Artykuły

Eugeniusz Korin: Zacznę od prawdziwej historii: 84 rok to jest daleko od Szekspira, ale z drugiej strony to jest takie samo szekspirowskie theatrum, jak ten "Lear". Jest 84 rok, stan wojenny, Festiwal Sztuk Współczesnych we Wrocławiu. Równolegle do tego festiwalu odbywa się taki podziemny festiwal, parę teatrów z Warszawy, z Krakowa, które w domach prywatnych grają sztuki. Ja jestem tam zupełnie przypadkowo, pół godziny przed rozpoczęciem przedstawienia, zaproszony przez takiego realizatora telewizyjnego, do willi na Krzykach. Nawet nie wiedziałem, co grają. Powiedział: słuchaj, jacyś aktorzy, z Warszawy, z Powszechnego. Potem tam poznałem już kolegów. Piotrek Machalica... Teatr domowy. Grali Havla - jakieś dwie jednoaktówki. Szary, Piszczatowski, o to chodzi. Przyjeżdżamy, ze 120 osób, dużo staruszków, dzieci jakieś - nawet dzieci były, mówię: prawie 120 osób, taka sala, poniemiecka duża willa. Z dużym opóźnieniem to się zaczyna. Ludzie się schodzą z kwiatami dla aktorów. Ktoś nawet, jakiś staruszek ma odznaczenia, ordery, to jest chwila uroczysta, podniosła. Zacząłem oglądać. I to jest takie... no, takie sobie! Lepiej, gorzej, nie byłem zachwycony. Jakieś przesłuchanie jakiegoś autora w SB, co chwila ten autor zostaje sam, zmieniają się postacie. Wchodzi jeden śledczy, drugi, trzeci. Z różnych stron go szczypią, jeden po dobremu, drugi po złemu itd. itd. I nagle, po 16 minucie jeszcze jeden facet wchodzi, trzyma taki papierek i mówi: ,,Proszę państwa, to co państwo teraz tu (czyta) robicie, uważane jest w świetle prawa, wg paragrafu takiego a takiego, za zebranie nielegalne. Ogłaszam to zebranie za nielegalne i proszę, aby państwo się rozeszli". I robi to wspaniale. Drży mu głos, kartka mu drży, jest bardzo zabawny. Odzywają się brawa, bo to się mieści w tej konwencji, taka gra z widzem. No, nareszcie się teatr zaczął, myślę. I aktor jakiś dobry. Są brawa. Ja też bije brawo. On tak patrzy, przerażony, na nas. Jeszcze raz zaczyna to czytać. Głos mu się załamuje. A my siedzimy tu. Tam jest scena i drzwi są z korytarza, które są jednocześnie wyjściem dla aktorów. Oni stamtąd wszyscy wychodzili, z korytarza. Widzimy więc, jak drzwi się otwierają - (jak w Nowym Teatrze to jest) - stamtąd jest snop światła, z korytarza naturalnie, i wchodzą mundurowi. Tu brawa zaczęły cichnąć. Drugi, trzeci, czwarty... ten facet młody - to okazał się być prokuratorem, który strasznie się nas bał, bo wszedł i zobaczył 120 osób: staruszkowie, dzieci z kwiatami, i się przeraził po prostu. W związku z tym prawdziwy esbek go odsunął... Aha, jeszcze była taka sytuacja. Ten prokurator nas wezwał do rozejścia się. W związku z tym chcieliśmy się rozejść, ale ze wszystkich stron policja - zomowcy wtedy - rozejść się nie można. Ja patrzę w okno. Ja wtedy miałem paszport czerwony, tzn. jeszcze byłem obywatelem Związku Radzieckiego i od razu zbladłem. Najbardziej przerażony to byłem ja, 84 rok, więc ja jak najbardziej chciałem się rozejść. Idę do okna: ogródek, suki, żołnierze, ZOMO - rozejść się nie można. I nas przez te drzwi od razu, skurwysyńsko straszne, przepuszczali przez korytarz, dokumenty spisywali. Ja poszedłem i powiedziałem: "Proszę pana (dokumentów oczywiście nie miałem żadnych przy sobie), to jakieś nieporozumienie (z głupia frant, niby idiota jestem), wie pan, zaproszono mnie, ja właściwie nic nie wiem... reżyser... jestem obywatelem Związku Radzieckiego..." On: do maszyny, do samochodu. Więc do samochodu wszedłem. Przewieziony zostałem ze wszystkimi na esbecję, do takiej dużej sali nas wprowadzono. Serce mi waliło tak - no, bo to jest stan wojenny, paszport czerwony i sytuacja jest paskudna jak diabli. Myślę, no, może być coś strasznego. Podszedłem najpierw do okna, zobaczyłem, jak wysoko jesteśmy. Byliśmy bardzo wysoko. Wypuszczali nas po jednym. Staruszków zwalniali, a tych młodych kolegów - do celi. Ja, oczywiście, moje szczęście, ostatni zostałem z tej olbrzymiej sali wypuszczony. Dwa razy podchodziłem do zomowca. Tam cały czas do tej olbrzymiej sali, gdzie siedzieli przerażeni ludzie, wchodziło paru zomowców i patrzyli tak, co my robimy. Więc ja do jednego z nich dwa razy się zgłaszałem. "Przepraszam, jestem obywatelem Związku Radzieckiego, chciałbym pójść do oficera, żeby..." Raz mnie tam wprowadził. Powiedziałem: "Wie pan, ja jestem obywatelem Związku Radzieckiego i chciałbym..." "przyjdzie na pana kolej". Wróciłem. Przyszedł do mnie jako do ostatniego, spisał mnie. Ja powiedziałem: "Wie pan, pojechałem na przedstawienie, gdybym wiedział, że podziemie będzie, nie pojechałbym. Nie z takim paszportem się jeździ na takie przedstawienia". Żadna argumentacja - do celi. Byłem ostatni wprowadzony do celi. W celi na cztery osoby byłem siódmy czy ósmy, wiec położyłem się jakoś tak na podłodze nogami w ten sracz. Byłem strasznie przerażony. Byłem tak piekielnie przerażony jak prawdziwy człowiek radziecki. To jest nie do opisania. Całą noc w celi, a następnego dnia wieczorem maja grać moje przedstawienie, bo było zgłoszone na festiwal, też takie bardzo wątpliwe. A przedtem, żeby było już zupełnie śmiesznie, zdjęli nam przedstawienie dyplomowe. Był taki sekretarz od kultury w KC, 81-82 rok, potem go zdjęli, nie pamiętam, jak on się nazywał. No, nieważne. W każdym razie ze studentami zrobiłem Mandat Erdmana, który miałem robić u Tadeusza jeszcze na Woli, ale zrobiłem to ze studentami. Przyjechał sekretarz. Mieliśmy to oficjalnie grać w ramach festiwalu jako impreza towarzysząca. Przyjechał ten sekretarz i powiada: "Co ten Korin, zupełnie już, przepraszam panie... schujał, niech on Mandat u siebie robi a nie tu". I zamknęli przedstawienie. Była taka afera. Byli tam ludzie z RFN: "Dlaczego oni nie grają? Brak wolności!" Tam coś kłamali, że student zachorował itd. Już był taki smrodek.

Następnego ranka bierze mnie ten kapitan na przesłuchanie. Już siedzi mój dyrektor administracyjny. Cały blady. Patrzę na niego jak pies na kość, którą mu odebrali. Ten oficer mi mówi: "No, po co to panu, dlaczego pan wdał się w to?" Ja mu coś zacząłem kłamać. Kłamałem mu dobrze. I on mi powiedział tak: "Proszę pana, żeby to było po raz pierwszy i ostatni. Po co to panu, obywatelowi radzieckiemu?". Ja mówię: "Wie pan, ja mam tylko jedną prośbę. Niech pan, gdyby pan mógł, nie zawiadamia konsulatu radzieckiego, bo, wie pan, to jest naprawdę, pan już rozumie, przypadek. A ja mogę mieć przykrości. A ja zaraz pojadę do mamy..." To było przed świętami. "Niech pan nie zawiadamia..." On powiedział: "Oczywiście, to jest przypadek, nie zawiadomimy". Ja wróciłem do domu. Grażyna, jak stara doświadczona Polka, cała bibułę schowała do piwnicy, bo ja cały czas myślałem, że przyjadą do domu, a tam jest tak tego dużo, to przecież nielegalne wtedy było. Grażyna spokojnie zniosła wszystko do piwnicy o wiele wcześniej, w nocy. Dlaczego ona była przekonana, że coś takiego ze mną się stanie, a nie, że mnie ktoś tam zabił za 200 zł, nie wiem? Instynkt Polki. Zniosła do piwnicy. Nie była zdenerwowana. Natomiast ja byłem strasznie zdenerwowany! Pojechałem kiedyś później do konsulatu, żeby wyrobić zaproszenie do Związku Radzieckiego i ten pan. który przyjmował (to było w Poznaniu), powiedział tak: "Wie pan co, tak, oczywiście, oczywiście, do mamy... a dlaczego pan znalazł się na komendzie wrocławskiej służby bezpieczeństwa". Mówię: "Skąd pan wie?" Byłem tak szczery, taki, głupi, tak naiwny, przepraszam, tak naiwny, że ci nie powiadomią. Powiadomili. On uśmiecha się, mówi: "Wie pan, to jest jakby część naszej pracy". Nic więcej nie powiedział. Ale to było później. Wracam do historii. Wypuścili mnie, zrobiliśmy próbę, a wieczorem graliśmy moje przedstawienie. Zaczęliśmy grać, a cały teatr cały czas podniecony, bo ten sekretarz, jak dowiedział się o tym całym zdarzeniu, powiedział tak: "Ja tego ruska odstawie w ciągu 24 godzin na granicę radziecką i niech on festiwale podziemne robi u siebie. Zobaczymy, jak na tym wyjdzie". Ponoć gdyby nie Bajdor, który był wiceministrem wtedy, nie wiadomo, czy bym prowadził dzisiaj tego "Leara". Tak się przeraziłem tym faktem i teraz dochodzę już do sedna. Miałem taki sen. Chyba to jest Teatr Wielki w Moskwie. Jest olbrzymia złocona sala i w środku jest jakieś zebranie. Na tej scenie wielkiej jest jakieś prezydium. Nie wiem, kto siedzi. Gdybym powiedział, że tam siedział między innymi Stalin, to jest nieprawda. Tam ktoś siedział, jakiś wódz. To jest olbrzymia sala wypełniona po brzegi, gdzieś w samym środku ja. Odbywa się coś na kształt wyznania miłości. To jest podobne: ludzie wstają i z taką szczerością - żyły nabrzmiałe - mówią, a ich prawie że nie słychać, ale mówią w kierunku tej sceny, a scena tak jarzy się złotem, czerwienią. Tak coś mówi jeden, drugi, trzeci - a ja czuję, że jest mi tak głupio, wstyd i taka straszna agresja, i niechęć się rodzi. I w pewnym momencie czuję, że ja nie mam prawa tego zrobić, ale tyle jest złości, takiej szczeniackiej bezradnej złości, że wstaję jakby na galerii, z ostatniego rzędu widzę siebie, chudzinę takiego. Co ja powiedziałem, ja nie wiem, coś na nie, ale co? - nie wiem. Czuję jak cały Teatr Wielki patrzy na mnie. Potem o tym śnie zapomniałem.

A jak zacząłem czytać "Leara" i myśleć o "Learze", pomyślałem, że on jest takim piekielnym teatrem, w którym wszystko, co ludzkość przeżyła i, być może, przeżyje, jest. Zupełnie inaczej, ale kwintesencja takiego Grand Guignolu, takiego cyrku, w którym jest i krew, i nieszczęście, i śmiech, i groteska niesamowita. Wszystko w tym tekście jest. A może właśnie dlatego on jest taki cholernie trudny. Między innymi jest trudny dlatego, że ten Szekspir był geniuszem, nie bał się zadać pytania, nawet włożył w usta Leara: "Czym jest człowiek?" I ta sztuka to jest niesamowite zadufanie Szekspira, że stać go było na to, że on nie tylko to pytanie zadaje, ale próbuje odpowiedzieć na nie. Kim jest człowiek? Najbardziej optymistycznie to nie brzmi ta odpowiedź. Ta sztuka była uważana za najbardziej niemoralną ze sztuk szekspirowskich. "Lear" w ogóle nie był grany. Była taka wersja Tyne'a, takiego dramatopisarza angielskiego, który wszystko przepisał. Był dobry ojciec, były dwie złe córki, jedna dobra córka, był bardzo dobry Gloucester, był wspaniały Edgar, który się żenił na końcu z Kordelią, bo ona nie wychodziła za mąż tak po prostu, za jakiegoś tam króla Francji, wszystko było ugładzone. Lear nie umierał. Wszystko było słodkie. Na pytanie Szekspira - takie krwiożercze pytanie, takie szczere, takie pytanie rodem z Dostojewskiego i Sartre'a: kim jest człowiek? - odpowiedź była jednoznaczna. Człowiek jest dobrą istota, która czasem błądzi, ale ostatecznie wychodzi na swoje. To dobro w nim się odzywa. Nie ma czym się martwić. Lear jest o wiele bardziej okrutny. Taki, jaki jest świat. Szekspir na tę planetę, na człowieka patrzy z kosmosu. Czuje kosmos zimny. Tu, zwróćcie uwagę, nie przypadkiem wszyscy zwracają się do kosmosu, do natury, do świateł, do słońca. Wszyscy patrzą w kosmos, a kosmos w związku z tym patrzy w dół. Tu ludzie nie zdają sobie sprawy, że kosmos patrzy na dół i widzi tę ziemię taką, jaka ona jest. Gdyby teraz nas podnieśli do góry i byśmy patrzyli na tę Jugosławię, na tę Rosję, nawet na tę Polskę, na ten obłęd, bo to jest obłęd, chyba słów by nie było. No, bo co tu można powiedzieć. To jest nie do ogarnięcia rozumem ludzkim. W tym jest tyle głupoty, tyle okrucieństwa, ale... I to jest wielkość Szekspira i ja uważam, że to dzieło jest największym świadectwem humanizmu, że po tym wszystkim, co o nim wie, on bierze tego człowieka, bierze go w kosmos, pokazuje mu całe łajdactwo, draństwo, ale pokazuje mu to wszystko z innej perspektywy, z perspektywy wieczności - i ostatecznie człowiek nie jest przygnieciony i zgnieciony, stłamszony, lecz w nim się rodzi nadzieja. Coś takiego robił Dostojewski, coś takiego robili Grecy. Całe tragedie antyczne, przecież tam jest tyle krwi i tyle zdrad, i tyle podłości ludzkiej, ale ostatecznie pojawia się katharsis. Pojawia się z dwóch powodów. Pierwszy powód: to, że ten geniusz człowieka, którego człowieczeństwo przejawia się przez sam fakt tworzenia, że ktoś taki, jak Sofokles, czy Dostojewski, czy taki Szekspir się znalazł, który potrafił w takiej formie wybitnej, w takiej kapsule tekstu zawrzeć człowieczeństwo, zawrzeć ludzkość. I sama ta nasza świadomość, że kogoś stać na taką kreację, już rodzi w nas nadzieję. To jest pierwsza rzecz. A druga rzecz: że oni potrafili pogrążać straszliwie człowieka, opuszczając go na samo dno, kiedy już zdawało się, nie można nic dobrego o człowieku powiedzieć. I nagle dawali mu szansę odrodzenia się, zmartwychwstania. Zawsze tak robili poprzez jeden prosty zabieg. Dawali temu człowiekowi, który jest na dnie, drugiego człowieka.

W tym momencie, kiedy ten zlany krwią, zaplątany w nienawiściach, w okrucieństwie, człowiek - nagle zwracał uwagę na drugiego człowieka, kiedy go było stać na wyciągniecie ręki do drugiego człowieka, rodziło się człowieczeństwo. I wszyscy to robili. To nie jest nic nowego i nic starego. To robi Dostojewski, kiedy najpierw kazał Raskolnikowowi, i opisywał to dokładnie, dwie stare istoty, babcię i siostrę-przygłupa rozłupać toporem i opisywał, jak mózg po ścianie, jak krew po ostrzu noża leciała. Wydawało się, że jedyne, co czytelnik może zrobić to przekreślić tę postać raz na zawsze, wyrzygać się tą postacią. A on daje mu potem Sonię, daje mu jeszcze jakiegoś tam Marmieładowa, daje mu współczucie. Ten Raskolnikow powoli ożywa przez drugiego człowieka i okazuje się, że ten widz, który był świadkiem, jak on rozłupuje dwie głowy toporem i jeszcze parę razy uderza, bo za pierwszym razem mu nie idzie, bo człowiek jest sztuką twardą, wiec opisuje to wszystko, daje nam to, a potem rodzi w nas współczucie. I to jest właśnie to, co zrobił Szekspir w "Learze". To jest sztuka nie dlatego tak trudna, że ona ma tyle stron i jest jambem 11-zgłoskowym napisana. Nie. A dlatego, że ona mówi o człowieku prawie wszystko, mówi tak wprost, mówi bez żadnego owijania w bawełnę. Szalenie okrutnie. Mówiąc okrutnie, nie mówi żadnych kłamstw. Mówi, że to, co człowieka różni od istoty najgorszej, dwunożnej, to jest jego umiejętność albo możliwość, albo potencjalna chęć otworzenia się na drugiego człowieka. To współczucie, które rodzi się nagle, które właściwie nie powinno się rodzić, ale jednak się rodzi. To jest może nawet uproszczenie, bo byłoby rzeczą upokarzającą dla Szekspira, dla tego tekstu, gdyby można go zawrzeć w paru zdaniach. Nie! To jest oczywiście niemożliwe. Ale mówię o paru rzeczach, które nadadzą nam wspólny kierunek, bo to jest bardzo ważne, żebyśmy brzmieli tą samą tonacją i mówili o jednym. Jest chyba 47 scen, 5 aktów, taki natłok słów, jamb, wiersz, proza, że to może tak rozlecieć się, miedzy palce pójść. Ta wspólna tonacja, jeden wspólny oddech jest rzeczą bardzo ważną.

Druga rzecz, o której już pośrednio wspominałem: wszyscy tu biorą na świadka Pana Boga. Wszyscy tu się zwracają do Tego, co jest nad nami, do tej władzy albo siły, albo autorytetu obiektywnego, który musi istnieć gdzieś w górze, bo inaczej nasze istnienie nie ma sensu. Wszyscy. Pierwszy to robi Lear, a potem wszyscy robią: Gloucester do Boga, Edmund do Boga, Edgar do Boga. Nie ma chyba tam istoty, która chociażby raz nie zwróciła się albo nie wzięła na świadka tej wyższej siły. I zwróćcie uwagę, że oni, zwracając się tak często do góry, właściwie żadnej odpowiedzi nie otrzymują. Tam jakby było pusto. Te wszystkie, na przykład, przysięgi, które składa Lear - ani jedna przysięga nie zostanie dotrzymana, ani przez ciała niebieskie, ani przez Leara. Jakby ich to niebo zdradziło. Jest takie wrażenie, że to niebo jest puste. Na różne sposoby pisze się o tym, jaka była wiara Szekspira. Czy on w ogóle wierzył. Jest taka praca jednego Anglika, która mi najbardziej odpowiada, który mówi, że jeśli wziąć pod uwagę, że Szekspir tak starannie miesza w swoich sztukach wiarę pogańską z wiarą chrześcijańską, a pisał to w 1600 którymś tam roku te swoje utwory, to tak naprawdę ten protestant czy katolik, bo też właściwie co do tego nie ma ostatecznej wersji, czy on był katolikiem czy protestantem w momencie kiedy pisał, nie kiedy się rodził... Niby jest protestantem, bo na przykład Kent mówi: "to jest protestancki zwyczaj". Ale to jest nieważne, do jakiego Kościoła on przynależał, ważne jest to, i o tym pisze ten Anglik, że dla niego właściwie niebo, jeśli nie ma oblicza ludzkiego, to nie istnieje. Coś takiego jest w Learze, że tym prawdziwym bóstwem człowieka albo prawdziwą drogą do tego, co my nazywamy niebem, jest ten drugi człowiek. Uwierzenie w drugiego człowieka albo postawienie drugiego człowieka na piedestał istoty boskiej. To znaczy, inaczej mówiąc: nie wolno uderzyć, nie wolno zabić, nie wolno skrzywdzić, nie dlatego, że Pan Bóg skarci, bo siedzi tam na górze i osądzi, ale dlatego, że ty nie masz prawa, dlatego że nie ma nic bardziej istotnego, nic bardziej nietykalnego, nic bardziej boskiego niż życie ludzkie. Pełni nienawiści zwracają się do nieba - i niebo odbija pustkę. Jedyne odbicie, na które stać niebo, to odbicie miłości. Dlatego to jest ważne, szczególnie teraz. Próbuję zawsze przyciągnąć tekst, który biorę na warsztat do tej sytuacji, która teraz istnieje, która teraz brzmi. Ta świadomość, że nie dlatego, że życie pośmiertne i będzie sąd ostateczny, i będzie czyściec, i będzie kara. Nie! Dlatego że człowiek - ten, obok nas -jest tajemnicą. I tylko dlatego! Nie wiadomo, co jest w niebie. Można wierzyć. Można nie wierzyć. Trzeba uwierzyć w człowieka, który jest obok nas, bo on istnieje i dojście do tej prawdziwej boskości, do tej prawdziwej wiary - nazwijmy to tak - jest na pewno przez człowieka. To jest cholernie ważne teraz, i między innymi w ogóle w świecie, i w Polsce, w tej Polsce anno Domini 91, 92, bo to premiera w 92 roku. To jest szalenie ważne, i chciałbym, żeby państwo zwracali na to uwagę, żeby to nie było takimi retorycznymi zwrotami do góry, "na Apollina". Powtarzam: te Apolliny, te Jowisze, one biorą się z dwóch powodów. Nie dlatego, że to jest bajka, że to są czasy zamierzchłe dla Szekspira. Nie. To jest jego sposób. On w ogóle miesza. Zaczyna swojego "Leara", tak jak wiele swoich tragedii, a to w czasach greckich, a to w czasach celtyckich, a potem zupełnie przeskakuje za pstryknięciem palca w swój wiek. Przecież Lear mówi: .,tak, tak, nie, n}e", przecież to jest Biblia. A zaczyna "na Apollina, na Jowisza", zaczyna pogaństwem. Dla Szekspira to jest nieważne. Ten czas historyczny jest nieważny. Ważny jest człowiek. Czy to w czasach Merlina, w legendach, mitach angielskich, to jest przed powstaniem Anglii, czy to jest epoka elżbietańska, czy to jest epoka Jakuba. To jest nieważne. Dlaczego nieważne? Bo człowiek się nie zmienia. Ta przestrzeń, w której dzieje się tragedia Leara, to jest przestrzeń ludzka, czas ludzki. To nie jest czas historyczny i dlatego na różne sposoby "Leara" i wszystkie właściwie tragedie Szekspira można robić, czy to na przykład umieszczając Antoniusza i Kleopatrę w Egipcie - mogli to zrobić, mogli to umieścić, tak jak zrobił to ktoś ostatnio dwa lata temu na West Endzie: Antoniusz był businessmanem angielskim. I tu każdy ma racje, jeśli to jest przekonywające, jeśli to trafia do widza, bo samego Szekspira to mało obchodziło. Natomiast, powtarzam, to się rozgrywa w tej przestrzeni ludzkiej, w tym ludzkim wnętrzu i dlatego ta historyczność jest mniej ważna. Ważne jest to. co on tą historycznością mówi.

I jeszcze chciałem powiedzieć o jednej rzeczy, która wiąże ten tekst z czasem dzisiejszym. Ta sztuka jest właściwie o rozpadzie, o tym. jak coś bardzo wielkiego kończy się i zaczyna się rzecz nieznana, o tym, jak dochodzą do głosu ci, których trzymano na uwięzi, trzymano na tych lejcach. To co się teraz dzieje, to jest właściwie to samo. To jest to samo, obojętnie, czy będziemy mówić o Wschodzie, czy będziemy mówić o Zachodzie. Rodzi się jakaś nowa jakość i ludzie trochę szaleją. Właściwie nie wiadomo, czym to się skończy, i ta sztuka też jakby odpowiada, w tej najbardziej powierzchownej, fabularnej warstwie, temu, co dzieje się dookoła nas. O tym, jak imperia - nie mówię tylko o imperium radzieckim - jak imperia, układy ludzkie, zastałe, które wydawałoby się już są na zawsze, jak układy się rozpadają, rozpierzchają i na miejsce tego rodzi się coś nowego. Ja akurat jestem przekonany, że "Lear" teraz jest najbardziej trafiony. Być może jeszcze 4-5 lat temu nie tak, chociaż podejrzewam, że też pewnie byłby na czasie - bo to jest, powtarzam, taki tekst, który istnieje zawsze. Zawsze on będzie rezonował z czasem, ale szczególnie teraz.

Następna rzecz, na którą chciałbym państwu zwrócić uwagę: wszystko tu się dzieje właściwie w rodzinie. I to jest genialne. Dlatego że rodzina to jest taki twór przynależny do rodzaju ludzkiego, w którym cały kosmos skupiony jest jak w soczewce. Mikrokosmos. Wszystko to dzieje się w rodzinie. To, czym dyszy świat, to, na co świat choruje - na to choruje rodzina. Rodzina jest najbardziej wrażliwą jednostką. W niej. jak w soczewce, skupia się wszystko to, co się dzieje w świecie. To co się dzieje w Learze, dzieje się wśród rodzin. Dzieje się w rodzinie Leara, potem w rodzinie Goneryli. potem w rodzinie Regany albo równolegle w rodzinie Gloucestera - family business. Wszystko jest w rodzinach. Skupiając to, zawężając do rodziny, Szekspir pragnie wyjść w kosmos. I to jest rzecz następna bardzo ważna, która polega na tym, żebyśmy tę bajkowość przetarli zwykłym kuchennym konkretem. Fabuła każe to zawęzić z jednej strony bardzo konkretnie: córka, ojciec, kochanek, ale z drugiej strony nie można zagrać tylko tego. Właśnie nie! Poprzez rodzinę wchodzimy w Historię, Politykę, Kosmos. To jest rodzina królewska: od jednego słowa Leara umiera paręset tysięcy ludzi. To jest najstraszniejsze. Od jednej rozgrywki między kolegą X a kolegą Y cale połacie są przesiedlone. Tylko dlatego, że Josif Wissarionowicz obraził się na jakiegoś Inguszeta, bo on mu tam nie to wino dał, cały obwód był wysiedlony na Syberię, nie zostało nikogo. A teraz oni mszczą się na całym świecie i robią mafię. W Hamburgu najbardziej ponoć okrutna mafia w Europie. Wszystko jest powiązane, to jest rodzina królewska. I powtarzam: z jednej strony musimy te rodzinne układy wysupłać, te personalne... Dlaczego Goneryla tak a nie inaczej traktuje swego małżonka. I mieć świadomość, że od ich stosunków zależą losy setek tysięcy ludzi. I to jest przerażające. I tu jest następna rzecz. O czym jest Szekspir? Szekspir jest o niesamowitej odpowiedzialności człowieka - i za drugiego człowieka, tego, który jest w zasięgu ręki - i o odpowiedzialności w ogóle za losy świata. Tak jak Tadeusz powiadał: przyjdzie ktoś tam z władzy i on musi zrozumieć, że musi być ostrożny, bo od treści jednego jego słowa, nawet teraz, kiedy rzeczywiście nie można porównać tego układu społecznego, który jest teraz, z tym, który istniał albo gdzieś istnieje, ale nawet teraz...

Tadeusz Łomnicki: Bo przedtem pycha, a teraz głupota.

E.K.: ... ale od tej głupoty zależą losy ludzi, nadal zależą losy ludzi. Przecież jedna ustawa - i losy łudzi od tego zależą. O odpowiedzialności człowieka: od tej, powtarzam, namacalnej - ojca przed córką, córki przed mężem, męża przed synem, syna przed ojcem itd. itd., od tej najbardziej namacalnej odpowiedzialności do odpowiedzialności gigantycznej, kosmicznej - o tę planetę, o ten kosmos, o ten kraj itd.

Następna rzecz, o której chciałem jeszcze państwu powiedzieć, to jest rzecz, która jest jakby związana już z fabułą "Leara". Mówi się tak, i to nawet Kott, który jest przecież wybitnym myślicielem na temat Szekspirowski, a z którym się nie zgadzam w jednym momencie. Kott mówi tak: Początek "Leara" - nie do obrony. Początek, sama sytuacja wyjściowa jest nie do obrony. Tak robił ostatniego "Leara", którego widziałem w Polsce, Jarocki w Dramatycznym. To jest sytuacja modelowa, mówi Kott, "której nie można wytłumaczyć, usprawiedliwić, bo nie da rady, bo ona jest zbyt bajkowa, ona jest zbyt oderwana od jakiejkolwiek realności. Tak może zacząć się groteska, farsa, czarna farsa, ale tak nie może się zdarzyć"'. Otóż ja uważam, nie dlatego, że Szekspir pisząc swoje dramaty, swoje tragedie, pisząc tego "Leara" - usprawiedliwiał każdą sytuację, wymyślając fabułę. Nie! Geniusz tego nie musi robić. On po prostu napisał. On dlatego jest geniuszem, że on napisał zupełnie podświadomie, zakładając wszystkie możliwe warianty i dając nam te warianty do odcyfrowania. Natomiast wszystko zależy od nas, czy odcyfrujemy czy nie, ale wszystko, co jest tu wytłumaczalne. (...) Najgorzej, jak pisarz potem zaczyna swoje dzieło tłumaczyć. To dopiero się jaja zaczynają. On nie musi. Wszystko jest wytłumaczalne. I to. proszę państwa, będziemy robić i do tego was nawołuję. Ja też mam pewne pomysły. Pomysły... Próbuje to odczytać. Reżyseria nie polega na tym, żeby pomysły rzucano. Reżyseria polega na tym. że ja muszę usłyszeć autora w chwali obecnej i was przekonać, zarazić, sprowokować, żebyście usłyszeli tak samo. Wszystko, co dzieje się w "Learze", jest wytłumaczalne. Jak najbardziej. W zależności od tego, czy na to zwrócimy uwagę i czy będziemy chcieli tym się zająć. Bo to jest trud niesamowity, ale można, jak najbardziej. Te pierwsze cztery sceny, uważam, są bardzo ważne. "Lear" nie zaczyna się od tego, że dzieje się rzecz "nie do obrony", a dopiero potem, w drugiej scenie pierwszego aktu, zaczyna się prawdziwy dramat, który już może przekonać widza. Nieprawda. Możemy go przekonać od pierwszej sceny i będziemy to robić. To jest na wstępie taki ładunek, który wypaliłem, wszystko, co najważniejsze chciałem powiedzieć, zawierając to w takiej kapsułce.

Chciałbym też z grubsza, zanim dojdziemy do samego dramatu, powiedzieć o sytuacji, którą ja widzę u Leara na dworze. Jak ja widzę te postacie. Ja bym chciał, żeby państwo też coś powiedzieli: pytania, wątpliwości, lęki, fascynację, żebym ja też usłyszał was.