Artykuły

"Cosi fan tutte" w reż. Grzegorza Jarzyny w Teatrze Wielkim w Poznaniu. Pisze Joanna Targoń w Didaskaliach.

Jarzyna dużo namieszał w operze Mozarta i Da Pontego. Mozartowi powycinał sporo muzyki (zwłaszcza w akcie II), a u Da Pontego zmienił - czy też mocno zmodyfikował - temat. W wypadku tej opery trudno zresztą mówić o rozdzielności muzyki i libretta - tak ściśle są ze sobą złączone. Złączone i splątane jak bohaterowie opery, czwórka kochanków lokujących swe uczucia - gdzie? Właściwie nie wiadomo już gdzie, bo nie wiadomo, co jest tu prawdą (uczuć), a co fałszem. Kogo kocha Fiordiligi, kogo Dorabella. i czy Ferrando i Cuglielmo naprawdę martwią się tym, że siostry skłonne są ulec temu niewłaściwemu, czy też jednak odczuwają satysfakcję zdobywcy? A może i subtelniejsze uczucia?

Cała intryga "Cosi fan tutte" - zakład, przebranie, uwodzenie, rozpoznanie - tylko z pozoru jest prosta. Z pozoru - bo pod powierzchnią zabawowej intrygi kryją się całe pokłady powikłanej psychologii. Jak to w komedii z przebierankami, równie niebezpiecznymi, jak kuszącymi. Jak u Szekspira, który dużo wiedział o tym, czym grożą takie pomysły. "Cosi fan tutte" można interpretować scenicznie na różne sposoby, zwłaszcza że jest to opera skomponowana mistrzowsko w dwóch - wydawałoby się - przeciwstawnych tonacjach: buffo i serio. Tonacje te nie tyle się przeplatają, ile występują (brzmią) jednocześnie. W jednej i tej samej arii. duecie, ansamblu słyszymy prawdziwe uczucia, a zarazem pastisz, konwencję, zabawę z konwencją. Na to, co dzieje się na scenie, patrzymy "jednym promiennym, drugim łzawym okiem". Połapać się w tym widzowi równie trudno, jak bohaterom. I w tym urok tej opery. Od reżysera zależy, w jaką stronę ta pozostająca w delikatnej, chybotliwej równowadze materia się przechyli. I od dyrygenta, bo każda decyzja sceniczna powinna znaleźć odzwierciedlenie w muzyce.

Co wybrał Jarzyna? Przede wszystkim zrezygnował z realizmu i psychologii. A pokusa wdzierania się z powagą w uczuciowe zawikłania jest tu duża - i uprawniona. Również z historycznego kontekstu, podsuwającego wdzięczne interpretacje (Don Alfonso - oświecony libertyn, Despina - kapłanka wyzwolenia seksualnego i społecznego, obie pary wyrywające się z oków konwencji towarzyskich i obyczajowych). Nieważne w gruncie rzeczy stało się też to. co najbardziej dręczyło interpretatorów - czyli kwestia, jakimże to cudem siostry nie poznają własnych narzeczonych, przebranych za Albańczyków. Sprawy zdrady, wierności, całej komedio-tragedii omyłek, zakończonej zaskakującym rozpoznaniem, zeszły na dalszy plan. Tematem spektaklu nie jest udowadnianie, że kobiety są wiarołomne, czyli że tak czynią (zdradzają) wszystkie, ale ludzka bezradność wobec siły namiętności, która tchnie, kędy chce i porywa wszystkich bez różnicy płci.

Jarzyna przeniósł akcję opery we współczesność. Ale zawiedzie się ten, kto szukałby ostrego przedstawienia współczesnych obyczajów w dziedzinie uczuciowej. Choćby takiego, jak w filmie Mike'a Nicholsa "Bliżej", gdzie muzyka z "Cosi fan tutte" nieodłącznie i znacząco towarzyszy perypetiom dwóch par. Świat stworzony przez Jarzynę (i scenografkę Stephanie Nelson) jest umowny i bajkowy. Bajkowy - bo choć spektakl rozpoczyna się w portowej dzielnicy z półgołymi panienkami na wystawach, cały akt II rozgrywa się w nocnym klubie pełnym roznegliżowanych osób obojga płci, wciąż ktoś wymachuje akcesoriami z sex shopu czy fallicznymi przedmiotami, a Don Alfonso jest po prostu alfonsem, nie ma tu wulgarności. Na pewno za sprawą muzyki Mozarta, która jest jak czyste powietrze. Może też za sprawą wielkich projekcji na tylnej ścianie sceny, które odrealniają sceniczną rzeczywistość. Na początku tłem jest panorama wielkiego miasta z rozświetlonymi wieżowcami: ale gdy siostry żegnają ukochanych, w rytm muzyki (i zapewne pod wpływem siły uczuć) zmienia się cały świat: wieżowce wędrują w górę, błyszczy księżyc, odpływa wielki statek.

Potem tłem są wielkie zielone liście z czerwonym (fallicznym rzecz jasna) kwiatem anthurium, który zrywa tajemnicza ręka - ręka Dorabelli, bo to ona pojawia się z kwiatem na scenie. A w drugim akcie cały czas szaleją planety, spadają gwiazdy i pulsuje kosmos. W obliczu takich sił (co prawda pokazanych nieco ironicznie) ludzkie zmagania i zachowania wydają się zawsze trochę dziwaczne. No i patrzymy na balet dziwacznych ludzkich zachowań, pokazanych z dużym poczuciem humoru i ciepłą ironią.

Jarzyna bawi się sytuacjami scenicznymi, komponując je rozrzutnie z rozmaitych konwencji, poetyk i stylów. Przełamywanych w najmniej oczekiwany sposób - jak we wstępnym obrazie, gdy realistyczne, czekające na klientów w witrynach kurewki nagle zaczynają rytmicznie potrząsać włosami, by podkreślić rytm muzyki. Przebranie Ferranda i Cuglielma jest tu absurdalne - żadni tam Albańczycy, panowie pojawiają się jako ogromne żuki z wielkimi włochatymi czułkami, które wsadzają lubieżnie siostrom pod spódnice. I siostry zachowują się. jakby je coś oblazło - jako broni ostatecznej używają sprayu na owady. Czwórkę bohaterów "Cosi fan tutte" rzeczywiście wciąż coś obłazi, jak w erotycznym śnie, kuszącym, niepokojącym, chcianym i niechcianym jednocześnie. Ciągle coś przypomina, że tak czynią wszyscy (i wszystko - w programie na kolejnych stronach widzimy kopulujące muszki, króliczki, żółwie, konie, słonie, ludzi) i czas też wreszcie zacząć.

No i zaczynają, nieporadnie, z wahaniem usiłują jakoś dostosować się, seksownie przebrać, wyzwolić. W akcie II, w klubie-ogrodzie rozkoszy z rozświetlonym barem i ekscentryczne rozebranym tłumkiem leniwie a niewinnie figlującym na tle szalejących planet, za półprzejrzystymi zasłonami z lśniących metalowych łańcuszków, czwórka kochanków wygląda już na wyzwolonych, a przynajmniej dostosowanych strojem do otoczenia. Ale w ich zachowaniu nie ma swobody i pewności siebie: nagie torsy czy tiulowe haremowo-baletowe sukienki są tylko przebraniem. Obcość czwórki kochanków podkreśla wprowadzenie na moment innej muzyki - dyskotekowego "My Baker" Boney M., co ożywia resztę towarzystwa. Kochankowie skarżą się i wyznają Mozartowską frazą, a świat dookoła żyje innym rytmem, inną muzyką, inną rzeczywistością.

Finał jest radosny, choć podszyty - jak cały spektakl - dziwną melancholią. Z nadscenia zjeżdża weselny stół z tortami, obie pary zostają połączone - nie tak jak na początku, na odwrót - przez przebraną za Elvisa Despinę, której towarzyszą dwaj striptizerzy, a wszyscy klubowicze: półgołe tancerki, seksowni kowboje, transwestyci formują węża i ruszają dokoła. Choć może ten wąż miał wyglądać erotycznie, przypomina raczej dziecięcy "jedzie pociąg z daleka", wywracający się na zakrętach i strzelający papierowymi serpentynami. A ze stołu całe towarzystwo błyszczącym confetti obsypuje amor o czerwonych skrzydłach.

Mimo wielu świetnych pomysłów i scen operowy debiut Jarzyny pozostawia niedosyt. Spektakl jest nierówny, pospiesznie sfastrygowany, a szwy przede wszystkim widać w prowadzeniu postaci. Kwartet kochanków jest zbyt mało wyrazisty, zwłaszcza w porównaniu do Despiny i Don Alfonsa. A tyle tu możliwości... Sama interpretacja i ogólny klimat spektaklu są dobrze wymyślone i przeprowadzone, ale szwankuje precyzyjniejsza robota. Jarzyna nie miał partnera w dyrygencie, muzyka brzmiała bowiem nijako, mało finezyjnie i bez energii.

Zabrakło tego, co stanowi o sukcesie spektaklu operowego: doskonałego połączenia muzyki i inscenizacji, tego, że muzyka wywołuje obraz, a obraz - muzykę. Zwłaszcza w bardziej skomplikowanych, lirycznych fragmentach, bo gry z konwencją, wynikające ze zdumienia samym faktem wydobywania przez człowieka tak nienaturalnych dźwięków, jak śpiew operowy, i podkreślania tej nienaturalności zachowaniem śpiewaków, były zabawne. Trochę wygląda to tak, jakby Jarzyna reżyserował libretto, zadowalając się zamaszystymi gestami i nie zagłębiając w muzyczną dramaturgię - w tej operze bardzo wyrafinowaną i skomplikowaną - a Andrzej Straszyński podążał za nim z muzyką. I często te działania się rozmijały. Jeden zajmował się fiutkami, a drugi nutkami.