Artykuły

Szekspirowskie "Poskromienie złośnicy" w inscenizacji Krzysztofa Warlikowskiego i przygotowana przez Grzegorza Jarzynę prapremiera współczesnej sztuki kana­dyjskiego pisarza Brada Frasera "Niezi­dentyfikowane szczątki ludzkie i prawdziwa natura miłości" niewątpliwie zasłużyły na miano najciekawszych i zarazem najbar­dziej bulwersujących przedstawień war­szawskich minionego sezonu. Oba spek­takle powstały w Teatrze Dramatycznym i są dziełem młodych reżyserów, absol­wentów Wydziału Reżyserii krakowskiej PWST, uczniów przede wszystkim Krys­tiana Lupy, przy tym łączy je wiele powi­nowactw zarówno estetycznych, jak i te­matycznych. Choć bowiem Warlikowski i Jarzyna posługują się odmiennym mate­riałem literackim, to w podobnym stopniu odwołują się do kultury masowej - zwłasz­cza kina, komiksu i muzyki pop - trak­tując ją jako zestaw stylów, konwencji i ról, którymi w duchu postmodernistycz­nym można dowolnie żonglować, a uwagę ich przyciąga cechująca młodzieżowe sub­kultury zachwiana identyfikacja seksual­na widoczna w upodobaniu do zmiany płci poprzez strój czy zachowanie, w ero­tyzmie mniej lub bardziej jawnie bisek­sualnym czy homoseksualnym. Wyraź­nym tego znakiem są wprowadzone do obu przedstawień grupy transwestytów. U Warlikowskiego stali się nimi Krawcy szykujący strój dla Kasi zmienionej w dziw­kę i w zabawnych dialogach, dopisanych przez reżysera, skarżący się na ciężką i niebezpieczną pracę męskich prostytu­tek. U Jarzyny w nocnym lokalu "La Ronde", przy dźwiękach muzyki niemiec­kiej grupy hardrockowej Ramstein, pa­radują, jak na wybiegu podczas pokazu mody, mężczyźni w długich kobiecych sukniach i zniewieściały marynarz lubież­nie wysuwający język.

Warlikowski historię ujarzmiania Kasi przez Petrucchia wpisał w ramy teatru w tea­trze. W prologu Okpisz wchodzi na widownię jako spóźniony, przy tym pijany i ordynarny, widz bezskutecznie powstrzymywany przez bi­leterkę. Wdziera się na scenę i zasypia, a po przebudzeniu na dworze Dziedzica, przywdziawszy strój szlachetnie urodzonego, wchodzi w rolę Petrucchia. Jeden z chłopców, siłą odzia­ny w kobiecą suknię, zmuszony jest grać jego damę. Aktorzy, mający wcielić się w postacie z komedii, wchodzą na scenę z widowni. Ele­menty gry w całym spektaklu podkreślają wi­doczne w głębi teatralne loże, obnażana sce­niczna maszyneria, ale przede wszystkim zmie­niająca się nieomal z każdym epizodem kon­wencja. Warlikowski miesza style, kostiumy i rekwizyty z różnych epok, obok historycznych wprowadza współczesne. Z upodobaniem wy­wołuje ostre dysonanse i posługuje się tandet­nymi kliszami. Poszczególne maski i akcesoria służą tylko ukryciu przemocy, toczącej się nieu­stannie walki o dominację, zapewniającej wła­dzę, posiadanie czy zaspokojenie pożądania, a wszędzie ujawnia się trywialność dzisiejszych zachowań.

W prologu, gdy mowa jest o miłosnych scenach mitologicznych, na ekranie telewizora widać film pornograficzny. Do Petrucchia w osiemnastowiecznym fraku Kasia sunie na scenie obrotowej w niezwykle szerokiej krynoli­nie, a po chwili oboje zaczynają się brutalnie okładać i przewracać. Do kolacji przy świecach Kasia zasiada w romantycznej sukni. Petruc­chio pojawia się też w eleganckim smokingu, by pozostawiwszy głodną Kasię objadać się na boku potrawami wyciąganymi prosto z lo­dówki. Świadkami sceny miłosnej okazują się ukryci za łóżkiem transwestyci, ubierający Ka­się w strój ulicznej prostytutki. Uwiedzenie Bianki przez Lucencja następuje podczas lekcji angielskiego w konwencji komiksu erotycznego z pisma dla dziewcząt. Ostatnia scena nawiązu­je do filmów gangsterskich. Na tle palmy, pod wirującym wentylatorem, wokół stołu siedzą mężczyźni grający w karty i palący cygara. Z boku stoją ich żony, odmawiające wykony­wania poleceń. Tylko Kasia w białej ślubnej sukni skwapliwie spełnia polecenia Petrucchia. W końcowym monologu, zszedłszy na widownię, mówi o należnym mężowi posłuszeństwie, ale wbrew sobie, poprzez łzy - jako kobieta zniewo­lona i upokorzona, ofiara męskiej dominacji.

"Poskromienie złośnicy" odczytane bo­wiem zostało w duchu feministycznym. W rolach związanych z płcią narzucanych przez kulturę w spektaklu Warlikowskie­go uwięzione są jednak zarówno kobiety, jak i mężczyźni. Dlatego cały spektakl przenika melancholia, najsilniej docho­dząca do głosu w długiej sekwencji, gdy na pustej scenie trzech młodych mężczyzn, półnagich i bosych, kołysze się w tańcu przy dźwiękach melodii granej na akor­deonie i saksofonie.

U Jarzyny trzydziestolatkowie ze sztuki Frasera, żyjący w Edmont pod koniec lat osiemdziesiątych, noszą stroje i fryzury zgodne z obecną modą, słuchają Prodigy i Kazika Staszewskiego, a więc równie dobrze mogą mieszkać w dzisiejszej Warszawie czy w Krako­wie. Wykonują na ogół nisko opłacane zawody i nie mają ułożonego życia osobistego. David - który porzucił karierę aktorską i pracuje jako kelner - choć jest gejem, mieszka ze swą przyjaciółką Candy, utrzymującą się z recen­zowania książek. Candy nie chce się związać ani z Robertem, barmanem, który porzucił żonę i dziecko, ani z lesbijką Jerri uczącą w szkole muzyki. David sypia z przypadkowy­mi mężczyznami, ale odtrąca pragnącego się do niego zbliżyć Kane'a. Wszyscy duchową pustkę i głód miłości usiłują zagłuszyć zatracając się w transie. Dlatego sięgają po alkohol i nar­kotyki, tańczą przy ogłuszającej muzyce tech­no, uprawiają perwersyjny seks. Ekscytuje ich myśl o "skoku w ciemność". Przyjaciel Davida, pozornie układny mąż i urzędnik, przymierza się do skoku z dachu wieżowca. Właśnie on pogrąża się w ciemności, mordując w makab­ryczny sposób szereg kobiet w tym własną żonę. Gdy David odkrywa prawdę o przyjacie­lu dzięki wróżce Benicie, i nakłania go do popełnienia samobójstwa, Bernie staje przed nim prawie nagi i długo ustawia strzelbę piono­wo nad swoją głową. Strzał rozlega się w cał­kowitej ciemności. David na pewien czas popa­da w depresję, ale w ostatniej scenie powoli rozkręca się, jedząc pizzę i pijąc piwo, jakby nic się nie stało.

Jarzyna zmienił poetykę dramatu Fra­sera, mającego charakter repetycji zbioro­wej wypełnionej obok retrospektywnych obrazów monologami czy powracającą jak lejtmotyw kołysanką; pozostawił tylko serię krótkich i dynamicznych epizodów, często toczących się równolegle. Rozgry­wają się one tuż przed oczami widzów siedzących na proscenium. Paroma ele­mentami scenografii markowane są wnęt­rza mieszkań, barów, nocnych klubów. Grzegorz Jarzyna, choć nie unika scen drastycznych, ukazuje ze szczegółami zaży­wanie narkotyków i początki zbliżeń seksualnych, ale zarazem przełamuje realizm, czyniąc Benitę zagadkowym magiem i szamanem oraz wprowadzając projekcje filmowe w stylu Davida Lyncha. Wśród kadrów, obok Marii Callas śpiewającej arię z Don Car­losa Verdiego i ujęć twarzy aktorów w os­trym makijażu czy umazanych krwią po­jawiają się pomalowane farbami oblicza Papuasów w trakcie rytuału. W gorącz­kowym pragnieniu zatracenia się w tran­sie, w nieświadomym odtwarzaniu atawis­tycznych rytuałów przez współczesnego człowieka dostrzega bowiem Jarzyna re­gres do prymitywizmu ludów pierwotnych.

Warlikowski, skupiony na kompono­waniu obrazów, pełniejsze postaci pozwolił stworzyć tylko protagonistom. Kasia Da­nuty Stenki, choć zmienia się ciągle, pozo­staje delikatną i dumną kobietą. Gburo­waty i brutalny Petrucchio Adama Feren­cego zarysowany jest grubą kreską. U Ja­rzyny, umiejącego jak bodaj nikt inny wśród reżyserów młodego pokolenia pra­cować z aktorami, ostro i przekonywająco gra cały zespół. Wyrazistymi postaciami są nie tylko David Marka Kality i Candy Magdaleny Cieleckiej oraz Małgorzaty Kożuchowskiej, ale także Jerri Jolanty Fraszyńskiej, Benita Aleksandry Koniecz­nej, Berni Andrzeja Szeremety, Kane Wal­demara Barwińskiego i Robert Marcina Dorocińskiego.

W "Niezidentyfikowanych szczątkach" są sce­ny niezwykle okrutne i przejmujące, takie jak pierwsze zbliżenie Roberta i Candy, inicjacja narkotykowa i seksualna Kane'a, odtrącenie Jerri przez Candy czy prowokowanie Berniego przez Benitę. Jarzyna zapewniał, że w trakcie pracy wielokrotnie odwoływał się do własnych i aktorów doświadczeń. Z racji przynależności do tej samej generacji mogli oni na wiele sposobów rozpoznać się w postaciach ze sztuki Frasera. Dlatego mylą się ci, którzy w spektaklach Jarzyny i Warlikowskiego dostrzegają tylko próbę epatowania publiczności i naśladowania tendencji modnych w zachodnim kinie czy teatrze. Do obu przedstawień można zgłaszać rozmaite zastrzeżenia, ale traktować je należy jako niezwykle wyraziste manifestacje odręb­nych zainteresowań i wrażliwości.