Artykuły

Bruno Berger-Gorski, niemiecki reżyser zdradza tajemnicę Lady Makbet i odnajduje w operze Verdiego uniwersalne relacje międzyludzkie w rozmowie z Jackiem Marczyńskim z Rzeczpospolitej.

Czy to pierwszy "Makbet" w pana reżyserii?

Bruno Berger-Gorski: Pierwszy zdarzył się w Bergen w Norwegii. Był to spektakl prezentowany na tle najstarszego norweskiego zamku Hakonshallen, który stanowił nie tylko naturalną scenografię, ale też stwarzał doskonałe możliwości akustyczne - głosy śpiewaków i orkiestry odbijały się od murów. Trybuny pomieścić mogły jednorazowo do 4 tysięcy widzów. Kolejny raz zmierzyłem się z tym tytułem w Brnie, tym razem na tradycyjnej scenie operowej. Jestem dumny, że trzeciego "Makbeta" realizuję we Wrocławiu, we współpracy ze znaną w środowisku międzynarodowym Ewą Michnik oraz ze scenografem Pawłem Dobrzyckim i kostiumografem Małgorzatą Słoniowską. Pracujemy nad koncepcją dostosowaną do inspirujących warunków Hali Stulecia, ale w pewnym sensie wciąż też rozwijam własną, pierwszą ideę, zgodnie z którą Lady Makbet w przeszłości miała dziecko. O tym wspomina sam Szekspir.

Lubi pan Verdiego?

To jeden z moich ulubionych kompozytorów. Nie tylko dlatego, że jego muzyka jest pełna pasji i namiętności, ale również z powodu zaangażowania politycznego Verdiego i głębokiej znajomości psychologii ludzkich zachowań. Wielokrotnie pokazał ludzi przytłoczonych przez reżim, choćby w słynnym chórze "Va, pensiero" w "Nabucco" czy w chórze szkockich uchodźców "Patria oppressa" w "Makbecie". Szanuję też Verdiego jako człowieka, bo w pewnym momencie życia opuścił świat polityki ze względu na korupcję w nim panującą. Walczył ze środowiskami konserwatywnymi o prawo jednostki do wolności w podejmowaniu decyzji związanych z życiem osobistym. Jego samego los ciężko doświadczył, żona oraz dzieci zmarły tragicznie. Ból tej straty wyraził w arii Makdufa w IV akcie "Makbeta". Dodam jeszcze, że wkrótce zmierzę się z kolejną operą Verdiego. To "Otello", którego premiera odbędzie się w Oviedo w Hiszpanii.

Jak pana zdaniem udało się Verdiemu przenieść do opery tragedię Szekspira? Są w "Makbecie" główne idee pierwowzoru literackiego?

Każdy kompozytor, który sięga po znany utwór literacki, musi intensywnie współpracować z librecistą, żeby dostosować tekst do wymogów dzieła operowego, zachowując jego podstawowe założenia i rys postaci. Verdi zdołał "wyssać" sedno z Szekspirowskich utworów.

A nie drażni pana radosny śpiew i taniec czarownic? Nie jest to jedynie ukłon w stronę operowej konwencji?

W naszej koncepcji wiedźmy mają rodzaj kobiecej intuicji łączącej je z Lady Makbet. Jeśli sięgniemy do historii, okaże się, że wiedźmy pierwotnie były szanowanymi kobietami, które wiedziały, jak wykorzystać siłę świata roślin do leczenia, oraz, co ważne dla naszej inscenizacji, były akuszerkami. Nie wiemy, co się stało z dzieckiem Lady Makbet. Jej pragnienie posiadania potomstwa może stanowić wyjaśnienie, dlaczego w tak chorobliwy sposób zmusza Makbeta do zabicia wszystkich dzieci - potencjalnych następców tronu. A w arii "Or tutti sorget" Lady Makbet bezpośrednio kontaktuje się z piekielnymi siłami.

Zachował więc pan scenę baletową często pomijaną przez innych reżyserów?

Co więcej, dzięki temu, że Opera Wrocławska dysponuje zespołem baletowym na wysokim poziomie, oraz dzięki współpracy z autorką choreografii Bożeną Klimczak mam możliwość pokazania wiedźm jako części mistycznego lasu, a także ich relacji ze światem śmierci. Wiedźmy, obecne niemal podczas całego spektaklu, przepowiadają przyszłość z kości i martwych ciał. Daje mi to także możliwość pokazania bolesnej prawdy o człowieku: im wyżej jesteś w hierarchii społecznej, tym bardziej jesteś osamotniony.

Czy "Makbet" może być też opowieścią o naszych czasach?

Jest ponadczasowy i bardzo aktualny. Paweł Dobrzycki w swej scenografii stwarza zniszczony, postapokaliptyczny świat. Świat militarnej dyktatury, która przytłacza i zniewala przyrodę oraz istoty ludzkie. Jest też w tej operze uniwersalna relacja: kobieta, Lady Makbet, manipuluje mężczyzną, Makbetem, by osiągnąć wyższą pozycję społeczną. Jako typowy mężczyzna Makbet nie potrafił z kolei rozmawiać z najbliższym przyjacielem Banko o uczuciach, a jedynie, mówiąc kolokwialnie, o interesach. To także ponadczasowa prawda o przyjaźni męsko-męskiej. Na końcu spektaklu chcielibyśmy jednak pokazać, że istnieje nadzieja na lepszą przyszłość dla zrujnowanej przyrody i uciemiężonego człowieka. Pojawi się ona z nowym przywódcą, Makdufem, którego wojsko niesie gałęzie z zielonymi liśćmi. Nasuwa się tu skojarzenie z zieloną rewolucją.

Współczesne realizacje "Makbeta" idą dalej, dopełniają je obrazy wojen, jakie możemy oglądać w telewizyjnych newsach.

Wszystkie instytucje kulturalne - muzea, teatry - mają obowiązek pokazać, w jaki sposób sztuka wykreowana w ciągu stuleci wpływa na nas dzisiaj. Nie znaczy to oczywiście, że aktorzy muszą nosić na scenie jeansy. Istotne jest, czy muzyka, słowa, ruch i gra artystów faktycznie nas poruszają. Relacje między ludźmi w sztukach Szekspira, operach Verdiego i Wagnera są wciąż aktualne i to należy przedstawić. Podczas rozmów z Pawłem Dobrzyckim i Małgorzatą Słoniowską doszliśmy do wniosku, że kostiumy i scenografia muszą zbudować pomost pomiędzy czasami Szekspira, Verdiego i teraźniejszością.

Czy reżyser jest dzisiaj najważniejszą osobą w teatrze operowym?

Osobiście uważam, że tzw. teatr reżyserski czasami jest bardzo inspirujący, pod warunkiem jednak, że respektuje kompozytora i libretto. W idealnym przedstawieniu nie ma osób ważniejszych i mniej ważnych, a jako reżyser muszę szanować możliwości śpiewaków. Lata współpracy z wybitnymi artystami pokazały mi, że są oni nie tylko pełni szacunku dla muzyki i librecisty, ale także są otwarci na nowe rozwiązania i poszukiwania sceniczne. Bardzo cenię Krzysztofa Warlikowskiego za jego niezwykłą interpretację "Kobiety bez cienia" Richarda Straussa w Staatsoper w Monachium.

Czy to pana pierwsza inscenizacja w nietypowej scenerii, takiej jak Hala Stulecia?

Reżyserowałem "Samsona i Dalilę" w otwartej przestrzeni Arena di Ashkelon w Izraelu, "Siłę przeznaczenia" w Teatrze Liceu w Barcelonie, "Kopciuszka" w Hamburgu, "Kawalera srebrnej róży" w Teatro Colon w Buenos Aires. Każda z wymienionych premier oznaczała inne umiejscowienie publiczności, raz otaczała ona całą scenę, innym razem rozmieszczona była w sposób typowy dla amfiteatrów. A na przykład "Latający Holender" wystawiany był na prawdziwej plaży i uświadomił mi, że tylko ruchy wielkich grup są na scenie widoczne, a kostium musi stanowić mocny, wyrazisty symbol. Kolejne spektakle oznaczały kolejne, cenne doświadczenia.

Wielkie widowiska w plenerze czy w halach sportowych są zatem szansą czy zagrożeniem dla opery?

Gigantyczne przedsięwzięcia, takie jak przygotowywany przez nas "Makbet", są ogromną szansą na zdobycie nowej widowni dla opery. Wielu młodych ludzi, którzy nie przyszliby na spektakl w tradycyjnej przestrzeni, przyjdzie do Hali Stulecia na widowisko, w którym nie tylko usłyszą muzykę wykonaną w najlepszym stylu przez solistów, orkiestrę, 100-osobowy chór, ale też zobaczą balet, 50 statystów, dzieci, konie. Do tego dochodzą wspaniała scenografia, efektowne kostiumy, światła. Z jednej strony rozmach, ale także dzięki ekranom wyświetlającym to, co się dzieje na scenie, możliwość podglądania emocji na twarzach wykonawców. Z kolei dzięki możliwości obcowania z operą za pomocą takich mediów jak telewizja, internet, kino czy DVD zyskujemy szansę porównania odmiennych interpretacji tych samych utworów. Z pewnością ma to pozytywny wpływ na rozwój "świadomości operowej" widza z różnych pokoleń i środowisk.