została nie zwycięsko doprowadzona do końca". Z tego powodu widział w swoim czasie w graniu klasyki radzieckiej jedyną, drogę wyjścia z impasu repertuarowego i artystycznego i z tego wreszcie powodu na podstawie z góry założonej koncepcji oceniał pracę teatru - pomijając sprawy, które się w niej nie mieściły.
Metoda całościowego widzenia bywa słuszna, ale nie zawsze sprawiedliwa. Znajdziemy u Pomianowskiego wnikliwe i podbudowane erudycją sądy na temat współczesnego teatru, jego pomyłki nawet mają podstawę polityce pewnego okresu. W praktyce autor zbioru Z widowni unika raczej sprawozdania. Pomianowski, pisząc swe szkice krytyczne, ma na uwadze płaszczyznę szerszą. Nie ogranicza się do odczytania danego utworu dramatycznego czy spektaklu. Zagadnienia teoretyczne wiąże z ich praktycznymi konsekwencjami. Pisząc np. o Mądremu biada Gribojedowa dokonuje zakrojonego na szeroką skalę przeglądu spraw "wiecznych i doczesnych" literatury - spraw, które mają jakiś związek z komedią Gribojedowa. Chodzi mu o wyznaczenie nie tylko problematyki "Mądremu biada", ale i jej miejsca w światowej dramaturgii. Szukanie związków z piśmiennictwem satyrycznym ("Don Kichot" Cervantesa, bajki Ezopa, Kryłowa i Krasickiego, "Rewizor" Gogola, "Dożywocie" Fredry, "Gargantua i Pantagruel" Rabelais'ego, "Podróże Gulliwera" Swifta, "Beniowski" Słowackiego) służy znalezieniu klucza do aktualnego brzmienia tych utworów. "W żywej tradycji bytują tylko te utwory satyryczne, których przedmiotem jest krytyka z lewa broniąca uciskanych i pokrzywdzonych". Ten wniosek uogólniający trwałość dzieła sztuki potwierdza interpretację "Mądremu biada". Analizowanie związków z współczesnością rosyjską, opis losów komedii na scenach rosyjskich uważa Pomianowski za potrzebne do oceny przedstawienia do analizy przedstawienia, którego model ocenia na podstawie rosyjskiej tradycji inscenizatorskiej. Z określenia "Mądremu biada" jako komedii drapieżnej, walczącej i optymistycznej jednocześnie - ("Gribojedow w sposób najzupełniej nowoczesny wykazuje, że nie uważa wad moralnych swoich bohaterów za przypadłości przyrodzone; przeciwnie, widzi w nich skutki ich społecznej sytuacji. (...) Ten pogląd Gribojedowa czyni z jego bezlitosnej komedii sztukę optymistyczną") - wynikają kryteria oceny inscenizacji w Teatrze Polskim. Dalsze rozważania idą tą właśnie drogą - są konsekwentnym rozwinięciem tez ustalonych w ogólnej analizie. Wniosek Pomianowskiego co do uwypuklenia cech współbrzmiących z naszą współczesnością jest bezsporny. W ostatnich czasach Pomianowski wyzbywa się pewnej sztywności i apodyktyczności nie tylko kryteriów, ale i sformułowań. Natarcie rozwijać zaczyna w dużo szerszej płaszczyźnie. Seria druga zbioru Z widowni nosi wielce znamienny tytuł Więcej kurażu. Nie tylko więcej kurażu, ale i więcej aktualności. Zwłaszcza aktualności postulatów artystycznych. Sądzimy jednak, że ogólny profil krytyczny Pomianowskiego nie uległ, w rysach zasadniczych, większej zmianie.
*
Kott we wstępie do tomu Jak wam się podoba* przedstawia swoje koleje recenzenta w latach 1945-1954. Książka jest wyborem recenzji teatralnych pisanych w ciągu dziesięciolecia.
Kott zaczął pisać o teatrze łódzkim wkrótce po wyzwoleniu. Od roku 1949 pisał recenzje z premier wrocławskich, a wreszcie z końcem roku 1953 osiedlił się w Przeglądzie Kulturalnym. Rubryka teatralna Kotta Jak wam się podoba zdobyła autorowi swoistą renomę wśród ludzi, którzy biorąc do ręki świeży numer Przeglądu Kulturalnego szukają w nim przede wszystkim felietonu teatralnego Kotta. Warto zacytować opinię jego autora o własnych założeniach pracy recenzenckiej: "Felieton teatralny był zawsze dla mnie odrębnym gatunkiem literackim, jak gdyby essayem w miniaturze, który rządzi się własnymi prawami. Wolno w nim pisać o wszystkim albo prawie o wszystkim, ale nie wolno, aby autora felietonu poznać można było jedynie po podpisie. Tej wielkiej literackiej tradycji felietonu teatralnego chciałem zawsze pozostać wierny".
Zresztą recenzje Kotta bywają podbudowane starannie, zwłaszcza recenzje ze sztuk klasycznych. Znajdziemy tam przynajmniej parę znakomicie dobranych anegdot z epoki, szczegóły biograficzne itp. Niektóre cechuje żywiołowe poczucie humoru. Jeśli chodzi o sztuki współczesne, tak się jakoś składa, że najzabawniejsze są recenzje "zrzynające". Tym Kott przypomina Antoniego Słonimskiego, który czasem dla kalamburu potrafił poświęcić opinię.
Gdyby porównać go z autorami już omówionych zbiorów, zajmie on miejsce w pół drogi między Brezą a Pomianowskim - to znaczy między pewnym oportunizmem, legitymującym się wymaganiami życiowymi, a postulatywnością wspartą o kryteria polityczne. Interesujące bywają jego batalie z teatrami, dramaturgami, "dowódcami" frontu kulturalnego - jakkolwiek program Kotta trudno uważać za skrystalizowany. Sprawa konfrontowania postulatów z praktyką recenzencką wygląda dość zawile choćby ze względu na różnorodność argumentacji - raz będzie nią analiza literacka, raz filologiczna, to znów analiza z pozycji "prostego rozsądku", wymowy współczesnej czy elementów historyzmu. Dla postawy artystycznej autora zbioru "Jak wam się podoba" i jego stosunku do teatru charakterystyczna jest chwiejność w ocenie autonomicznych wartości teatru.
"Zawsze uważałem, że w teatrze ważniejsze jest słowo od aktora, od reżyserii, od całej teatralnej machiny - pisze w szkicu o teatrze żydowskim - ale kiedy patrzę na wielkich aktorów, zmieniam zdanie". Na wielkich aktorów nie za często ma okazję patrzeć. Pisze więc o sztuce - nie o teatrze, o problemie przedstawienia. Brumer wyprowadził kiedyś pojęcie "krytyka teatralnego" i "krytyka teatru". Jednego interesuje przedstawienie, o którym pisze, drugiego - sprawa pewnej całości zagadnień teatralnych. Kott bywa tym i tym. Potrafi odsunąć niekiedy na dalszy plan doraźną ocenę przedstawienia, przechodzi do porządku nad szczegółami, o ile kłócą się one z ostatecznym wnioskiem. Potrafi dla swojego programu poświęcić merytoryczną stronę recenzji, czasem rozwijający się kalambur przeszkodzi trafniejszemu sformułowaniu oceny.
Założeniom felietonowym Jak wam się podoba odpowiada styl dowcipny, pełen werwy. Charakterystyczne są skróty socjologizującego baroku w literaturze - tak dzisiaj: "W renesansowym lesie Szekspira złośliwy skrzat ustroić może pana Spodka w oślą głową, ale nigdy królowa z operetki nie ułoży się do snu z ateńskim rzemieślnikiem. Taka jest właśnie różnica między renesansem szekspirowskim i secesyjną Młodą Polską".
*
Natanson przed wojną jeszcze odpowiadał na pytanie - jaką krytyka być powinna? "Krytyka musi być jednocześnie sługą artysty i publiczności i ułatwiać ich porozumienie. W przeciwnym razie jest niepotrzebna, może nawet szkodliwa. Albo też przestając być krytyką, staje się samodzielnym dziełem sztuki". (W zbiorze Chwyty i zachwyty, Kraków, 1934 r.) Ten ostatni wariant nader znamiennie ogranicza tematykę.
Mimo zmian, jakie zaszły od tego czasu, zapatrywania autora pozostały w zasadzie podobne. Autor Szkiców teatralnych * napisał najpokaźniejszą liczbę recenzji w dziesięcioleciu naszej krytyki, służąc w swym rozumieniu teatrowi i publiczności z dużym zresztą pożytkiem. Kultura literacka, zrozumienie teatru, jasność sformułowań i pokaźna, miejscami naruszająca równowagę przekazani historycznego i współczesnego elementu przedstawienia erudycja - to przymioty cenne i dość rzadkie u naszych krytyków. Zajmując się codzienną, żmudną i nie zawsze efektowną pracą oceny poszczególnych wydarzeń teatralnych, pisząc o różnych stronach życia teatralnego Natanson nie szuka jakiejś ostatecznej syntezy. Spektakl nie jest dla niego pretekstem do ogólnych rozważań - jest zagadnieniem ważnym przez swoją jednorazową wymowę. W poszukiwaniach interpretacyjnych stara się drążyć kolejne warstwy dramatu, zmierza do znalezienia istotnych elementów konstrukcji i sensu poszczególnych scen. W analizie historyczno-literackiej bywa nie zawsze szczęśliwy. Z konfrontacji intencji dramaturga z koncepcją inscenizacyjną - wyprowadza Natanson ocenę, której ostateczną miarą jest zgodność obu. Krytyczna działalność autora "Szkiców teatralnych" spełnia zamierzoną rolę budowania pomostu zrozumienia między teatrem i odbiorcą, unikając pochopności osądu i łatwości doraźnych efektów, nie stając się "samodzielnym dziełem sztuki". Na to ostatnie, broniąc czytelników, powiedzieć możemy: "szkoda".
W ocenie naszej rodzimej puścizny dramaturgicznej bruździ mu iście polonistyczny pietyzm. Najczęściej traktuje ją nie jako krytyk literacki, lecz jako interpretator rzeczy doskonałych. Zajmuje pozycję obrońcy tradycji przed "szkalującymi piękno barbarzyńcami". I dlatego główne jego wysiłki idą w kierunku objaśniania literatury, w którym nie ma miejsca na powątpiewanie. "Obok sędziów i prokuratorów dopuścić by można było także i obrońców!" Obrońca nie zawsze musi mieć rację.
W szkicu Bitwa o Mazepę autor pisze: "...cenzor carski zażądał w roku 1872 w Warszawie, by Króla przerobić na Księcia, a na afiszach opuścić buntowniczo brzmiące nazwisko Słowackiego. I cenzor ten okazał się przenikliwym krytykiem, lepszym od wielu wcześniejszych czy późniejszych komentatorów. Czy mogło zależeć carskiemu urzędnikowi na wybielaniu polskiego monarchy z dynastii Wazów? Na pewno - nie. Ale mogło mu zależeć na tym, by nie podważano na scenie samej zasady monarchizmu, by nie wstrząsano podstawami społecznego porządku". Cenzor rzecz jasna bronił ustroju monarchicznego, ale w tym wypadku chodziło o usunięcie z tekstu "króla Polskiego". Gdyby troska o monarchię kierowała cenzorem - zakwestionowałby cały utwór, tu chodziło o przypomnienie polskiej monarchii.
Podobnie o Fantazym, który, jak wiadomo, jest dziełem nie wykończonym.
"Mimo to, można powiedzieć, że jest to jedna z najlepiej skonstruowanych, najmisterniej i najbardziej konsekwentnie opracowanych sztuk Słowackiego. W żadnym chyba innym utworze nie wykorzystał poeta w tym stopniu tego zmysłu komediowego, swej cudownej zdolności szermowania słowem". Gmachu zbudowanego na złych fundamentach z wspaniale wykończonymi wnętrzami, rozwiązaniami rozmieszczeń pokoi i stiukami na ścianach nie nazwiemy "jednym z najlepiej skonstruowanych" - zwłaszcza że nie został wykończony.
W zbiorze brak wypowiedzi o współczesnych sztukach teatralnych, co - nie jest chyba przypadkiem - świadczy w każdym razie o pewnych akademickich inklinacjach krytyka.
Cztery omówione tu zbiory niewątpliwie charakteryzują zasadnicze sposoby patrzenia na teatr naszej publicystyki literackiej. Niewątpliwie odzwierciedlają one w jakiś sposób pewien kryzys w odbiorze sztuki zarówno przez publiczność jak i piszących. Praktyka naszych recenzentów wywołuje, rzecz wiadoma, szereg zarzutów z punktu widzenia politycznego, ideologicznego jak i sprawy oceny specyfiki rzemiosła. Najpoważniejszy zarzut stanowi to, że krytyka nie pomaga rozwojowi dramaturgii, ale go tamuje. Ten zarzut wysunął Leon Kruczkowski. (Nowa Kultura nr 1/1956: Uwagi o wolności i autorytecie krytyki): "I czy ta sytuacja, jaką mamy od wielu lat w krytyce teatralnej, nie stanowi aby jednej z przyczyn trapiącego nas chronicznie kryzysu dramaturgii?". Wzajemna zależność istnieje niewątpliwie.
Ale tezę wybitnego przedstawiciela naszej współczesnej dramaturgii można też odwrócić. Czy na stan rzeczy w krytyce naszej nie wpływa w ostatecznym rachunku stan dramaturgii współczesnej? Historia literatury wskazuje, iż praktyka wbrew często spotykanemu poglądowi idzie przed teorią. Nie Boileau stworzył zasady teatru francuskiego w XVII wieku; odwrotnie, wysunął je raczej (uzgadniając z tradycją klasyczną) z praktyki dramaturgii współczesnej. Teoria dramatu, krytyka, recenzje to nie jest coś wyobcowanego. Zastosowanie ma tu parafraza formuły poety: taki wieszcz jaki słuchacz. Trzech spośród wymienionych tu krytyków - Breza, Kott, Pomianowski - próbowało swych sił w dramatopisarstwie. W istocie krytykę literacką teatru zawsze zajmowały i zajmują sprawy autorskie. Wydaje się, iż przełom w tym względzie pozostaje w ścisłym związku z rozwojem naszej twórczości dramatopisarskiej.
* Tadeusz Breza, Notatnik literacki (Szkice, wrażenia teatralne, wspomnienia. 1939-1934) "Czytelnik", Warszawa 1955 r.
* Jerzy Pomianowski, Z widowni, "Czytelnik", Warszawa 1955 r.
* Jan Kott, Jak wam się podoba. Spotkanie pierwsze. Warszawa, P I W, 1955 r.
* Wojciech Natanson, Szkice teatralne. Wydawnictwo Literackie, Kraków 1955 r.