Artykuły

Zacznijmy od jednego stwier­dzenia: sztuka Evan Mac Colla "Podróżni" ("Zatrzymać pociąg") nie jest - wbrew sugestiom niektó­rych recenzentów - pomyłką re­pertuarową. Jest sztuką potrzeb­ną zarówno widzowi jak i tea­trowi. Niezależnie od tego, że mało mieliśmy sztuk z Zachodu. Potrzebną dlatego, że jest czymś nowym - dla widza i dla teatru.

Obserwowałem reakcję widow­ni na przedstawieniu w Łodzi. Początkowo - zaskoczenie, nie­dowierzanie, potem rosnące za­interesowanie, śledzenie każdego słowa i ruchu, a wreszcie - dłu­gie oklaski. Kolejność odnoszo­nych wrażeń jest symptomatyczna. Ale czym wywołana?

Burzliwie, żywiołowo przebie­gają wypadki sceniczne. Mono­tonnie, raz szybciej, raz wolniej stukają koła o szyny. Niepokoją. I w ich rytm rozwija się akcja - opowiadanie o tragicznych losach ludzi, podróżnych, których życie już raz złamał faszyzm i wojna, którym to samo grozi teraz. Nor­weżka Karin Nielsen, wiedenka Gerda Auerbach, oszukana Pol­ka, Anna Wójcik, ślepy Maillard, Szkot Mac Lean, Katarzyna Lorentz, Włoch - Enrico, metalo­wiec niemiecki Mehring - wszy­scy oni walczą o swoje życie, o prawo do szczęścia, o pokój.

Podróżni to sztuka wielopłasz­czyznowa. Teza polityczna, ton publicystyczny, wątki osobiste, symbol, konkretność postaci, na­strój, metafora poetycka. Wszy­stko jest pełnoprawne, ma swoją rolę do odegrania w pobudzaniu wyobraźni widza. Wszystkie r a z e m tworzą pełne wrażenie. Je­żeli widz po wyjściu z teatru po­wie sobie: "tak, pociąg można zatrzymać - i trzeba", jeżeli przeżyje spektakl emocjonalnie - wtedy sztuka spełni swoje za­danie. Bo temat przez konkretność konfliktów i przeżyć postaci scenicznych stanie mu się bliski i potrzebny.

I wreszcie niezwykłość formy teatralnej. Szerokie pole do po­pisu dla inwencji reżysera, in-scenizatora. Różne chwyty for­malne, sytuacje sceniczne, roz­wiązania scenograficzne, będące egzaminem dla teatru. Egzami­nem sprawności i rozsądku, wy­czucia scenicznego i odwagi. I tu jest najciekawsze zagadnienie - dwóch koncepcji teatru. Weźmy przedstawienia warszawskie i łó­dzkie, a stwierdzimy, że różnią się znacznie od siebie. Różne za­łożenia reżyserskie dały różne wyniki. Ludwik René i Roman Sykała rozwiązali problem kształ­tu scenicznego odrębnymi meto­dami. Sztuka "wzięła" ich to rzecz pewna, ale...

W Teatrze Domu Wojska Pol­skiego reżyser René doszedł do wniosku, że sztuka jest za głośna, za brutalna, ma zbyt ostre spię­cia. Załagodził je. Delikatnie osłabił wymowę poszczególnych obrazów, przyhamował burzliwy bieg wypadków. I pozostawił równocześnie dużo swobodnego miejsca dla. aktora. Swoją osobę usunął w cień, nie chciał, by przedstawienie "szokowało" efek­tami nie-aktorskimi. Zagrał ka­meralnie, pomijając, odsuwając na dalszy plan wszystko to, co nie jest bezpośrednio związane ze słowem aktora. A więc wybrał z całej sztuki jeden element. Czy słusznie? Podróżni nie są sztuką intelektualną - termin może nie­zupełnie szczęśliwy. Działają na widza nie prawdą rozumową - ta jest jasna i oczywista, - lecz prawdą uczuciową. Zainteresować go tematem poprzez wywołanie zainteresowania działaniem, wy­padkami - oto zadanie przedsta­wienia. Dlaczego nie wykorzystać w tym celu całego zespołu środ­ków, które sugeruje tekst, autor?

Sykała dał inną koncepcję - chyba słuszniejszą. Jego przed­stawienie jest ostre, pełne rozma­itych pomysłów, ekspresji, nieo­czekiwanych rozwiązań. Rozpo­czyna je motto - wielki napis na tiulowej kurtynie "Dopóki ludzie nie będą prawdziwie ludzcy, do­póty trzeba będzie heroizmu, że­by być człowiekiem". Słowa bo­haterskiego Fuczika. Wprowadził tym samym już od samego po­czątku pewne założenie, podtekst całego spektaklu, który widz pa­mięta. By byli ludźmi; od pierw­szych scen, gdy porywa podróż­nych i ubezwłasnowolnia pęd po­ciągu, gdy kołami wystukuje groźbę przyszłej katastrofy, aż do finału - trwa walka. Postawa życiowa każdej z postaci jest czymś ogólnym, ale każda z nich jest równocześnie określonym człowiekiem, z własną przeszłością i własnym zespołem reakcji na kolejne wypadki.

Publicystyczna wymowa sztuki związana jest z osobistymi kon­fliktami ludzi. Każdy z nich - wyrażając określoną tezę poli­tyczną - jest jednocześnie sobą. I to widza porywa.

Pociąg jedzie, pędzi przed sie­bie. Cały czas stukają koła, roz­legając się słabiej lub głośniej, nie pozwalając zapomnieć o wiel­kim niebezpieczeństwie. "Nie wińcie kół, które was wiozą!" - ale koła te są groźne. I ważne - dla oddania pełnej atmosfery wy­padków. W warszawskim przed­stawieniu tak nie jest.

Jest jeszcze Głos Ostrzegawczy - głos autora, świadka, głos do­świadczonej ludzkości. Rozlega się po poszczególnych odsłonach, przypomina, ostrzega, uprzedza. Spełnia tu określoną rolę - jest uzasadnieniem metafory autora. Wraz z muzyka, odgłosem kół i cytatą z Fuczika-uogólnia wyda­rzenia, rozszerza krąg osób zain­teresowanych, wysuwa zagadnie­nia ogólne i osądza je. U Renégo spełnia jego funkcję postać Kolejarza, pojawiająca się przed kurtyną. Aktor pięknie mówi tekst - trudne słowa pełne gro­zy, patetyczności i poezji równo­cześnie - ale mówi je do widowni. Nie mogą one być w tym przypadku powiązane z losami bohaterów dramatu. U Sykały - padają przez głośnik. Zwrócone są do podróżnych, łączą się z ich losami, na. widownię padają wraz z wydarzeniami scenicznymi.

Przeprowadzone konsekwentnie w obu spektaklach założenia re­żysera odbiły się również na konstrukcji poszczególnych po­staci. Najjaskrawiej wystąpiły może u Eckerta - dowódcy po­litycznego pociągu, niegdyś ko­mendanta hitlerowskiego obozu koncentracyjnego. Janusz Zie­jewski w Warszawie zagrał go z zimną, maskowaną drapieżnością. Pokazał w nim człowieka przeko­nanego o słuszności swojej spra­wy, zbrodniarza z czystym - w jego mniemaniu - sumieniem. Osiągnął poprzez to silny efekt w skonfrontowaniu jego chłod­nej postawy z rozwijającymi się wypadkami. Eckert w jego wyko­naniu załamuje się dopiero w ostatniej chwili, na moment przed śmiercią. Eckert nie ukrywa żad­nych wątpliwości, słabości - bo ich nie ma. Koncepcja - dobra w każdym innym przypadku - tutaj nie spełnia swojej roli bez zastrzeżeń.

Eugeniusz Stawowski (w łódz­kim. Teatrze Powszechnym) uka­zał Eckerta jako łajdaka, moralne zero, w którego podświadomości tkwi - gdzieś daleko - strach, obawa. Jego Eckert miewa z pe­wnością niespokojne noce. Stąd zewnętrzna pewność siebie, pod­kreślana na każdym kroku brutalnością, nagłe zmiany tonu, nie­pokój. Stawowski ma oprócz te­go liczne środki pomocnicze do dyspozycji; charakteryzują go nie tylko słowa, które wypowiada, ale stosunek do rekwizytu, sytua­cje, jakie stwarza mu reżyser. To tylko dwa przykłady. W przedstawieniu jest ich więcej.

Teatr musi szukać nowych form, musi być środowiskiem walczącym i dyskutującym. W tej dyskusji nie może zabraknąć nikogo. Trzeba mieć tylko coś do powiedzenia. René i Sykała mieli. Tylko że argumenty Sykały były tym razem ciekawsze.