Artykuły

Szanowny Panie Jacku, nie chciałabym, żeby odczytywał Pan ten tekst jako polemikę z Pana stanowiskiem. Jak wiadomo, siedzę w bibliotece i po naukach odebranych w Instytucie Kultury Polskiej, nie mogę być zwolenniczką binarnych opozycji i prostych przeciwstawień - pisze Agnieszka Jakimiak w odniesieniu do tekstu Jacka Sieradzkiego.

Wolałabym, żeby patrzył Pan na ten tekst jako na uzupełnienie, wprowadzenie dodatkowego punktu widzenia, próbę rozbicia jednej strukturalnej perspektywy.

W Pana artykule z magazynu Odra pojawia się stanowisko, które uważam za niezwykle ryzykowne, a przede wszystkim blokujące możliwość stworzenia w teatrze płaszczyzny żywej, równościowej i demokratycznej debaty. Jego wydźwięk nie dotyczy mnie, ale hierarchii instytucjonalnej obowiązującej zarówno w polskim teatrze, jak w polskich szkołach teatralnych. Mówiąc konkretniej - Pana stanowisko dotyczy aktorów i aktorek oraz siatki przesądów związanych z ich funkcjonowaniem w pracy. I niestety, mam wrażenie, że wprowadzony przez Pana punkt widzenia utrwala najgorsze wyobrażenia o stosunkach w pracy, legitymizuje ich opresyjny charakter i wartościuje je pozytywnie.

To, czy osoby pracujące w teatrze, powinny zajmować się Derridą, Barthesem, Czechowem, Sontag, czy Borgesem, uważam w tym kontekście za sprawę całkowicie drugorzędną. Trudno natomiast przejść mi do porządku dziennego z szeregiem anegdot o Janie Kurnakowiczu, Józefie Węgrzynie i innych scenicznych autorytetach, które posiadają "wąskie horyzonty intelektualne" i o swoją sceniczną obecność pytają: "czy ja go lubię" oraz "z której strony wchodzę".

Istnieją różne modele pracy z aktorami, pracy z reżyserami, pracy z dramaturgami, scenografami i kompozytorami. Nie mogę i nie chcę się zgodzić z tym, żeby model praktykowany w Akademii Teatralnej był faworyzowany i uchodził za jedyną wykładnię pracy dla osób związanych zawodowo z teatrem. I nie jestem przesadnie zainteresowana tym, czy aby nie jest to model przynoszący najlepsze efekty. Póki system edukacyjny pracuje na to, żeby jeden wydział był odseparowany od drugiego, również pod względem intelektualnym, póki w dyskursie teatralnym pojawiają się hasła skłaniające do położenia nacisku na jeden warsztat i promujące techniki reżyserskich manipulacji ("Musieli się bronić tym, co mieli do dyspozycji: trochę grepsiarstwem, trochę rutyną, doświadczeniem. Nade wszystko intuicją, pozawerbalnym i pozaracjonalnym zmysłem sceny."), będę uważać przedstawiony przez Pana model (lub wyobrażenie na jego temat) za szkodliwy. Za model utrwalający nierówność i mistrzowską, patriarchalną strukturę władzy.

Zamiast niego proponowałabym model pracy oparty na innych hasłach - świadomości wszystkich uczestników projektu teatralnego o jego celach i założeniach, traktowaniu aktorów i aktorek w podmiotowy, a nie instrumentalny sposób, wspólnej rozmowy o źródłach, inspiracjach i kontekstach towarzyszących danej pracy, odejścia od fetyszyzowania figury reżysera. Są to hasła, bez których niemożliwe byłoby pojawienie się takich zjawisk jak spektakle "When the mountain changed Its clothing" Heinera Goebbelsa, "Low Pieces" Xaviera Le Roya, "Gob Squad's Kitchen", "enfant" Borisa Charmatza, "Przeklęty niech będzie zdrajca tej ojczyzny" Olivera Frljicia oraz "Geniusz w golfie" i "Teren badań: Jeżycjada" Weroniki Szczawińskiej.

Nie chciałabym wypowiadać się w cudzym imieniu, dlatego powołam się na moją pracę z aktorami i aktorkami, która utwierdza mnie w przekonaniu, że niektóre pojęcia (choćby "instynkt") niekoniecznie muszą być przydatne w pracy nad spektaklem. Pracując z Romualdem Krężelem, Justyną Wasilewską, Piotrkiem Wawrem, Szymonem Czackim, Martą Nieradkiewicz czy Małgorzatą Trofimiuk czułabym głęboki dyskomfort - przede wszystkim etyczny - próbując nie dopuszczać ich do intelektualnego i przede wszystkim ideologicznego stanowiska, z którego wynika nasza praca. Czułabym również, że model pracy, w której aktorzy zostają sprowadzeni do funkcji ilustratorów cudzego poglądu, jest z gruntu fałszywy i absolutnie nieproduktywny.

Na koniec przywołam cytat z eseju Philipa Auslandera o systemie pracy Willema Dafoe z Wooster Group, który jest mi o wiele bliższy niż założenia programowe nakreślone przez Pana. (Czy to lepszy system? Moim zdaniem, bardziej uczciwy): "Proces pracy Wooster Group jest autoreferencyjny, hermetyczny, a czasem solipsystyczny. Struktura spektakli opiera się na wykonawcach i ich personach scenicznych, personach, które wywodzą się z autoprezentacji wykonawców, a następnie zostają wzbogacone w konfrontacji z tekstem i aktem odgrywania". Dafoe: "Służę strukturze, którą pomogłem stworzyć i która pomogła mi zaistnieć w tym publicznym wydarzeniu." W tym względzie, podejście Wooster Group do spektaklu jest ilustracją opisu teatru postdramatycznego zaproponowanego przez Elinor Fuchs: "Scena zwróciła się z ciekawością ku samej sobie, zamazując dawne podziały między sobą a światem, byciem a rzeczą, a uczyniła to nie poprzez reprezentację zewnętrznego świata, ale poprzez rozwój nurtu sztuk performatywnych, opowiadających o samych sobie, spektakli mówiących o samych spektaklach."

Spektakle Wooster Group, w istocie, są reprezentacją nie tyle zewnętrznej rzeczywistości, co relacji wykonawców wobec warunków samego spektaklu. Ich sposób gry, który zarazem przywołuje i krytykuje konwencjonalne aktorstwo, mógłby zostać określony jako przedstawianie spektaklu "o" graniu.

Brak transformacji i przemiany - w porównaniu z tradycyjnymi modelami aktorstwa - w spektaklach Wooster Group jest istotny dla Dafoe, który twierdzi, że Wooster Group nie stawiają na wiarygodność związaną z realistycznym sposobem odgrywania, sugerującym, że aktorzy naprawdę przeżywają emocje, które portretują.

Odwołując się do pasażu ze spektaklu LSD, w którym sam umieszcza glicerynę w kącikach oczu, żeby s(t)ymulować łzy (motyw powracający w wielu pracach Wooster Group), Dafoe stwierdza:

"Jeśli już raz pokażesz publiczności, że używasz gliceryny, znika cały czar i klątwa. I wykluczasz też zachwyty: "Co za wspaniały, wirtuozerski aktor, och, on naprawdę płacze!" Mógłbym to zrobić. Ale użycie kropli sprawia, że wszystko zaczyna wibrować, masz ciastko i jesz ciastko. Widzisz obraz płaczącego człowieka, słyszysz tekst, wszystko dzieje się na twoich oczach."

The Wooster Group zastępują iluzję i złudzenie przez bardziej złożoną ambiwalencję. Aktorskie techniki zostają zdemistyfikowane, jak w przypadku gliceryny, ale kluczowa kwestia mediacji, tego, co zachodzi między wykonawcą a publicznością, zostaje postawiona i celowo pozostawiona bez odpowiedzi. Jednoczesny proces kreacji i demistyfikacji efektów, kojarzonych z konwencjonalnym graniem sprawia, że spektakl dekonstruuje samo aktorstwo - wykonawcy wymazują samo "odgrywanie".

Z pozdrowieniami

Agnieszka Jakimiak