Artykuły

Jednym z najczęstszych pa­radoksów, jakie notuje histo­ria literatury, jest dyspropor­cja zachodząca pomiędzy obiektywną wartością dzieła literackiego i wpływem, jaki wywiera ono na swoich współczes­nych. Wartość literacka dzieła jest zagadnieniem odrębnym od jego nośności społecznej i wpływu for­mującego epokę. W oparciu o to spostrzeżenie niektórzy krytycy ne­gują istnienie obiektywnej wartości literatury. Hipotezą słuszniejszą wy­daje się twierdzenie, iż pełna obiek­tywizacja dzieła sztuki możliwa jest dopiero na przestrzeni pokoleń, kie­dy to każda z domniemanych war­tości zostaje sprawdzona i zwery­fikowana. Obydwie hipotezy jednak cierpią na podstawową słabość: funkcję literatury pojmują one zbyt wąsko, choć każda z nich inaczej. Sądzę, iż między obydwu skrajny­mi pozycjami możliwy i konieczny jest kompromis; nie sposób jest bowiem rozpatrywać dzieło literac­kie w oderwaniu od jego społeczne­go zaplecza, które kształtując je, jest równocześnie przez nie kształtowane.

Zdarza się, iż pisarz odkrywa nowe pola wrażliwości odstępując innym pra­wa eksploatacji. Trudno jest z tego faktu czynić jednak poważny zarzut li­teraturze. W rozwoju kultury istotne są nie tyle nazwiska, co współzależno­ści i przenikanie poszczególnych ele­mentów, stanowiących razem mozaikę kulturalną cywilizacji. Jest to jak gdy­by wieczny proces przemiany, wzajem­nego docierania się i przeistaczania, w którym wynik nader często wy­przedza przyczynę. Stwierdzenie to wyda nam się o wiele mniej para­doksalne, jeśli wspomnimy chociażby bogatą niegdyś literaturę mówioną, któ­ra przetrwała częściowo w pieśniach i widowiskach ludowych. Podobnie kształtowały się niektóre konwencje li­terackie, silniejsze niekiedy od dzieła, będącego ich nosicielem.

Sądzę, iż taki przypadek właśnie stanowi dramaturgia Brechta; nie jest istotne, skąd zaczerpnął on podstawy do swojej teorii teatru, ważne jest, iż zebrał i skodyfikował rozrzucone na przestrzeni roz­maitych konwencji szczątki narra­cji teatralnej, ujął je w zwarty system, przerastający możliwości jego sztuki. Za przykład może nam tu posłużyć "Matka Courage i jej dzieci", z której premierą wystąpił ostatnio Teatr Narodowy w War­szawie. Jest to sztuka stanowiąca niejako ekspozycją Brechtowskiej konwencji, wobec której zawarty w niej dramat jest wzruszająco bez­radny. Nosi wszystkie znamiona rewolucji teatralnej bez jej we­wnętrznych treści. Uruchamia im­ponującą machinę, która w osta­tecznym rozrachunku okazuje się nieprzydatna. Nie jest to nawet, jakże częsta w dramaturgii współ­czesnej, dysproporcja pomiędzy for­mą i treścią sztuki, raczej niepeł­na przystawalność założeń i cen­tralnego wątku, który wbrew nim niejako ucieka w stare łożysko. Kie­dy autor przekazał już bowiem wi­downi założenia swojej narracji, kiedy songi i filmowe następstwo sekwencji ustaliły historiozofię woj­ny trzydziestoletniej a wątpliwo­ści znalazły wyjaśnienie w odautor­skim streszczeniu rzuconym na ekran, kiedy symbolika wozu Matki Courage przemówiła dzięki obro­towej scenie, a orkiestra zdołała zmobilizować dla niej emocje wi­downi, wtedy szala przechyla się nagle i cały ciężar przedstawienia spada z powrotem na barki prowa­dzącej aktorki, od której znowu zależy zwycięstwo lub klęska cało­ści. Okazuje się nagle, iż cała pa­norama wojny, montowana tak wielkim nakładem inwencji, jest istotna o tyle jedynie, o ile pod­budowuje losy jednego człowieka. Zamiast bezosobowych "sił histo­rii", w polu działania których krą­ży zagubiona jednostka, bohaterem dramatu staje się właśnie ona, zużywająca "potężne mechanizmy" dla własnego rozwoju dramatycznego.

W tak odczytanym tekście rola Matki Courage woła o anty-brechtowskie aktorstwo, o starą, solidną szkołę gwiazdorską, w której "tło" zna swoje miejsce, zaś scena należy do "nazwisk". Biada jednakże reżyserowi, który przyjmie powyższą interpretację; jeśli jest konsekwentny, będzie wykruszał kolejno wciąż nowe szczegóły obudowy, niszcząc dzieło, pisarza i siebie. Konsekwencja, na szczęście, nie jest grzechem głównym reżyserii Zbigniewa Sawana. Nie jest nim także nadmiar inwencji, czy zwykła wreszcie sprawność organizacyjna. Jeśli w ogóle warto jest mówić o kształcie całości, to tylko poprzez negację: kto nie grał, kto nie reżyserował, kto nie wykonał scenografii. Spektakl jest rozwlekły ponad wytrzyma­łość, brak mu ciągłości i tempa; bynajmniej nie pomaga w tym ekran, spuszczany raz po raz i przetrzymywany tak długo, iż z od­autorskimi streszczeniami oswoić można zupełnych analfabetów. Je­go strona muzyczna jest nad wyraz żałosna; rozumiem, iż Teatr Naro­dowy nie ponosi odpowiedzialności za mierny stan umuzykalnienia społeczeństwa, niemniej jednak po­między nim a kościołem parafial­nym w Brwinowie powinna być ja­kaś różnica, bodaj niewielka. Za­stosowanie głośników niewiele mo­że tu zmienić.

Istnieje w języku angielskim po­wiedzenie, wyrażające żal z powo­du niemożności równoczesnego "zje­dzenia ciastka i zachowania go na potem". Fatalizm ów obcy jest jak się wydaje dyrekcji Teatru Narodo­wego, czego dowodem obsadzenie Ire­ny Eichlerówny w roli Matki Courage. Wbrew pozorom bowiem, Eichle­równa Shawa i Williamsa jest kimś innym niż Eichlerówna Brechta; z aktorki panującej i donośnej, zmie­nia się w wyciszoną, starającą się zgubić znaki rozpoznawcze swojej konwencji. Jest to kreacja w ra­mach obcej jej dyscypliny, pełna wyrzeczeń, pracowitości i dobrej woli. Przy pomocy tych środków potrafiła nam Eichlerówna przybli­żyć codzienną Matkę Courage, oddaliła jednakże wartość jej wy­kładni moralnej, o którą tak bar­dzo zabiegał autor.

Jej problemem centralnym, wspar­tym zapewne doświadczeniami na­szej, niedawnej przeszłości, było biologiczne przetrwanie w zamęcie niepojętej i niezrozumiałej dla niej zawieruchy. Eichlerówna zrezygnowała z osądu rzeczywisto­ści na rzecz pasywnego poddania się jej prądowi, wychodząc widocz­nie z założenia, iż jedyną szansą rozbitka jest dostosowanie się do fali raczej, niż trwonienie energii na jej pokonywanie. Dlatego właś­nie najbardziej przekonywające dla mnie są momenty jej rezygnacji (scena w obozie katolickim, przed namiotem kapitana), najwięk­sze zastrzeżenia budzą momenty oporu (rekrutacja Eilifa, próba Szwajcara). Eichlerówna niewiele ma w sobie z Mater Dolorosa; jest w niej siła biologii, wiara w przetrwanie gatunku. Jej żal jest gwałtowny, lecz krótkotrwały, tłumią go względy praktyczne, sprawy zarobku, chleba i noclegu. Jej kobiecość jest szorstka, lecz ciepła i pewna siebie; u jej podłoża jest bowiem wiara w siłę rozrodczą, która pokona przeciwności i uzupełni luki. Jest to kreacja głęboko przeżyta, cieka­wa, choć niewątpliwie dyskusyjna, Jak dyskusyjny był w swoim cza­sie ostatni wyczyn Samsona: czy można, czy też należy niszczyć po­tężne gmachy użyteczności publicznej, dające złudzenie bezpieczeń­stwa, nawet za cenę własnej śmier­ci w ruinach?

*

Chciałbym wykorzystać okazję niniejszego felietonu i sprostować pomyłkę, jaka wkradła się do tytułu mojej recenzji z nowohuckiego Teatru; tytuł ów winien brzmieć "Własnymi słowami o Wiecznym Tułactwie", nie zaś "siłami", jak chciał chochlik drukarski. Za błąd ów nadający całości niezamierzenie ujemny wydźwięk, chciałbym przeprosić Teatr Ludowy, je­go widzów i moich czytelników.