Eschatologiczny wodewil
"Wiktor albo dzieci u władzy" Rogera Vitraca to jeden z nielicznych utworów dramatycznych napisanych w poetyce surrealizmu, których znaczenie wykracza poza ekskluzywną historię teatralnego eksperymentatorstwa. Prapremiera "Wiktora" odbyła się w roku 1928 i przygotowana została przez zespół słynnego Teatru im. Alfreda Jarry'ego, założonego przez proroka "teatru okrucieństwa" Antonina Artauda, ale jej prawdziwą karierę sceniczną rozpoczęła dopiero znacznie późniejsza inscenizacja Jeana Anouilha w Teatrze Ambigu z 1962 r.
Tytułowy Wiktor jest 9-letnim, strasznym dzieckiem o Inteligencji przenikliwszej niż umysły otaczającego go świata dorosłych. Właśnie w dniu swoich dziewiątych urodzin, to nieskazitelne dotychczas "chłopię", będące przedmiotem dumy mieszczańskich rodziców, a teraz samoutwierdzające się w swojej genialności, jednym aktem postanowienia uruchamia ciąg zdarzeń doprowadzających do unicestwienia całej rodziny, Pełen tajemniczości związek łączy go z, uosabiającą śmierć, a przy tym cierpiącą na przykrą dolegliwość fizjologiczną, damą - Idą Beaugincy.
Finezyjność techniki dramatycznej Vitraca tkwi w zabiegu destrukcji teatru bulwarowego środkami wywiedzionymi z tegoż teatru, Vitrac wykorzystuje charakterystyczne dla farsy czy wodewilu mechanizmy budowania intrygi oraz konwencje. Mamy tu zatem nieodzowny w bulwarowej farsie motyw małżeńskiego trójkąta oraz typizacyjny sposób kreowania postaci scenicznych ("typowi" rodzice, "typowy" rogacz, "typowa" subretka, "typowy" generał). Zachowane zostały nawet pochodzące ze znacznie szacowniejszej tradycji (klasycystycznej), reguły jedności miejsca, czasu i akcji. Czas akcji - tożsamy z czasem przedstawienia - ma precyzyjną datację 12 września 1909 roku. Wszystko to jednak stanowi pułapkę zastawioną przez autora na widzów, jako iż ten pozornie uporządkowany świat zostaje rozsadzony materializującą się i całkowicie autonomiczną wobec "życia" logiką wizji, zraza tylko skandalizujące j, rychło niosącej zagładę. W przełomowym z tego punktu widzenia momencie pojawienia się Idy zostaje złamana zasada istnienia postaci scenicznych wyłącznie jako bohaterów dramatycznych, przez ujawnienie faktu ich zaistnienia z woli autora.
Wiele wskazuje na to, że zamysł inscenizacyjny Bohdana Cybulskiego zrodził się z odczytania owej "nieprzezroczystości" postaci dla zbyt łatwo przyswajalnych, a więc banalnych znaczeń, co dało sposobność poprowadzenia subtelnej gry konwencjami i poetykami W grze tej nie do pogardzenia są farsowe środki wyrazu właśnie dlatego, że stanowią dogodną "trampolinę" do scenicznego unaocznienia niezałożonych i nieprzewidzianych konsekwencji "starego" teatru. Najważniejszą może zasługą twórców spektaklu jest danie przekonywającego dowodu na istnienie (paradoksalnego) związku pomiędzy teatrem bulwarowym a wojowniczo antynaturalistyczną awangardą; związku, którego istotą jest nieobecność motywacji psychologicznej. Tyle tylko, że w przypadku farsy wynika to z reguł gatunku, w odniesieniu zaś do surrealistów stanowi rezultat założeń światopoglądowych. To dlatego, jak sądzę, aktorzy Teatru Powszechnego z widoczną dla siebie (i widzów) przyjemnością stosują przerysowany, jawnie markujący "prawdę życiową" gest, a szczególne upodobanie znajdują w wykonywaniu zadań mających na oku zderzenie nieprzystających do siebie słów i działań, jako typowego przykładu konwencji tradycyjnego teatru komediowego. (Mam tu na myśli m. in. brawurowo wykonaną przez Beatę Bajerską "etiudę" zbudowaną wokół kontrastu słowa "wychodzą" i przeczącego mu, dynamicznego ruchu).
Dobrze koresponduje z tym scenografia Jana Banuchy, który stanowczo, lecz oszczędnie wypełnił przestrzeń sceniczną znakami przywołującymi obraz mieszczańskiego salonu. Wystarczyły do tego celu w zasadzie obicia ścian i obrusy z pluszu wiśniowej barwy oraz falista linia sof i krzeseł, czytelnie sugerująca secesję.
To, co swoiście teatralne, tworzy walory tego widowiska, bo przecież nie prymitywnie obrazoburcza warstwa ideowa dramatu. Ten cały jad nienawiści surrealistycznych "rewolucjonistów" do "mieszczańskich" instytucji rodziny, ojczyzny, armii, te blasfemiczne parodie litanii, ten infantylny kult skandalu i młodości - wszystka to brzmi dziś nie tylko głupio, ale i po prostu strupieszale. Nieczytelna z kolei dla polskiego widza jest prawdopodobnie ta warstwa znaczeń utworu, której tworzywem są realia Trzeciej Republiki Francuskiej. Iluż widzów zdoła dziś odcyfrować sens wewnętrznego konfliktu dzielącego małżeństwo Paumelle'ów: męża - antyklerykalnego republikanina i radykała oraz żony - katoliczki? Autentyczna historycznie ostrość tego konfliktu czasów "dreyfusjady" zamazuje się tu we wspólnym sosie "burżuazyjności".
Jest jednak coś, co ratuje tę inscenizację także na planie myślowym, i co z zabawy teatralnej czyni prawdziwie przejmujący "metafizyczny nadkabaret". Kiedy po raz wtóry i ostateczny za drzwiami werandy, na tle srebrno-szarego drzewa ukaże się Ida Śmierć; kiedy ponuro-groteskowy dialog zacznie odmierzać ostatnie minuty życia Wiktora, odczuje on potrzebę już nie prowokowania, lecz poszukiwania autentyczności swojej jednostkowej jaźni. Wtedy, sparodiowany wodewil zyska nagle wymiar eschatologiczny. W ostatniej chwili znajdzie sam odpowiedź na "witkacowskie" pytanie o istotę Jedyności, która jest "ostatnią instancją śmierci" Mimo iż naokoło trwa wciąż niby-farsa, a jego samego trawi jakże nieheroiczny ból jelita cienkiego, jest w tym prawdziwie klimat przypowieści Kafki o człowieku stojącym całe życie przed bramą, która przeznaczona jest wyłącznie jemu jednemu.
"I to ma być tragedia" - zaśmiewa się nad trupami rodziców samobójców ich służąca Lili. Cóż: taka tragedia, jaka epoka; taka eschatologia, taka doczesność. Z fin-de-siecle'ową kostuchą puszczającą bąki i z bólem jelita piekielnie inteligentnego bachora.