Artykuły

- Cierpienie jest istotą teatru. Aktor ma pośredniczyć w tym cierpieniu, urzeczywistnić je swoim ciałem. To taki antyczny ludzki ból - rozmowa z Romeo Castelluccim w portalu dwutygodnik.com.

DOROTA SEMENOWICZ: Spektakl "Attore, il tuo nome non esatto" to efekt warsztatów, które prowadziłeś w 2011 roku na Biennale w Wenecji. W przedstawieniu aktorzy wcielają się w osoby poddawane egzorcyzmom. Wchodzą pojedynczo, włączają nagranie, ich ciała zaczynają się spazmatycznie wykręcać. Zwykle nie pracujesz z aktorami, ich rola jest bardzo ograniczona, nigdy nie są też tak ekspresyjni jak tutaj. Powtarzasz często, że koncepcja twoich spektakli jest gotowa, zanim przystąpisz do prób, że próby nie są dla ciebie momentem twórczym. Czy tu było inaczej? ROMEO CASTELLUCCI: Rzeczywiście ten spektakl powstawał w sposób szczególny. Pomysł przyszedł, gdy dowiedziałem się o istnieniu archiwum zjawisk paranormalnych. Zarejestrowano tam głosy ludzi opętanych, mówiących dziwnymi językami, głosy "nie z tego świata". Te nagrania były punktem wyjścia. Aktorzy mieli wybrać sobie po jednym głosie i temu głosowi użyczyć swojego ciała. Na tym miało polegać to ćwiczenie.

Te nagrania są autentyczne?

- Tak, jest to niemiecki zbiór nagrań, nazywa się chyba Okulten Stimmen. Zjawiska nadprzyrodzone zawsze interesowały ludzi. Opętanych zaczęto nagrywać, gdy tylko powstały możliwości rejestrowania głosu, jeszcze w czasach, kiedy stosowano wynalazek Edisona w postaci woskowych cylindrów. Co ciekawe, nagrania te kończą się wraz z nadejściem ery dźwięku cyfrowego, a więc ostatnie pochodzą mniej więcej z lat 70. XX wieku.

Nagrania były punktem wyjścia i potem pojawił się tytuł, czy od początku chciałeś pracować na temacie aktora?

- Od początku myślałem o aktorze. Pojawiły się te nagrania, a potem przypomniałem sobie o tekście, który napisałem w latach 90. Nosił właśnie ten tytuł, "Attore, il tuo nome non esatto".

Czyli "Aktorze, twoje imię nie jest właściwe"? Dlaczego nie jest właściwe?

- "Aktor" to po prostu złe słowo. Etymologicznie oznacza tego, który działa, który ma jakąś siłę sprawczą. Aktor teatralny nie tyle działa, co wnosi na scenę swoje ciało i poddaje je działaniu jakichś sił zewnętrznych. Ciało w teatrze jest pasywne, nie-aktualne. Ten tytuł pasował do tych potwornych głosów. Stanowi on niejako krytykę terminu "aktor".

"Attore, il tuo nome non esatto"

- Aktor jest poddany działaniu sił niezależnych od niego? Jest wehikułem, pośrednikiem?

Te głosy wiążą go bardziej ze słowem "medium". Nie chodzi zresztą o opętanie przez diabła, bo ja w diabła nie wierzę. W tych głosach jednak wyraźnie słychać zło, coś szatańskiego, ból, cierpienie ludzkie. To jest to, co mnie w nich uderzyło. A przecież cierpienie jest istotą teatru. Aktor ma pośredniczyć w tym cierpieniu, urzeczywistnić je swoim ciałem. To taki antyczny ludzki ból. Zresztą zdaniem niektórych teatr jest formą komunikacji ze zmarłymi.

Aktor urzeczywistnia cierpienie, ale jednocześnie się od niego dystansuje? Twoi aktorzy po zakończeniu sceny odwracają się do widzów z uśmiechem

- To nie do końca uśmiech. To raczej grymas, pogardliwy i rzucający wyzwanie widzom, złośliwy. Ten spektakl pomyślany jest trochę jak pokaz mody - aktor wychodzi na scenę, zakłada kostium, "ubiera się" w głos ducha, opętanego dziecka itd., a potem zdejmuje go z siebie i schodzi ze sceny. To miało być pokazane w możliwie najchłodniejszy sposób, bo przecież same te głosy mają bardzo wysoką temperaturę.

W wielu wywiadach przywołujesz Jerzego Grotowskiego jako jedną z głównych inspiracji na twojej drodze artystycznej. Stawiasz go obok Roberta Wilsona, Cermela Benego, Federico Tezziego. Również Grotowski mówił o sztuce jako wehikule, aktorze jako pośredniku. Czy widziałeś jego przedstawienia lub akcje?

- Przedstawień nie widziałem, byłem za młody. Jednak pamiętam, jakie wrażenie zrobił na mnie jego tekst "Ku teatrowi ubogiemu" i, szczególnie, fotografie. Te naprężone, wygięte w łuk ciała, jak na łożu tortur, wywrócone gałki oczne. Miałem 14-15 lat i to szaleństwo, które na nich dostrzegłem, wywarło na mnie ogromne wrażenie, otworzyło przede mną jakąś możliwość. Są kwestie, które łączą mnie z Grotowskim. Pewien radykalizm, takie branie rzeczy potwornie na serio. Ale są też aspekty, w których jestem od niego bardzo daleki. Kwestia prawdy, ocalenia, terapii Nie widziałem jego przedstawień, ale jak państwo zapewne wiecie, Grotowski mieszkał we Włoszech i w tym czasie zwrócił się do nas, do naszego zespołu Societas Raffaello Sanzio, z propozycją, byśmy użyczyli mu naszego teatru na dwie "akcje", jak je nazywał. Oczywiście zgodziliśmy się. Widziałem te akcje, wielkie wrażenie zrobiła na mnie jakość ich gestu.

Co tak bardzo zafascynowało cię w tych fotografiach? Deformacja ciała? Ich nieludzkość? Czy może pewna umowność? Ciało jako znak?

- Przede wszystkim uderzyła mnie intensywność, siła, jaka biła z tych fotografii. Te ciała wyglądały jak rzeźby. Na zdjęciach nie da się uchwycić ruchu, widziałem statyczne ciała, cały ruch musiałem sobie wyobrazić. Nigdy wcześniej nie spotkałem się z takim sposobem fotografowania teatru.

Powiedziałeś, że Grotowski otworzył ci pewną możliwość. Jaką?

- Trudno powiedzieć. Oprócz Grotowskiego ważne wtedy były też inne inspiracje. Przede wszystkim studiowałem historię sztuki. Zresztą wydaje mi się, że największym problemem Grotowskiego byli jego teatralni naśladowcy. Według mnie sztuki wizualne zdecydowanie lepiej wykorzystały myśl Grotowskiego niż teatr, który się na niego powołuje. Ale ważni byli też inni. Carmelo Bene na przykład, zdecydowanie mniej znany, ale wielki artysta. W pewnym momencie Bene wybrał Cesenę na miejsce swoich prób generalnych, więc mogłem je podglądać z ukrycia. Na drugim biegunie był jeszcze Bob Wilson, który dokonał kompletnego rozdarcia narracji w teatrze. Więc te inspiracje nie były jednolite. Jeśli chodzi o Grotowskiego, to na pewno ważne były te zdjęcia. I wynikające z nich przesłanie, że teatr może być kwestią życia lub śmierci.

To znaczy?

- Chodzi o pewną radykalność. Odkryłem, że teatr może zagarniać wszystko, że może porywać, mieć siłę, a nie być tylko literacki i repetytywny. Może być żywym gestem.

U wszystkich trzech twórców, których wymieniłeś, a więc u Roberta Wilsona, Carmelo Benego i Grotowskiego ważna jest materialność sceny, intensywność obrazu.

- Każdy z nich na pewno opracował w sposób radykalny i oryginalny pewien świat, który wcześniej nie istniał. Jeśli miałbym dokonać pewnej, niewątpliwie uproszczonej syntezy, można powiedzieć, że tą materią u Grotowskiego było ciało, u Carmelo Benego głos, a u Wilsona obraz. U Grotowskiego z czasem ta materia znika, w geście, w ruchu scenicznym. U Benego mówi się także po to, by zniknąć. U Wilsona jest inaczej.

Co rozumiesz przez znikanie?

- Zarówno u Grotowskiego, jak i u Benego, obiekt wyparowuje. Ciało czy słowo stopniowo znika. Chodzi o subtelną strukturę, której szuka się poza czy też przekraczając świat znanych zjawisk. Coś w tym rodzaju.

Punktem wyjścia jest jednak dla obu materialność ciała i dźwięku. Carmelo Bene postrzegał słowo jako element plastyczny. Podobnie jest w waszych spektaklach z lat 80. Mówiłeś wtedy i potem w latach 90., że materia jest dla ciebie "ostateczną rzeczywistością sceny". Czy jest nią także dzisiaj?

- Materia jest dla mnie powierzchnią odbijającą. Używam jej, kontroluję i poprzez tę kontrolę pokazuję różnice. Teraz jednak chciałbym wyjść poza to. Dojść do jakiegoś trzeciego obrazu, niezmysłowego, niewidzialnego, do czegoś, co będzie odczuwał jedynie widz. To jest chyba dzisiaj zasadnicza różnica między mną a Grotowskim, Benem i Wilsonem. Ta siła widza, który staje się bohaterem sceny.

Na początku tej rozmowy podkreśliłeś, że jedną z kwestii, która dzieli cię z Grotowskim, jest kwestia prawdy. Jednak w jednym z wywiadów powiedziałeś, że chodzi o "dyskurs prawdy wypowiedziany teatralnością perfekcyjną i świadomą".

- Nie zgodzę się z tym stwierdzeniem, zresztą zapomniałem, że tak w ogóle powiedziałem. Prawda przedstawienia, prawda fikcji to oksymoron. Nie ma na nią przestrzeni w teatrze. Teatr to nie miejsce dla prawdy. Prawda mnie w ogóle nie obchodzi. Zresztą już teatr grecki powstał po to, by oszukiwać. Przypomnijmy sobie Gorgiasza, Arystotelesa. Teatr jest po to, by wyzwolić nas od prawdy. To fikcja jest jego strawą duchową.

Więc może prawda to złe słowo? Może chodzi o autentyczność obecności scenicznej? Jak anorektyczce ciała w twoim "Juliuszu Cezarze" czy Ewa bez piersi w "Genesi"? W tych przedstawieniach nie dało się pominąć realności okaleczonych ciał, które stawały się nośnikami pewnych pomysłów dramaturgicznych. Inny rodzaj autentyczności zdaje się pojawiać w "Genesi" czy w "Purgatorio". W tych przedstawieniach przenosisz prawdziwą emocję związaną z naszym stosunkiem do Auschwitz czy do gwałtu ojca na synu, do czynu jednoznacznie społecznie potępionego, w inny kontekst, by mówić o czym innym. Emocja pozostaje jednak ta sama i nadaje siłę fikcji. Może po prostu trzeba zastąpić słowo prawda słowem autentyczność?

- Autentyczność to lepsze słowo. Ja w swoich spektaklach nie mówię o przemocy rodzinnej czy o obozach koncentracyjnych. Używam ich jako metafor, do wyrażenia czegoś nieuchwytnego, wykorzystuję jako pewne narzędzie. Nie chodzi o emocje, tylko o reakcje: na ból, na pewne gesty, nazwy. Autentyczny jest nie przedmiot, ale reakcja. I taka autentyczna reakcja ma zapoczątkować nowy, inny proces poznawczy.

Czyli chodzi o to, by dojść do kresu fikcji? Claudia, twoja siostra, powiedziała, że podstawowa różnica między Grotowskim a wami tkwi w podejściu do fikcji. U Grotowskiego fikcja to problem z definicji. Dla was jest zawsze punktem odniesienia?

- Zgadzam się z siostrą, oczywiście. Chodzi o to, że fikcja przeżywa swego rodzaju zapaść. Wyczerpuje się, jest zmęczona samą swoją obecnością, wycofuje się, by zrobić miejsce czemuś innemu. Ciało dziecka to coś, co jest dla fikcji nieosiągalne. Dziecko nie udaje. Fikcja wówczas zaczyna się załamywać, a to wzbudza w widzu czujność. To takie jakby uświadomienie sobie fikcji.

Temu służy podkreślanie teatralności przedstawienia?

- Oczywiście, teatr jest pewnym polem tautologicznym. Mówi zawsze o sobie samym, nieważne, co zmienia się w treści czy nawet w formie. Teatr jest autoreferencyjny. Język teatralny jest polem bitwy. To język w języku, nie żadne narzędzie komunikacji, wyrażania czegokolwiek. Jest to pole bitwy, na którym padają ranni i zabici.

***

tłumaczenie konsekutywne Aleksandra Soroka-Kulma

Zapis rozmowy po pokazach spektaklu "Attore, il tuo nome non esatto" w ramach festiwalu WarSoVie, 21 września 2014.