Pożegnanie Cepeliady
"Madame Butterfly" Giacomo Pucciniego ma w repertuarze każdy szanujący się teatr operowy. To klasyka, a kolejne spektakle z reguły nie bardzo się między sobą różnią. Na scenie zazwyczaj króluje papierowy domek tonący w powodzi równie papierowych - bo to takie japońskie - kwiatów, najczęściej różowych. Czyli Cepeliada w wersji: jak Europa wyobraża sobie Japonię. W założeniu publiczność powinna rozpłakać się po raz pierwszy przy pojawieniu się na scenie dziecka, potem przy scenie pożegnania z nim. Tylko jakoś dziwnie nie płacze już od jakiegoś czasu. Polska premiera "Madame Butterfy" odbyła się wcześnie, bo już w cztery lata po pokazaniu przez Pucciniego ostatecznej wersji opery - 28 maja 1904 r. w Brescii z polską śpiewaczką ukraińskiego pochodzenia, Salomeą Kruszelnicką jako Butterfly. Dzieło wystawione w Teatrze Wielkim z Gemmą Bellincioni w roli tytułowej spodobało się warszawskiej publiczności i krytyce. Recenzje nie były entuzjastyczne, ale operę uznano za ciekawą i oryginalną. Krytykom spodobała się japońska stylizacja muzyki. Druga inscenizacja to już lata powojenne: 1946 r. na Scenie Muzyczno-Operowej. Ostatnia premiera opery w Teatrze Wielkim odbyła się w lipcu 1968 r. Partię tytułową śpiewała Hanna Rumowska, a reżyserowała sama Danuta Baduszkowa.
Żadna z tych inscenizacji nie złamała stereotypu. Nie jest to zarzut - wtedy pseudojapońska konwencja jeszcze nie raziła. Pewne jest jedno: dzisiaj byłaby trudna do zniesienia. Na sobotnią premierę oczekiwano więc z niecierpliwością i z domieszką sceptycyzmu. Zapowiedzi z Teatru Wielkiego Opery Narodowej głosiły: to będzie zupełnie inna "Butterfly". Temperaturę podnosiło nazwisko reżysera. Mariusz Treliński jest bowiem ciągle kojarzony z "Pożegnaniem jesieni" według Witkacego, filmem pięknym a kontrowersyjnym. Oczekiwano więc jakiejś rozbuchanej formy z gatunku zwanego słowem-wytrychem: postmodernizm. Zaproponowana przez Trelińskiego inscenizacja okazała się wspaniałą grą z formami, rzeczywiście odmienną od wszystkiego, z czym "Madame Butterfly" się kojarzy. Urzekająca wyrafinowaną prostotą, podejście miejscami filmowe i w końcu - przemiana opowieści o porzuconej, jakich wiele, w wielki dramat. Siła tego spektaklu tkwi w tym, że nikt tu nie chce tanio widza wzruszać. Treliński buduje wizje jak najbardziej japońską, a jednocześnie ponadlokalną. Rzecz dzieje się w Japonii a la Miyake czy Kenzo, których projekty też cechuje wyrafinowanie i szaleństwo, ale jakże funkcjonalne. W tym spektaklu nie ma niczego, co byłoby zbędną grą, działaniem na efekt. A efekt jest oszałamiający. Plastyczne piękno (scenografia Borisa Kudliczki, kostiumy Magdaleny Tesławskiej i Pawła Grabarczyka) osiągnięte grą światła. Obraz miejscami przypomina japoński teatr no, miejscami kadry z "The Pillow Book" Petera Greenawaya, chwilami nawet pokazy mody (z rewelacyjnym ruchem scenicznym w ustawieniu Emila Wesołowskiego). Nade wszystko jest jednak scenerią dramatu, i te odniesienia nie są czystą grą.
Muzycznie spektaklem kierował meksykański dyrygent Enrique Diemecke. Jego prowadzenie orkiestry to także popis współdziałania. I bohaterka spektaklu - Izabella Kłosińska, czyli Cio-Cio-San. To wielka rola, wokalnie i aktorsko. Sama postać należy do najlepiej napisanych w literaturze operowej, i to zarówno w warstwie muzycznej, jak libretcie. W drugim planie na wyróżnienie zasługują: Katarzyna Suska (Suzuki), Zbigniew Macias (konsul) i Jacek Parol (Goro). O Pinkertonie Krzysztofa Bednarka nie piszę zgodnie z zasadą, że o nieobecnych się nie mówi, a Pinkerton jest, a jakby go nie było.
