Artykuły

Oto jakiego figla życie spła­tało Brechtowi! Wyśmie­wał "onieśmielenie klasy­ką", kompromitował jej ogólnoludzkie aspiracje jako uwarunkowane interesem klasowym, dążył do zmie­nienia funkcji dzieł klasycznych. Dzisiaj, w pięć lat po śmierci, sam jest klasykiem, który "onieśmiela"; onieśmiela chóry panegirycznych komentatorów, publiczność, teatry. Nikt dzisiaj nie rozprawia o "błędach Brechta", które tak były oczy­wiste niespełna dziesięć lat temu. Gdzież się podziali owi gorliwi pouczacze, którzy wówczas mieli odwagę zarzucić Brechtowi "anarchiczne buntarstwo" (sic!), "obiektywnie drobnomieszczański bezgraniczny indy­widualizm", skłonności i upodoba­nia "schyłku zachodu", brak dy­scypliny rewolucyjnej, walki im­prowizowane i nieprzemyślane do końca? I oni też ulegli "onieśmie­leniu klasyką", którego mechanizm tak znakomicie analizował wielki nieboszczyk. Ich sądy figurują jesz­cze w popularnych wydaniach, ale oni śpiewają już w innym chórze.

Tak więc po fazie krytycznej, za­częła się nowa faza recepcji Brech­ta jako klasyka. Nikt nie pyta czy Brecht, jak to wówczas formułowa­no, "rozchodzi się z marksistow­skim rozumieniem dwoistego cha­rakteru wojen"? Brecht jest klasy­kiem, a klasyk zawsze ma rację, nawet gdy błądzi. Błędy klasyków są bowiem klasyczne i jako takie mogą być przedmiotem kontemplacji. Jako klasyczne dzieła Brechta zaczynają być odbierane jako "przedmiot este­tyczny", nie zaś jako "przedmiot pouczenia". Niebezpieczeństwo, któ­rego nie przewidział autor "Lehrstücków. On chciał przede wszy­stkim pouczać, rozpowszechniać nowe, a nie piękne widzenie świa­ta. Trudno przypuszczać, aby sa­tysfakcjonowała go wczesna faza recepcji jego dzieła. W tych fajer­werkach głupoty było jednak coś pobudzającego. Brechta np. pobu­dzały one do niestrudzonego wy­jaśniania własnej doktryny. Faza obecna, w którą wkroczył pośmiert­nie, ma swoje niebezpieczeństwa. Gdyby żył, musiałby przeciw nim wystąpić, może w traktacie "Przeciw onieśmieleniu Brechtem". Taki traktat, z wrodzonym autorowi uporem, przypominałby zapewne, że świat jego dzieł może być w teatrze właściwie odtworzony dopiero wte­dy, gdy wraz z autorem rozumie się go jako zmieniający się i podległy przemianie. Takiego traktatu Brecht nie napisze i kto inny będzie mu­siał, z perspektywy nowego do­świadczenia, przeprowadzić "rewizję klasyka".

Dzisiaj więc mówi się o Brechcie jak o Szekspirze; o "Matce Courage" jak o Kupcu Weneckim. Nie dysku­tuje się obrazu świata, bo wydaje się on po prostu "brechtowsko" tak jak "szekspirowski" jest świat Szekspira. Publiczność chce widzieć Eichlerównę jako Courage, tak jak chce widzieć Holoubka jako Shylocka. Dwie role popisowe dla wy­bitnych aktorów. Słyszy się pyta­nia: "Jaka była Yvette?" jakby py­tano o Jessikę. W tej atmosferze wychodzi czwarta polska premiera Matki Courage na scenę Teatru Narodowego w Warszawie. Nieco wcześniej z premierą wystąpił Te­atr Stary w Krakowie. Jest rodzi­my materiał do refleksji i porównań.

Eichlerówna podejmuje polemi­kę z Heleną Weigel. Ale polemika ta przeradza się automatycznie w spór z tekstem. Artystka chce grać przeciw Weigel i ma dość siły, aby sprostać temu zamiarowi, nie zau­waża jednak, że jednocześnie gra przeciw tekstowi. Do polemiki z aktorką niemiecką popycha Eichle­równę zapewne nie tylko ambicja. Nie bez znaczenia są uwarunkowa­nia naturalne. Weigel jest oschła, ascetyczna, "odruch harpagoński", na którym buduje swoją ro­lę, wynika niejako z samej aury tej postaci. Utrata dzieci w tej to­nacji psychologicznej pozwala się przedstawić jako strata w budżecie. Eichlerówna już przez swoje uwa­runkowania naturalne wydaje się bardziej miękka, jest postacią o kon­turze mniej pstrym, ale za to posta­cią bogatszą, bardziej zróżnicowa­ną.

Weigel miała przed oczami pewien stereotyp plebejski niemieckiej ko­biety z ludu. Eichlerówna ma przed oczami polski stereotyp owej "pę­katej warszawskiej babiny", którą w wierszu "Ab urbe condita" apoteozuje Tuwim, Babiny, która 18 stycz­nia 1945 na rogu Marszałkowskiej i Jerozolimskich sprzedaje "hierbatę" i "świeże ciasto". Courage Wei­gel nie jest ofiarą wojny, lecz jej partnerem. Weigel odważa się grać rzeczywiście, jak wymaga tego tekst, małą , h i e n ę wojenną. Brecht nawet wprost mówi o "nikczemności Courage", dodając, zaraz, że jest to raczej nikczemność. klasy, niż oso­by. Kiedy w scenie ósmej Kapelan nazywa Courage hieną wojenną, Eichlerówna oburza się nie tylko ja­ko markietanka, ale również jako Eichlerówna. Jej koncepcja Coura­ge jest bowiem inna. Ona gra postać pozytywną. Handel nie jest celem jej egzystencji, lecz formą. Formą, w której najlepiej można przetrwać ciężkie koleje wojny. Courage Eichlerówny nie jest opętana żądzą zysku. Handluje jakby mimochodem, ponieważ wie, że "wojna żywi wojnę". W stosunku do wojny trzy­dziestoletniej jest to założenie nader realistyczne. O ile wzbogacenie się szarego człowieka na ówczesnej wojnie było raczej wątpli­we, o tyle przetrwanie w ramach organizacji wojennej, jedynej, jaka funkcjonowała, dawało pewną szan­sę. Wyraża to w sposób jaskrawy stara pieśń Nikolausa Peuckera z roku 1700:

"Ich koche, siede, brate,

Wann wir zu Felde ziehn, und leb'in Űberfluss.

Courage Eichlerówny postępuje zatem wiedziona instynktownym rozsądkiem. Nie zawsze dobrze jej się wiedzie, ale nie wiadomo, czy nie wiodłoby się jej gorzej, gdyby nie ciągnęła za wojna, ponieważ czasy są złe. Obserwując Courage Heleny Weigel i jej upartą bezrefleksyjność, widz nie miał bynajmniej ochoty utożsamiać się z markietanką. Czuł się mądrzejszy od bohaterki dramatu, Był to jeden ze sposobów uzyskiwania dystansu, "efektu obcości", na którym tak zależało Brechtowi. Patrząc na Coura­ge Eichlerówny, widz gotów jest współczuć markietance. Ma bowiem do czynienia nie z idiotką, która nie potrafi się uczyć z doświadczenia, lecz z niespożytym b o h a t e r e m ludowym. Moralitetowy sens Matki Courage ulega w tym ujęciu całkowitemu odwróceniu. Ta przy­powieść miała pouczać, że szary człowiek nic nie zyskuje .na woj­nie. Kiedy na scenę weszła Eichle­równa, nagle z Brechta wynikło coś zupełnie innego. Przypowieść o An­nie Fierling okazała się apoteozą szarego człowieka z ludu, który przybierając "najmniejszą skale" potrafi przetrwać największe katak­lizmy. Rzecz paradoksalna: ta to­nacja, jaką wydobywa z Courage Eichlerówna, jest na pewno przeciw tekstowi, ale nie jest prze­ciw Brechtowi.

Brecht był zafascynowany gięt­kością, siłą przystosowawczą boha­tera ludowego. Stereotypem takie­go bohatera był dla niego Szwejk. Otóż Eichlerówna nawiązuje do tej postaci, eksponując jej spryt, umie­jętność lawirowania między groźny­mi potęgami, bagatelizujące traktowanie haseł narzuconych przez zwierzchność, pertraktowanie z przemocą, umiejętność kapitulacji i odwrotu. Bardzo znamienna jest pod tym względem ujęta również polemicznie wobec Weigel, scena końcowa. W scenie tej Weigel jest strzępem człowieka. Jej ostatnie sło­wa, skierowane do przeciągających obok żołnierzy: "Hola, zabierzcie mnie z sobą!" brzmią jak rozpacz­liwe wołanie pomocy. Inaczej Eichlerówna. Ogromna, wyprosto­wana, wprzęga się do wozu. Poin­tą sztuki staje się jej okrzyk wyso­ki, pełny, wzbijający się nad zglisz­cza wojny: "Trzeba na nowo zabrać się do handlu". To zdanie pozosta­je w uszach widza, jak zwycięski okrzyk owej warszawskiej babiny, która na gruzach Warszawy sprze­dawała "hierbatę".

Eichlerówna wyzbywa się w osta­tniej roli swojej słynnej śpiewnej dykcji. Jej kreacja traci przez to na błyskotliwości. Rozumiemy, że owa śpiewność była manierą podniesio­ną do rangi własnego stylu. Zacho­wuje natomiast inne wypróbowane środki: zaskakujące operowanie ce­zurą, nagłe przyspieszenia, maskę z opuszczonymi powiekami. Stylizo­wana śpiewność Eichlerówny stwa­rzała dystans, ujmowała jakby w cudzysłów każdą kwestię. Była to właściwa forma dla ról "królew­skich". Teraz Eichlerówna jest bar­dziej bezpośrednia, bez cudzysłowu szukająca rezonansu i domagająca się go od widza.

Intuicja artystyczna pozwala jej na ryzyko, jakie mogą podjąć tyl­ko wielcy aktorzy tragiczni. Na ba­lansowanie na granicy rodzajowości, bez pogrążenia się w rodzajowość. Kiedy wydaje się, że już zamieni się w postać z obyczajowego obraz­ka, zaraz wyprowadza ją ż tego zabójczego dla sztuki Brechta prze­chyłu - wielki gest, wysoko wybita pointa, wynalazcza pauza. Elemen­tem uwznioślającym i sublimującym jest swoista elegancja arty­styczna, kompozycja frazy, gestu. Daje on o sobie znać zwłaszcza wtedy, gdy przetwarza treści pro­stackie, pospolite. Prostacki gest uderzenia w dłonie jako wyraz po­dziwu, ekscytacji, nabiera w wyko­naniu Eichlerówny niepowtarzalnej elegancji artystycznej i staje się gestycznym refrenem roli.

Podstawową skazą przedstawienia warszawskiego stało się osuwanie się postaci w rodzajowość, w dosłowność, w mały gest, w naturalistyczną tonację. Właściwie Eichlerówna - poza Kattrin (Walterówna) i Kapelanem (Wichniarz) - nie miała partnerów. Grała jakby o piętro wyżej, rozumiejąc, że jest postacią moralitetu, chociaż fałszywie interpretowała jego tezę. Jej partnerzy nie tylko nie zauwa­żyli, że grają w sztuce parabolicz­nej, nie dostrzegli nawet, że grają na wielkiej scenie, z odsłoniętym horyzontem, co zobowiązuje do szczególnego gestu, dykcji, postawy. Najmniej ze wszystkich rozumiał zdaje się reżyser, którego w ogóle nie można dostrzec w przedstawie­niu, toczącym się żywiołowo i z za­poznaniem kardynalnych reguł epic­kości. Podwójnym skandalem oka­zały się songi. Skandalem literac­kim, ze względu na poziom i błędy przekładu i skandalem teatralnym, ze względu na poziom wykonania. Okazuje się, że reżyser nie rozumie komentującej funkcji songu w te­atrze epickim, a żaden z aktorów nie potrafi śpiewać w owym szcze­gólnym, markującym śpiew, stylu brechtowskim. Odnosi się to rów­nież, niestety, do interpetatorki ro­li tytułowej.

Kreację Lidii Słomczyńskiej trud­no jest sprowadzić do jednej formuły. W pierwszej części sztu­ki, gra, markietankę Courage z dystansem i z dużą pomysło­wością w zakresie realistyczne­go detalu. W części drugiej (po stra­cie pierwszego syna) Słomczyńska zdaje się zmieniać koncepcję, gra na zbliżeniu, znosi dystans, z typowej staje się rodzajowa. Pierw­sze sceny w interpretacji tej inteli­gentnej aktorki, zdradzające wyko­rzystanie sztuki obserwacji i lekkie, zatrącające góralszczyzną "podtony", zapowiadały ortodoksyjną wo­bec modelu Berliner Ensemble, ale nie rezygnującą z własnej inicjatywy, wykładnię postaci Courage. Ta for­muła zamazuje się w toku sztuki i "hiena wojenna", która budzi współczucie, przestaje być postacią w wymiarze moralitetowym. Słomczyńska miała dobrego partnera w Herdegenie (Kucharz) świet­nym w tonacji i masce, bar­dzo niemieckim, ani na chwilę nie wpadającym w dosłowność. Herdegen miał udany song o Sa­lomonie - jedyny dobry w tym przedstawieniu. Również i w Kra­kowie songi okazały się nieumyślną parodią Brechta. Opowiadanie fa­buły, pierwsze zadanie teatru epic­kiego miało tok jąkający się". Związki przyczynowe między poszczególnymi gubiły się, chwilami fabuła przestawała by ć zrozumiała.

Dlaczego drastyczne wykrocze­nia przeciw poetyce i idei Brechta, tak rażące w warszawskim i kra­kowskim przedstawieniu, określi­liśmy paradoksalnie jako onieśmie­lenie Brechtem? Są one, jak są­dzę, przejawem szczególnego stosun­ku do Brechta jako klasyka w nowej fazie jego recepcji. Już po­przednia faza dowiodła, że potrafi­my dać przedstawienia poprawne z punktu widzenia jego doktryny formalnej. Teraz to odejście od mo­delu i idei ma charakter inny. Brechta traktuje się jak klasyka, a to znaczy, że nie traktuje się rze­czowo jego racji. Póki nie był kla­sykiem, był gorliwie (chociaż nie zawsze mądrze!) sprawdzaną propo­zycją ideową. Dzisiaj zaczyna być propozycją pod adresem repertuaru. Był przedmiotem refleksji; sta­je się "przedmiotem do grania".