Artykuły

"Wujaszek Wania" w reż. Luka Percevala z Het Toneelhuis (Belgia) na na III Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym Dialog-Wrocław. Pisze Maria Prussak w Didaskaliach.

W hali Wytwórni Filmów Fabularnych we Wrocławiu przestrzeń gry została wyodrębniona płaszczyzną drewnianej, zniszczonej, ale chyba eleganckiej kiedyś podłogi i otoczona pofałdowaną zieloną materią, ozdobioną na dole złotawym, nieco wytartym szlakiem. Przestrzeń nasuwa odległe skojarzenia z jakimś znanym wnętrzem, może niegdysiejszym salonem. Tylko nie ma już w nim żadnych wejść i wyjść Wszyscy, którzy się tu znaleźli, będą cały czas razem, skazani na siebie, ale jakoś tym bardziej osobni. Blisko widowni, przez całą szerokość tak wydzielonej sceny stoją różne krzesła. Nie ma żadnych innych sprzętów ani rekwizytów. Na krzesłach w milczeniu siedzą aktorzy. Łatwo rozpoznajemy w nich postaci z "Wujaszka Wani" choć mają na sobie współczesne, może trochę niemodne ubrania. Tworzą dość wyraziste, charakterystyczne typy. Nie mamy żadnych wątpliwości, że pierwsza od lewej to Sonia, z jasnymi włosami zaczesanymi gładko do tyłu, w okularach w ciemnej oprawie, w szczelnie zapiętym ciasnym kostiumiku. Obok niej smukła, zgrabna Helena w lekkiej, wąskiej, wydekoltowanej sukience i letnich pantoflach na wysokich obcasach, dalej Profesor z długimi, zaczesanymi do tyłu siwymi włosami i w staroświeckim długim granatowym tużurku. Potem Matka ubrana w plisowaną spódnicę i elegancką, wiązaną pod szyją bluzkę, za to na zmęczonych nogach ma i podkolanówki. i stopki, a mimo to przydeptuje pięty rozczłapanych butów. Pośrodku, na wyróżniającym się czerwonym krześle siedzi siwy już Wujaszek Wania w starannie zapiętym beżowym swetrze. Za nim półleży, dużo młodszy. Doktor w szarym, porządnym garniturze i czarnym kapeluszu nasuniętym na oczy, potem nieodznaczający się niczym szczególnym (widać, że poczciwy) Telegin i w końcu nieforemna, przygarbiona Niania, kobieta w nieokreślonym wieku.

Siedzą, a zza sceny co jakiś czas słychać staroświeckie melodie operowe. Siedzą długo, już nie panują nad niezgrabnie rozstawionymi nogami, można się więc domyślać, że okropnie nuży ich cała ta sytuacja. I właśnie to obezwładniające znużenie będzie podstawowym tematem przedstawienia. Choć jego bohaterowie siedzą niemal zupełnie biernie, w układzie ramion, w napięciu ciała widać, że zupełnie inna jest nerwowa gotowość Soni, kamienna, władcza nieruchomość Matki i apatyczny bezwład Wani. Na pozór milczące i bierne siedzę-nie zostało niezwykle precyzyjnie skomponowane z ciągu ledwie rozpoznawalnych, drobnych etiud aktorskich, które stopniowo stają się coraz bardziej wyraziste. Niania zaczyna się kręcić i gderać pod nosem. Nie wytrzymuje też Sonia, wierci się na swoim krzesełku, starannie obciąga spódnicę, żeby dokładnie zasłaniała kolana, przeciera chusteczką okulary, metodycznie wyciera ręce. strzepuje niewidoczne pyłki z kostiumu, w końcu czyści i powoli, precyzyjnie składa samą chusteczkę. Ta chusteczka, coraz mocniej zużyta i niehigieniczna, będzie dla niej później, w najbardziej groteskowych sytuacjach, podstawowym narzędziem szukania kontaktu z innymi, znakiem gotowości, sposobem, w jaki może okazać pomoc. Cały spektakl Luka Percevala został wyprowadzony z działań aktorskich, z objawiających się w gestach i odruchach emocji ludzi, którzy są bohaterami tej opowieści. Etiudy poszczególnych postaci powoli zaczynają nakładać się na siebie, wchodzić w dialog. Wymagają, rzecz jasna, wyrafinowanego, bardzo sprawnego, zespołowego aktorstwa. Najbliższe regułom kompozycji muzycznej, poddane precyzyjnemu rytmowi zwolnień i gwałtownych przyspieszeń, tworzą harmonijne sekwencje i coraz pełniej odsłaniają wewnętrzną, wcale nie prostą i nie oczywistą prawdę postaci.

Pierwszy odzywa się Doktor słowami bynajmniej nie Czechowa. Scenarzyści przedstawienia" - Jan Van Dyck i Luk Perceval - potraktowali tekst "Wujaszka Wani jak kanwę, w którą wpisali dzisiejszy sposób mówienia. Doktor zacznie więc od wulgarnego bluzgania: "Kurwa mać... Pocałujcie mnie w dupę. Pocałujcie mnie w dupę. kurwa mać", od deklaracji niechęci do życia i od opowieści o wypadku na kolei i rannym zawiadowcy, który umarł, zanim Doktor zdołał mu zrobić zastrzyk. Mówi piskliwie, histerycznie, nieskładnie, ale jego bluzgania i skargi w żaden sposób nie wpływają na postawy pozostałych bohaterów przedstawienia. Nie sposób przebić bariery istniejącej między ludźmi. Dialogu nie ma. Nie istnieje żaden związek między słowami i działaniami, czasem najwyżej działania paradoksalnie kontrują wypowiadane słowa. Sposób podawania tekstu najmocniej uwydatni obcość Heleny. Chociaż wszyscy zwracają się do niej po flamandzku, ona mówi swoje kwestie po angielsku i słychać, że nie jest to jej rodzimy język. Bohaterom przedstawienia zostaje monologowanie, mówienie do siebie, wypowiadanie swoich pretensji do świata. A przecież czasem tworzy się między nimi bliskość, ciepła więź. która jednak natychmiast się rwie.

Właściwej akcji spektaklu nie rozpoczyna tekst, tylko ruch. Profesor wstaje i prosi żonę do tańca. Ich taniec, coraz bardziej namiętny, intymny, odsłania emocje pozostałych postaci i stosunki między nimi widoczne w tym, jak patrzą, jak reagują, jak w końcu sami postanawiają zatańczyć. W pokazanym na scenie zdegradowanym salonie tańczy się z trudem, ponieważ podłoga wypaczyła się i jest bardzo nierówna. Taniec, podejmowany mimo przeszkód, staje się metaforą zachowań bohaterów przedstawienia. Metaforą, która obejmuje gwałtowne szukanie bliskości, potrzebę intymności, ale też pilnowanie sztywnej formy wypracowanych gestów, jak w kunsztownych, trochę już zdeformowanych figurach tańczącej z profesorem Matki Wani. Rytm spektaklu narasta, staje się coraz gwałtowniejszy, osiąga punkt kulminacyjny w scenie burzy i w rzęsistym deszczu, który dosłownie zalewa scenę. Potoki wody wyzwalają tłumione energie. Sonia spełnia się nareszcie w troskliwym rozbieraniu Doktora z mokrego garnituru. W końcu wszyscy przemoczeni usiłują odpocząć. Skoro jednak akcja została puszczona w ruch. każdy kontynuuje własny taniec. Zwieńczeniem tanecznej metafory staje się solowy popis Doktora - skomponowana z baletowych niemal figur wędrówka półnagiego Astrowa do Heleny, po krzesłach za plecami siedzących. Wędrówka zakończona wyrafinowaną ewolucją. "Jezioro łabędzie" w odkształconej, wynaturzonej postaci. Dążenie do porozumienia, szukanie zbliżenia przyjmuje coraz gwałtowniejszą, dosadną formę. Jak w scenie ubierania Doktora, który na troskliwość Soni odpowiada rosnącą odrazą i pijaństwem. Pijaństwem gombrowiczowskim. ale jakby odwrotnym. Doktora nie oszałamia ani własna pozycja, ani aktywność. Upija się swoją odrazą do świata i w pijackim geście dławi się, krztusi, wymiotuje wreszcie całą swoją niechęć i niemoc. Jak w scenie rozmowy Heleny i Soni, kiedy ta ostatnia kwituje kolejne odpowiedzi macochy nieopanowanym piskliwym chichotem i, sprowokowana, pozwala sobie na nieprzystojne gesty na własną minimalną miarę.

W drugiej części spektaklu cały czas daje się wyczuć podskórna nerwowość, choć wydaje się, że akcja toczy się wolniej. Kobiety wróciły inaczej ubrane - Matka ma porządniejsze buty, Sonia bardziej kolorowy żakiet i szeroką spódnicę, Helena zmieniła sukienkę i ma elegancką, dość dużą torebkę. Gorączkowe próby uwiedzenia żony Profesora, obserwowane z bolesnym grymasem przez Sonię. nie udają się. Przerywa je gwałtowny wybuch wywołany pomysłem Profesora, który postanowił sprzedać majątek. Po strzałach "Wujaszka Wani" akcja powoli zamiera. Następują ostatnie pożegnania i goście w końcu jednak wyjadą. Helena zdecydowanym ruchem ujmuje męża pod ramię. On, w geście triumfu, bierze w drugą rękę jej torebkę i mocnym, energicznym krokiem obchodzą całą przestrzeń sceny, żeby wyjść z lewej strony - w tradycyjnym budynku teatralnym powiedziałoby się: z lewej strony proscenium. Jakieś wyjście jednak istniało. Potem jeszcze tylko Matka wyciągnie Wani z kieszeni swetra buteleczkę z morfiną, której zwrotu domagał się Doktor. A jeszcze później tę samą wędrówkę wokół sceny, tyle że w odwrotnym kierunku, do wyjścia z prawej powtórzy Astrów odprowadzany przez Sonię, która drepcze pół kroku za nim. Mieszkańcom domu nie pozostało nic innego, jak zająć swoje krzesełka i czekać. W ostatnich, pocieszających słowach Soni nie ma już nic, oprócz rozpaczy: "Myślę, że... któregoś dnia spojrzymy wstecz na nasze nieszczęśliwe życie i będziemy szczęśliwi, i będziemy promienieli, i będziemy piękni. Któregoś dnia... Naprawdę w to wierzę".

Luk Perceval znalazł u Czechowa bliski dzisiejszemu świat obezwładnionych postaci. Swoim spektaklem pyta, co się dzieje, dlaczego. Próbuje pokazać, że dramat tkwi w ludziach, w ich zapętleniu w samych sobie, w zamknięciu pod własnym kloszem. Kiedy w gwałtownych paroksyzmach dosadnych słów i działań szukają zrozumienia, bariera obcości staje się nieprzekraczalna. Czasem jednak, kiedy opada ekstremalne napięcie, bohaterowie przedstawienia zaczynają się nawzajem słyszeć i zdobywają się na ślad wrażliwości i współczucia. Może to trwać ledwie chwilę. Ponieważ dialog się porozrywał, każda próba nawiązania kontaktu tylko powiększa ból, potęguje dramat. Ale przecież powrót na swoje krzesełko nie jest żadnym ratunkiem.