Artykuły

Nowa sztuka Tadeusza Słobodzianka dzieje się w bibliotece. Oczywi­ście, w pewnym sensie: przestrzenią zdarzeń jest współcze­sna Moskwa, a nawet jej ściśle ozna­czone miejsca, jak na przykład Partriasze Prudy, Worobiowe Wzgórza czy Dworzec Kurski. Ale obok tej realnej (choć nie całkiem realistycznej) prze­strzeni istnieje jeszcze przestrzeń lite­rackich nawiązań, aluzji, odniesień, cy­tatów i kryptocytatów, czyli ogromny obszar intertekstualnej gry, który na­zywam właśnie biblioteką. Składają się nań niemal bez wyjątku dzieła wier­szem i prozą z literatury rosyjskiej, dziewiętnasto- i zwłaszcza dwudzie­stowiecznej, ale także rosyjskie (i ra­dzieckie) piosenki i pieśni; z innych nawiązań wskazałbym Gombrowicza, przywoływanego w paru miejscach, zresztą nigdy wprost. Sam tytuł tej sztuki składa się z dwóch części, a każda z nich zawiera literacką aluzję i, by tak rzec, otwiera furtkę do ogro­du literackich i kulturowych skoja­rzeń. Nie jest to może Borgesowski ogród o rozwidlających się ścieżkach, bo jednak Słobodziankowi idzie o coś innego niż czysta gra wyobraźni: oto sztuka nosi tytuł "Sen pluskwy, czyli to­warzysz Chrystus"; obie jego części za­wierają aluzje, jak mi się wydaje, klu­czowe: pierwsza od razu zwraca uwagę na utwór, od którego Słobodzianek się odbija, czyli "Pluskwę" Majakowskiego; druga natychmiast przy­wodzi na myśl poemat "Dwunastu" Aleksandra Błoka, ze słynnym finałem, w którym Chrystus pojawia się na czele rewolucji. Ze skojarzenia tych dwóch dzieł zrodził się nowy Prysypkin, nowy, bo jakkolwiek wywiedzio­ny z literatury, w ujęciu Słobodzianka nie jest on prostą kontynuacją bohate­ra stworzonego przez Majakowskie­go, przeciwnie stanowi postać odręb­ną i autonomiczną, i bodaj ciekawszą, głębszą, bardziej wieloznaczną niż pierwowzór. Majakowski w swoim Prysypkinie pokazał raczej negatywny relikt świata mieszczańskich wartości i mieszczańskiej mentalności, a przy­najmniej o takich intencjach oficjalnie mówił. Inna sprawa, że autor wysta­wionej w 1929 roku premiery Plu­skwy, Wsiewołod Meyerhold, nadał Prysypkinowi rysy znacznie bogatsze: grający tę postać Igor lljiński przydał jej cech samego Majakowskiego, dra­matyzując ją w ten sposób i uczłowie­czając. Słobodzianek, lepiąc swojego Prysypkina sięgnął tyleż do literackie­go pierwowzoru, co i do teatralnej wersji Meyerholda, podkreślając w swoim bohaterze aspekt everymana obdarzonego tragiczną śmieszno­ścią, po trosze jak Chaplin. Myślę, że nie bez znaczenia jest tu także osoba samego Meyerholda, nie mniej emblematyczna dla dziejów Rosji Radziec­kiej niż Majakowski.

Tak "podrasowany" Prysypkin zo­staje dodatkowo obarczony rolą czy misją, która należy do żelaznych tema­tów literatury rosyjskiej: staje się Chry­stusem albo może figurą Chrystusa. Rzecz jasna to nie Błok tę figurę stwo­rzył; gdy pisał "Dwunastu" dokładał swo­ją wizję człowieka-Boga do sporego już zasobu dzieł zastanych, literackch i filozoficznych. Także Słobodzianek wraca do owych "przeklętych proble­mów", do "bogonośców" i "bogoiskatieli", heretyków, proroków, inteligen­tów owładniętych ideą zbawienia świa­ta itd. Koniecznie tu trzeba przywołać twórczość Dostojewskiego, ale zapewne i Sołowjowa, i może Rozano-wa, i pewno też Sołoguba. (Ale wypa­da też pamiętać, że Słobodzianek zaj­muje się podobnymi sprawami niejako na własną rękę, żeby przypomnieć "Pro­roka llję" czy nawet "Obywatela Pekosiewicza", który - tak w wersji Teatru im. Słowackiego w Krakowie - staje się fi­gurą chrystusową.)

Jak widać sztuka Słobodzianka otwiera coraz to nowe furtki: Prysyp­kin jako pan Jezus we fraku i z gitarą objawia się w Moskwie nie gdzie in­dziej, tylko na Patriarszych Prudach, czyli dokładnie w tym samym mejscu, w którym w "Mistrzu i Małgorzacie" zja­wia się Woland ze swoją świtą; w jed­nym z dalszych obrazów sztuki Pry­sypkin trafia na Dworzec Kurski, czy­li do miejsca, z którego w swą deliryczną podróż do Pietuszek wyrusza Wieniczka Jerofiejew. I z Bułhako­wem, i zwłaszcza może z Jerofiejewem Słobodzianek prowadzi literac­ką grę, mnożąc kolejne znaczenia: utwory przeglądają się w sobie na­wzajem, tworząc z jednej strony wy­borny dialog, a z drugiej strony - ja­kąś niesamowitą zupełnie ironię. Do niektórych autorów Słobodzianek sięga otwarcie, dając niekiedy źródła bibliograficzne. Na tej zasadzie poja­wiają się cytaty z Majakowskiego, Wertyńskiego, Tiutczewa czy ze słyn­nych radzieckich pieśni; zupełnie mnie autor rozczulił, gdy w przypi­sach ujawnił, że kilka cytowanych piosenek pochodzi z mini-powieści Wila Li patowa "Lida Warakina" - któż dziś czyta tego skądinąd dobrego i popularnego w siedemdziesiątych latach pisarza?

Oprócz cytacji jawnych, są rów­nież takie, które Słobodzianek ukrył w tekście, na przykład, gdy mowa jest o "wąsach karaluszych", to wiadomo, że mamy aluzję do słynnego wiersza Mandelsztama. Podobnych przypad­ków jest więcej, nie zawsze mają one charakter werbalny, bo czasem jakieś nawiązanie czy aluzję można rozpo­znać w sytuacji, konstrukcji sceny, w stylu mówienia czy pewnej filozofii formy. Na przykład: Prysypkin, obja­wiwszy się już na Patriarszych Pru­dach jako Jezus, udaje się wraz z to­warzyszącym mu pijaczkiem-Prorokiem pod Nasz Bank Ojczyzna, gdzie napotyka Szanownych Milionerów; ci ostatni lamentują tymi słowami:

O Jezu, przepadły nasze miliony milioniki! / O Jezu, a ja wpłaciłem wszystko, co miałem! / O Jezu, a ja co miałem i jeszcze pożyczyłem! / O Jezu, tylko cud może nas uratować!

Na ten lament reaguje Prorok, mówiąc do Prysypkina: "Poznali Cie­bie, panie Jezu, musisz dokonać cu­du...". Czy nie jest tu tak, że owo rozpoznanie Jezusa bierze się niejako z siły sprawczej języka, z powtórze­nia kolokwialnej frazy, która wytwa­rza formę, nową rzeczywistość. Ten zabieg wydaje mi się bardzo gombrowiczowski, przypomina zawołania ze "Ślubu": "Henryku, o Henryku!", które "pompują" i "stwarzają" Henryka.

Tak czy inaczej jest to sztuka erudycyjna i bez wątpienia sprawić może radość zapalonym tropicielom: myślę, że gdy podejdą do sprawy poważnie, to wytropią - poza już wymienionymi - i Puszkina, i Gogola, i Erdmana. (Ra­fał Węgrzyniak w swojej recenzji opu­blikowanej w "Didaskaliach" dorzuca do tego zestawu - chyba słusznie - Wy­spiańskiego z finałem "Wesela" i "Czło­wieka z karabinem" Pogodina; ciekawa wydaje mi się teza Węgrzyniaka, iż "podający się za Jezusa Chrystusa po­wracającego pomiędzy ludzi, prostoduszny i bezbronny, odtrącony przez wszystkich Prysypkin przypomina też Ciemnego z "Apocalypsis cum figuris Je­rzego Grotowskiego".)

Żeby skończyć wątek intertekstualności i erudycyjności "Snu pluskwy": nie na tym polega zasadnicza wartość tej świetnej sztuki, podobnie jak nie w autocytatach wyczerpuje się znakomite przedstawienie premierowe Dejmka. A jednak nie sposób nie zauważyć, że reżyser jakby odpowiadając na gry au­tora, zaproponował - niebywale dys­kretnie - grę własną. Jej elementem znaczącym jest sam fakt, że to akurat Dejmek, nie kto inny reżyserował to przedstawienie i nie gdzie indziej, lecz tu właśnie w łódzkim Teatrze Nowym. No, bo, na przykład, był tu dwa razy dyrektorem. Za pierwszej dyrekcji, w 1954 roku wystawił legendarną "Łaźnię" Majakowskiego, od której de facto rozpoczęła się teatralna odwilż. W "Łaź­ni" rozliczał się z "błędami i wypacze­niami" stalinizmu, co prawda postrze­ganymi jeszcze wtedy jako nadużycie biurokratycznej władzy. Rozliczenie to dokonało się w pięć lat po tym jak pod dowództwem Dejmka i Warmińskiego zawiązała się grupa komunistycznych hunwejbinów, którzy w rzeczonym Te­atrze Nowym zapragnęli służyć jedynie słusznej doktrynie sztuki, czyli reali­zmowi socjalistycznemu. Zaczęli, jak wiadomo, "Brygadą szlifierza Karhana". Ale potem była "Łaźnia", było "Święto Winkelrieda", było "Ciemności kryją zie­mię"... Rzec można, że Dejmek wcze­śnie zaczął swoje porachunki z historią, a miała ona jeszcze niejednokrotnie dać mu się we znaki.

Drugi raz prowadził Teatr Nowy w drugiej połowie lat siedemdziesią­tych; parę lat po aferze wokół "Dzia­dów", po paroletniej banicji liczył się na nowo: "Operetką", "Vatzlavem", "Henry­kiem VI na łowach".

I oto teraz powrócił do Nowego ja­ko reżyser sztuki, która próbuje ogar­nąć dramat upadającego komunizmu, uchwycić cały chaos ideowy, politycz­ny, ekonomiczny, jaki po tym upadku nastał, przedstawić dawne źródła dzi­siejszych konwulsji, tych zwłaszcza, ja­kie owładnęły Rosją postsowiecką. Jest oczywiste, że ktoś taki jak Dejmek winien szczególnie dobrze tę sztukę "usłyszeć": ostatecznie dzieje dwu­dziestowiecznej hydry, wszystkich na­dziej, jakie niosła i wszystkich zbrodni, jakich dokonała to element osobistej biografii Dejmka. Myślę, że dyskret­nym znakiem osobistego zaangażowa­nia są w przedstawieniu autocytaty czy może raczej aluzje do przedstawień, które Dejmek robił w Nowym, a któ­re właśnie mocowały się z historią, bę­dąc zarazem wielkimi wydarzeniami artystycznymi. Są więc aluzje do "Łaźni" w scenie, gdy pojawia się posąg (a ra­czej same tylko nogi) Majakowskiego - jest to wyraźne nawiązanie do sceny z "Łaźni" '54, w której występował ucharakteryzowany na Majakowskiego Wojciech Pilarski. Być może przez obecność w obsadzie "Snu pluskwy" An­drzeja Żarneckiego (w roli dyrektora Zoo), a może przez kształt sceniczny scen śpiewanych w obrazie "banko­wym" pomyślałem o "Operetce" Gom­browicza, którą Dejmek wystawił w Łodzi w 1975 roku. Ale myślę też, że jakiś most prowadzi od "Snu pluskwy" do Mrożkowego "Vatzlava". Nawet jeśli nie można mówić cytatach czynionych wprost, to przecież jest coś w stylu re­żyserskim Dejmka, co w "Śnie pluskwy" z wielką siłą powróciło. Uważam to przedstawienie za znakomite. Ale też w pewnym sensie: niedzisiejsze. Pro­szę mnie jednak dobrze zrozumieć: niedzisiejsze dlatego, że wyszło spod ręki wielkiego mistrza, który dziś już bardzo rzadko podejmuje się nowych reżyserii, a swoich wytrwałych wi­dzów sprzed lat pozostawia jedynie z luksusem wspominania wielu teatral­nych arcydzieł. Tym razem jest okazja, żeby poobcować z Dejmkiem w naj­lepszej formie, jak za dawnych do­brych czasów. Ale to przedstawienie jest niedzisiejsze także dlatego, że nikt już dziś takiego teatru jak Dejmek nie robi. Nie mam tu na myśli estetyki i formy, bo te oczywiście muszą się zmieniać; mam na myśli to, że nie ma dziś teatru, który by - jak to czynił Dejmek - podejmował wysiłek wa­dzenia się z historią, z polityką, ze spo­łeczeństwem. Krótko mówiąc: brak mocnego teatru politycznego, spo­łecznego. Jedyny bodaj wyjątek stano­wi tu Mikołaj Grabowski. Więc oczy­wiście nie jest przypadkiem, że w Te­atrze Nowym, którym obecnie kieru­je, wykonanie ważnej i wybitnej sztuki wybitnego polskiego autora współcze­snego powierzył właśnie Dejmkowi. No ale to zdaje się już ostatni, co tak poloneza wodzą.

Cieszę, że "Sen pluskwy" potwierdza, iż łódzki Teatr Nowy należy dziś do najpierwszych scen w Polsce. Oby im tej roboty jacyś durnie nie popsuli.