Artykuły

Gdy w roku 1953 "Trans-Atlantyk" ukazał się drukiem, po­wieść powitały burzliwe, często sprzeczne reakcje. Jedni zapałali świętym oburzeniem, drudzy znów, mrugając porozumiewaw­czo w stronę autora (że wiedzą w czym rzecz), zachwycili się "Trans-Atlantykiem" jako udaną satyrą na przedwojenną Polskę, a konkretnie - na sanację. Dziś, po blisko 30 latach, gdy czas pomógł wyważyć oceny, można do "Trans-Atlantyku" po­dejść już bez emocji, a więc z wnikliwością, na jaką zasługuje. Nawoływał do tego sam Gombro­wicz, i on pierwszy, poprzez swo­je komentarze w "Dzienniku", prze­tarł ścieżkę do powieściowego świata, "który o tyle może być coś wart, o ile okaże się ucieszny, barwny, odkrywczy i pobu­dzający".

Eugeniusz Korin, drugi (po Mi­kołaju Grabowskim) twórca i re­alizator scenicznej adaptacji "Trans-Atlantyku", poszedł tropem wskazanym przez Gombrowicza. Kogo na tej drodze spotkał, czy może - chciał spotkać? Spektakl Korina nie pozostawia wątpliwo­ści: ów sceniczny bohater, które­mu na imię Witold, choć nie nosi nazwiska, jest - sugeruje reży­ser - samym Gombrowiczem, i on, pisarz, ciągle (a może dziś szczególnie?) fascynujący i nieodgadniony, ma być postacią pierw­szoplanową. Stąd we wrocła­wskiej inscenizacji rzecz nie w anegdocie, która - na zasadzie przykładu - miałaby nas poru­szyć, o nas coś opowiedzieć, lecz w tym, kto tę anegdotę opowiada i dlaczego nam właśnie?

"Trans-Atlantyk" - pisał Gombrowicz - jest tylko mną, moją wibracją, moim wyładowaniem, moją egzystencją. Fakt, że w adaptacji nie poczyniono żadnych skrótów, nie wyeliminowano żad­nych wątków i postaci, wynika nie tylko z chwalebnego u młodego twórcy szacunku wobec auto­ra, ale i ze słusznej obawy, by poprzez skróty nie uszczuplić po­staci Witolda. On tu jest "miarą wszechrzeczy", patrzy jednak na nie z pewnego oddalenia, bo po prostu to wszystko, o czym opo­wiada, już przeżył a teraz przy­wołuje z pamięci.

"Dwudziestego pierwszego sier­pnia 1939 roku ja na statku Chrobry do Buenos Aires przy­bijałem..." Te słowa Witolda, wypowiadane na początku spekta­klu, brzmią niczym zaklęcie, mo­cą którego powraca miniony świat: scena rozjaśnia się światłami, rozbrzmiewa argentyńskie tango, a tłum barwnych postaci ożywa w ruchu. I choć Witold zanurza się w rzeczywistości wy­kreowanej przez siebie - zda się nawet, że jest jej cząstką - w licznych, będących kontrapunktem scen zbiorowych, monologach próbuje analizować to, co się z nim na scenie dzieje. Z początku jest to właściwie tłumaczenie własnego zachowania, później - płynąca ze stopniowego rozpo­znawania rzeczywistości - coraz bardziej pogłębiona refleksja, pozwalająca już (chociażby w scenie pojedynku) na modyfikowanie rozwoju wydarzeń.

Jerzy Schejbal, zgodnie z duchem adaptacji, gra Witolda, w którym z wolna dojrzewa świadomość właściwa już raczej nar­ratorowi "Dziennika"; jest momen­tami groteskowy, momentami tragiczny, ale, niezależnie od te­go, czy podlega sytuacjom, czy je kreuje z pewnym do nich dys­tansem - inny, wrażliwy lub na­wet nadwrażliwy, bardziej rozu­miejący to, co się z nim i wokół niego dzieje.

Śmiech, bez którego trudno so­bie wyobrazić "Trans-Atlantyk", przełamuje się jednak w wewnętrznym niepokoju narratora. Dla obu tych stanów ducha Wi­tolda inscenizator znajduje ważne psychologiczne uzasadnienie. Zgo­dnie z zasadą kompensacji, o rzeczach naprawdę dramatycznych najlepiej mówić lekko, ze śmiechem właśnie, by przezwyciężyć napięcie, towarzyszące przykrym wspomnieniom. Stąd uzasadnione domniemanie, że kluczowy w zwierzeniach Witolda problem zdobywania swobody nad formą, to nie odprężające wyzwalanie się z fikcji, lecz dramat czy nawet autentyczna tragedia człowieka, któremu rozbudzona refleksja intelektualna, sytuacja, kazały zanegować to, co było dotąd święte. Dramat, albowiem wyrzekając się w ten sposób jakby cząstki samego siebie, w zamian nie zyskuje na razie nic. Znacząca scena, gdy Witold nagle kładzie się w pozycji embrionalnej, to symbol jakby powtórnych naro­dzin, lecz również reakcji obron­nej przed światem, z którego wy­gnano Boga.

W tym kontekście zupełnie inaczej. w stosunku chociażby do inscenizacji Grabowskiego, rysu­je się relacja Witold - Gonzalo, ewoluująca od przypadkowego związku, poprzez przyjaźń, aż do wrogości prawie. Obu łączy ne­gacja zastanego świata, ale z tej dwójki jedynie Witold zasługuje na miano rewolucjonisty. Dlatego fakt powierzenia roli Gonzala ko­biecie, doświadczonej aktorce Idze Mayr, choć dyskusyjny ma tu interpretacyjne uzasadnienie. Su­geruje bowiem, że bunt Gonzala to nie zboczenie, będące kostiu­mem rewolucji, nie homoseksualizm, który - podejrzewam - raziłby na scenie swą dosłownoś­cią, ale raczej zwykła przebieran­ka, maskująca zachowania miesz­czące się w normie ustalonej przez prawa biologu, choć kwe­stionowane przez obyczaj.

Gdzież tu rewolucja, skoro do głosu dochodzi natura, skoro Stare chce dalej panować nad Młodym? Stąd słynny monolog, w którym Synczyzna przeciwsta­wiona zostaje Ojczyźnie, brzmi zarazem przewrotnie i tragicz­nie. "Hajda, hajda, wypuście wy Chłopaków Swoich, niech Lecą, niech Pędzą, niech Ponoszą!" - jest nie tyle wezwaniem do bun­tu, co krzykiem rozpaczy czło­wieka zniewolonego przez żądze.

Oryginalny kształt myślowy spektaklu Korina, nawet jeśli do końca nie przekonuje, to na pewno prowokuje do dyskusji a budzi też szacunek konsekwencją w rozwijaniu interpretacyjnego zamysłu. Albowiem nic tu się nie dzieje bez przypadku. Logicz­nym następstwem przedstawio­nego powyżej odmiennego od­czytania postaci Gonzala jest ważki fakt, że kluczową w "Trans-Atlantyku" antynomia Syn­czyzna - Ojczyzna, to w istocie antynomia pozorna, złudna, zaba­wa logiczna czy właściwie fortel zastawiony na Witolda, by w ten sposób Gonzalo mógł wreszcie zdobyć Syna. I choć Witold właśnie Syna ustawi na opuszczonym ołtarzu, będzie to kompensacja chwilowa tylko, która w efekcie pogłębi dysonans wew­nętrzny. Monolog Witolda wobec nagiego, uśpionego Syna, który miał być modlitwą, hołdem owej Synczyźnie składanym, stanie się raczej kiełkującą dopiero, nie­śmiałą jeszcze konstatacją, że bez Starego nie może istnieć nic co Młode a Synczyzna nie za­stąpi Ojczyzny.

Aby to zrozumieć, potrzebny był Gonzalo strojący się w szaty rewolucjonisty. Ta postać, przez swą przewrotność, zwraca uwa­gę na pewną ważną zasadę, po­rządkującą wywód myślowy, przedstawiony przez Gombrowi­cza w "Trans-Atlantyku": wywie­dzioną z logiki zasadę dowo­dzenia przez negację. Po to więc by sens danego pojęcia wykazać, udowodnić je, trzeba mu zaprze­czyć. Aby zrozumieć czym jest ojczyzna, aby pojęcie to odświe­żyć, uzyskać wobec niego swobo­dę - trzeba było stworzyć Synczyznę. Zamysł inscenizatora zmierzał konsekwentnie do uplastycznienia tej zasady, dzięki czemu stało się bardziej jasne, co właściwie oznacza stwierdze­nie, że "Trans-Atlantyk" jest "Panem Tadeuszem" a rebours.

Oczywiście w tym nieco przy­długim opisie koncepcji insceni­zacyjnej Eugeniusza Korina nie sposób pominąć formy scenicznej wrocławskiego "Trans-Atlantyku", w którą wpisany został i na pod­stawie której odczytano zamysł adaptatora i reżysera w jednej osobie. Umie on, wspólnie ze sce­nografami, wykorzystać olbrzy­mie wnętrze sceny Teatru Pol­skiego - praktycznie nagiej, aż po betonową ścianę oporową, nie mnożąc planów ponad potrzebę. Trapy i pomosty, służące zaz­wyczaj do wchodzenia na deko­rację, jakby nieumyślnie pozos­tawione przez maszynistów, są po trosze wszystkim, ale niczym wyłącznie: "Chrobrym", pensjo­natem, ulicą, Parkiem Japoń­skim. Niezależnie od miejsca ak­cji, tempa i nastroju danej sce­ny, najważniejsza jest jednak przestrzeń teatralna: ginąca w czerni wyciemnienia, to znów opalizująca różnokolorowym świa­tłem, w której pojawiają się i rozpływają, niczym w barw­nym śnie postaci przywoływane wyobraźnią Witolda.

"Trans-Atlantyk" nie byłby jed­nak "Panem Tadeuszem", nawet "na wspak" pisanym, bez owej galerii typów polskich - i śmiesznych, i strasznych zarazem. Groteskowi Posłowie, Radcy, Ba­ronowie nadają się - dowodzi reżyser - w sam raz na scenę, gdzie ruch, działanie, charakte­ryzacja wyostrzą jeszcze rysu­nek. Nie wszyscy aktorzy wie­dzą co prawda jak mówić języ­kiem Gombrowicza lub dać mu odpowiednio nośny ekwiwalent za pomocą innych środków wy­razu. Wspomnijmy więc tu o najciekawszych dokonaniach: Igora Przegrodzkiego jako J.W. Posła, całego z owej jaśniewielmożności ulepionego, który swoje hurrapatriotyczne tyrady obu­dowuje istną piramidą teatral­nych gestów, gestykulacji, ukło­nów, demaskujących zamiast maskować, wewnętrzną pustkę tej postaci. Odwrotnie Andrzej Mrozek (Ciecisz): trwając przez cały czas prawie w tym samym geście przerażenia i strachu, kon­trastuje go ze złożonością doz­nań psychicznych człowieka za­gubionego w świecie, a manifes­tujących się właśnie w języku - jak sam Ciecisz - tragikomicz­nym i pokrętnym.

I gdy wreszcie po trzech go­dzinach spektaklu ten migotliwy świat zapadnie ostatecznie za pluszową kurtyną, na myśl przy­chodzą słowa Gombrowicza: "To tylko opowiadanie, to nic więcej, jak pewien świat opowiedziany - który o tyle może być coś wart, o ile okaże się ucieszny, barwny, odkrywczy i pobudzają­cy..." Inscenizacja Korina słowa te potwierdza.