Artykuły

Świat zawieszony, nieokreślony, bezczasowy, na wskroś teatralny. Widzowie zasiadają na krzesłach ustawionych na scenie - wzdłuż trzech boków białego kwadratu podłogi wyznaczającego przestrzeń akcji - mając przez oczami albo widzów po drugiej stronie (jeśli siedzą z boku), albo ogromną, pustą widownię. Taka kompozycja nie naśladuje żadnej konkretnej rzeczywistości i nie pozwala zapomnieć o tym, że jest się w teatrze. Na podłodze wyświetlony jest tytuł sztuki, która zostanie odegrana: "Odprawa postów greckich". Jak szyld, zaproszenie, a zarazem sygnał reżyserskiego dystansu. Zadara bawi się tekstem dramatu, sprawdza jego możliwości sceniczne i komunikatywność języka, umieszcza go w różnych kontekstach i formach, szuka sposobu na ożywienie postaci. Jego spektakl staje się dzięki temu przygodą zarówno dla twórców, jak i dla widzów, procesem przełamywania rozmaitych stereotypów interpretacyjnych, które narosły wokół renesansowego dzieła.

Między sferą sceniczną a publicznością, mimo bliskości przestrzennej, istnieje dystans nie do pokonania. Można odnieść wrażenie, że aktorzy odgrodzeni są od widowni szklanymi ścianami: zdają sobie sprawę, że są oglądani, zwracają się zresztą częściej do publiczności niż do siebie nawzajem - ale jednocześnie są całkowicie niedostępni. Nie "puszczają oka" do widzów, raczej prezentują siebie i grane postaci. Wynika to z jednej strony ze sterylności i biało-czarnej elegancji świata przedstawionego, z drugiej - z ogromnej dozy sztuczności i teatralności spektaklu. Architektura teatru staje się scenografią przedstawienia. Niewidoczne foyer jest miejscem ukrytych przed widzem obrad rady - przywołanych w relacji Posłańca (Juliusz Chrząstowski). Wznoszące się amfiteatralnie krzesła widowni kojarzą się z morskimi falami, skalistym wybrzeżem, ruinami zniszczonego miasta, zachowując jednocześnie swój teatralny wymiar, są odbiciem publiczności na scenie - niemych, więc w jakimś sensie nieobecnych świadków wydarzeń. Widownia jest również miejscem gry. Jej rzędy stanowią przeszkodę, utrudniają dostanie się na scenę. Wracający z obrad Posłaniec musi najpierw przedrzeć się przez krzesła, pokonując je niczym morskie fale, przewracając się i znów prąc naprzód, by wreszcie stanąć na białym kwadracie sceny wśród innych postaci. Podobne problemy będzie miał w ostatniej scenie przedstawienia, kiedy wlecze na scenę pierwszego jeńca wojennego (Andrzej Rozmus). Przerzucane przez kolejne krzesła nagie ciało Więźnia dodatkowo utrudnia i opóźnia moment dotarcia na miejsce. W obu scenach zniecierpliwienie publiczności przełamuje komizm zmagań z architekturą teatru (będących również aktorskim popisem sprawności fizycznej), a w scenie z Więźniem budzi niepokój: ludzkie, nagie, bezbronne ciało traktowane jest przedmiotowo - niczym niezbędny rekwizyt, który trzeba dostarczyć na miejsce. Widownia teatralna to również sfera przypisana ubranym we współczesne podróżne stroje posłom (Ulisses - Jan Peszek; Menelaos - Ryszard Łukowski), którzy dzięki temu, że obserwują wydarzenia sceniczne z dalekich rzędów widowni, zachowują pełen dystans i niezależność. Przyglądają się scenie, jak czemuś zupełnie niezrozumiałemu. Podchodzą do miejsca akcji pojedynczo, z pełną ostrożnością, jakby chcąc zbadać coś dla nich zupełnie niepojętego, groźnego, ale zarazem intrygującego. Dzięki takiemu zabiegowi Zadara świetnie wydobył status tych postaci w tekście dramatycznym - jako obcych i bezsilnych widzów spektaklu odgrywanego w Troi. Być może są to również jedyni prawdziwi widzowie toczącego się przedstawienia: w końcu tylko oni oglądają go z miejsca przypisanego zwykle publiczności. Widzowie ci nie pozostają jednak do końca - podczas wybuchu gniewu Menelaos zaczyna przewracać krzesła widowni - posłowie zostają więc potrakto-wani, niczym nieokrzesani widzowie, zbyt poważnie traktujący wydarzenia sceniczne - czyli wyprowadzeni z teatru przez obsługę.

Przedstawienie przypomina szereg etiud, w których odbywa się proces poszukiwania odpowiedniego klucza do poszczególnych scen dramatu, tak, by zamiast ilustrować, znaleźć idealny, lecz nieoczywisty ekwiwalent sceniczny, oddający nastrój danej sceny. Zadara nie pozwala zapanować jednej, dominującej emocji. Dezorientuje widza - sceny o humorystycznym wydźwięku przełamuje innymi, pełnymi napięcia, czy wręcz wstrząsającymi, do których z kolei dodaje szczyptę ironii, dystansu i humoru, przez co stają się wieloznaczne i frapujące.

Stychomytia między Antenorem (Roman Gancarczyk) a Aleksandrem (Błażej Peszek) rozpoczynająca spektakl została ujęta w ramy walki bokserskiej. Biały kwadrat, na którym się toczy, przypomina ring. Ubrani w modne, eleganckie garnitury przeciwnicy stają w przeciwległych narożnikach i zaczynają wymierzać ciosy. Ich walka jest jednak nietypowa-to starcie słowne, nie fizyczne. Każdemu wypowiedzianemu oskarżeniu towarzyszy ostry zgrzyt muzyki (miksowanej na żywo przez DJ-a Dominika Stycharskiego) - jak uderzenie rękawicy o twarz przeciwnika. Brutalność takiego rozegrania sytuacji przełamana jest jednak przez pełne ironii charakteryzowanie postaci (Aleksander jako arogancki cwaniaczek, Antenor - przeintelektualizowany, uciekający z pola walki tchórz) oraz możliwość skojarzenia rymowanej w takt muzyki sprzeczki mężczyzn z koncertem hip-hopowym. Wewnętrzne napięcie, które mimo wszystko towarzyszy tej scenie, podtrzymane jest w kolejnej, jednakże nabiera zupełnie innego - bardziej transowego, lirycznego zabarwienia.

Pojawienie się Heleny (Beata Paluch) i jej Służącej (Lidia Duda) zmienia scenę w salon wróżbiarski, w którym Helena ma dowiedzieć się czegoś o swojej przyszłości. Żona Priama, snując czarną wizję swego losu, najpierw miota się po scenie, jakby ćwiczyła kroki tylko sobie znanego tańca - przeskakuje z miejsca na miejsce, powtarza wciąż te same gesty; cały czas bawi się ukrytymi w dłoni kamyczkami - jakby chciała puszczać nimi kaczki na wodzie. Potem siada i rzuca kamieniami, jak runami lub kośćmi do gry. Jednak to nie ona gra tu rolę wieszczki, lecz Służąca, obracająca spokojnie filiżanką niczym Kołem Fortuny i próbująca wyczytać przyszłość z fusów. Jej mglistym, celowo zawikłanym przepowiedniom towarzyszy liryczny, może też trochę ironiczny, bezsłowny śpiew Kasandry, która przecież jako jedyna zna przyszłość...

Zupełną zmianę nastroju przynosi opowieść Posłańca, który najpierw przez chwilę, zażenowany, zastanawia się jak wypowiedzieć długą tyradę - relację z obrad rady, a w końcu uczyni z niej satyryczny popis aktorski skierowany nie do Heleny, lecz do widzów teatralnych. Wchodzi w role kolejno wypowiadających się postaci, charakteryzując je specyficzną postawą ciała (Priam) lub rekwizytem (papieros dla Aleksandra, okulary dla Antenora, wąsy dla Iketaona), sposobem mówienia i poruszania się. Przywołując wypowiedzi obradujących, tworzy karykatury rysowane prostą, grubą kreską: Priam jest niezdecydowanym, głupim brzuchaczem, Aleksander - przemądrzałym, pewnym siebie cwaniaczkiem, Antenor - pozbawionym wszelkiej siły przebicia, płaczliwym niezdarą, Iketaon zaś - typowym, bezmyślnym pieniaczem sejmowym.

Scena staje się humorystycznym przerywnikiem, który rozbija powagę sytuacji. Zestawienie jej z następującą zaraz potem pieśnią Wy, którzy pospolitą rzeczą władacie wykrzyczaną przez Kasandrę (Barbara Wysocka) do mikrofonu w stronę pustej widowni, tworzy ostry dysonans - gwałtowna zmiana nastroju pozwala wybrzmieć pieśni jeszcze groźniej i wyrazić cały dramatyzm wcześniejszej sytuacji. Scena spowita jest zimnym, niebieskim światłem, słowom towarzyszy przerażająca, kakofoniczna muzyka. Monolog Kasandry brzmi jak upiorny wyrzut, drażniąca wszystkie zmysły eksplozja gniewu, a zarazem straszna przepowiednia. Tyle, że wymierzona w pustkę. Na scenie przecież nikogo nie ma. Ci, których dotyczą te słowa, uczestniczą właśnie w decydującej o losach Troi naradzie - poza salą teatralną. Również publiczność teatralna nie jest adresatem jej słów. Odwrócona plecami Kasandra zdaje się na chwilę zapominać o jej istnieniu lub też czuć się reprezentantką, wypowiadającą się w jej imieniu. Występ dziewczyny kojarzy się z koncertem zaangażowanego politycznie zespołu, gromadzącego wokół siebie grono podzielających jej poglądy fanów lub z wiecem politycznym. W takiej aranżacji tekst Kochanowskiego brzmi niezwykle przejmująco i współcześnie.

Kasandra w spektaklu Zadary wypowiada wszystkie pieśni chóru. Ubrana w czarny współczesny, elegancki strój, w czarnej czapeczce na głowie, mówi do czarnego estradowego mikrofonu. Rekwizyt nie jest przypadkowy - stanowi jeden ze stałych elementów plastycznych przedstawienia: mikrofon jest duży, podłączony do wzmacniacza długim, czarnym, kontrastującym z bielą podłogi kablem. Z jednej strony podkreśla teatralność całej sytuacji, a monologi Kasandry zamienia w występy estradowe, z drugiej - jest jak wyrzut sumienia, przypo-mnienie o tym, że prawda musi zostać wypowiedziana głośno i otwarcie, nawet jeśli nikt jej nie chce słuchać. Kasandra odkłada mikrofon dopiero wtedy, gdy wypowiada się we własnym imieniu. Zeskakuje ze sceny zatykając nos, jakby miała nurkować. Po chwili wraca, z krwawą plamą na piersi i zaczyna objaśniać Priamowi (Leszek Świgoń/Edward Linde-Lubaszenko) i Antenorowi grozę zaistniałej sytuacji. Stara się być opanowana - poezję języka upraszcza klarownym sposobem mówienia, słowa tłumaczy rysunkami wykonanymi własną krwią. Nie osiąga jednak zamierzonego celu - ojciec patrzy na nią pobłażliwie, jak na bawiące się dziecko. Antenor, choć rozumie wszystkie przepowiednie -jest podobnie, jak Kasandra, bezsilny. Postać Kasandry jest tragikomiczna, raz przypomina klauna, raz uwięzione na scenie, przez nikogo niezrozumiane, skrzywdzone dziecko, innym razem dojrzałą, pewną swojej racji kobietę. Ta różnorodność intryguje, sprawia, że postać staje się zagadkowa, w pewnym sensie nieuchwytna, niedefiniowalna, a przez to niepokojąca.

Zakończenie spektaklu jest na wskroś teatralne, ale i przeraża. Na scenę, poprzez rzędy widowni, przywleczony zostaje Więzień - zapowiedź ofiar przyszłej wojny. Jest nagi i bezbronny. Zostaje brutalnie wrzucony na scenę, a następnie beznamiętnie oblany przez Rotmistrza (Juliusz Chrząstowski) czerwoną farbą-krwią, rozprowadzoną po jego ciele wałkiem do malowania ścian, co wywołuje przerażenie, rozbawienie i zdziwienie zarazem. Więzień, przesuwany z miejsca na miejsce, traktowany jest jak przyrząd do malowania białej powierzchni podłogi. Scena pomału staje się przestrzenią malarską. Kasandra, która przed pojawieniem się Więźnia zaczęła rysować na podłodze (własną krwią) dziwne wzory (jakby chciała pozostawić jakiś widzialny znak swoich niewysłuchanych przepowiedni), zagarnia rozlaną wokół niego farbę, by kontynuować dzieło. Kasandra i Więzień zdają się połączeni nie tylko teatralnym znakiem farby-krwi, również ich status jest podobny: oboje są bezbronnymi ofiarami konfliktu, którego nie wywołali.

Spektakl kończy się tak, jak dramat - zapowiedzią krwawej rzezi. Malowidła Kasandry zapełniają niemal całą podłogę - między dziwnymi wzorami rozpoznać można odciski stóp, przywodzące na myśl ślady ewakuujących się z miejsca masakry ludzi, oraz rozciągający się przez całą powierzchnię napis "koniec", oznaczający zarówno koniec przedstawienia, jak i koniec pokoju... Negocjacji już nie będzie - nadszedł czas krwawej wojny.

"Odprawa postów greckich" jest konsekwentną kontynuacją dotychczasowych eksperymentów scenicznych Michała Zadary z klasycznymi, trudnymi do wystawienia utworami. Reżyser podszedł do staropolskiego tekstu z dystansem. Poszczególne sceny ujął w ramy odmiennych konwencji, które funkcjonują na prawach cytatu i stanowią swoiste wytrychy do tekstu. Pozwalają wydobyć jego wewnętrzne napięcia, a jednocześnie przyglądać się im z oddali. Nie ma scenicznej iluzji, aktorzy nie wchodzą w role, zamiast tego starają się usprawiedliwić własną obecność na scenie, obronić wypowiadany przez siebie tekst, zainteresować, a czasem rozbawić publiczność. Chociaż sens ideowy oraz tragizm obecne w dramacie nie są bezpośrednio "wykładane", sączą się niepostrzeżenie wąską strużką ze szczelin między jednym i drugim pomysłem inscenizacyjnym, wnikając w podświadomość widza. Postaci stoją, chodzą, gadają, gadają, gadają... Nie zauważają, że tymczasem ich świat (teatralny?) zbliża się do punktu krytycznego, do krawędzi (sceny?), z której nie będzie odwrotu.

Mimo zastosowania przeróżnych "chwytów" scenicznych, przedstawienie urzeka skromnością. Sprawia wrażenie, że zarówno reżyser, jak i aktorzy przyznają się do pewnej bezradności w stosunku do tekstu, ale wytrwale szukają, eksperymentują. Widzowie ani na moment nie zapominają o tym, że są w teatrze; zamiast skończonego przedstawienia prezentuje się im raczej fragmenty, próby, sceny warsztatowe. Takie podejście do tekstu aktywizuje widza, skłania do uważnego słuchania i ułatwia zrozumienie wypowiadanych słów. Dramat Kochanowskiego, na pozór świetnie znany, zaskakuje - odarty z patosu, ściągany na twardą ziemię (a może raczej na scenę), ujawnia nowe możliwości, okazuje się zadziwiająco dowcipny, a zarazem uruchamia współczesne, oscylujące między ironią a wstrząsem poczucie tragizmu.