Wielowymiarowa Tamara
Ryszard Kapuściński, po oburzeniu "Tamary" w Nowym Jorku (643 Park Avenue and 66-th Street), w 1988 roku, zanotował: "Sztukę cechuje estetyczny eklektyzm, wszystkiego w niej po trochu. Ale przede wszystkim zwraca w niej uwagę obecność silnych, agresywnych, prowokacyjnie podanych elementów kiczu. (...), wyostrzenie kolorystyczne, dźwiękowe, językowe ma pomóc, aby w natłoku produktów, utworów, pomysłów i inicjatyw artystycznych dzieło, mogło przebić się (...)".
I także: "Typowo nowojorskie: "Tamara" jest przedstawieniem, o którym się mówi, ergo - trzeba je zobaczyć".
Jak się okazuje, warszawskie snobizmy są nie gorsze. I u nas wypada iść na "Tamarę". A choć menu kolacji w czasie spektaklu za oceanem bije na głowę zestaw dań warszawskich (mimo że z Holidaya); a trunki wydzielane są skąpo (Kapuściński zaś pisze - "można po prostu siedzieć na schodach i pić wino - niech inni się męczą" czyli biegają za aktorami), samo przedstawienie wydaje się ambitniejsze. W Polsce sztukę traktuje się poważnie. I dlatego żąda od niej gotowej wykładni i wyraźnej pointy. Niektórzy więc widzowie w STUDIO okazują irytację: o co tu chodzi? Albo, zdezorientowani, pytają: czy to jest dobre? Czy to jest prawdziwa sztuka i prawdziwy teatr?
"Tamara" to ponoć pierwsza sztuka symultaniczna albo opowieść filmowa na żywo. Na pierwsze określenie - zgoda. Rzeczywiście wątki sztuki dzieją się równocześnie w wielu miejscach i trzeba kilkakrotnie przyjść do teatru, aby poznać wszystkie sytuacje. Natomiast od filmu "Tamara"' różni się zasadniczo. Podstawowa nowość przedstawienia wiąże się z tym, że od wyboru widza zależy, jakie sekwencje zobaczy, co przed nim się odsłoni, a co pozostanie tajemnicą. Widz dokonuje wyborów na oślep, chciałoby się rzec, jak w życiu, kierowany jedynie intuicją. W filmie zaś, choć montuje się nieraz obok siebie sceny z różnych wątków, wszystkie decyzje kompozycyjne podejmuje reżyser. Od niego zależy co i w jakiej kolejnoości zobaczymy na ekranie. Tu zaś - choć w obrębie pewnej gotowej całości - reżyserem własnego spektaklu jest widz.
Jedną z podstawowych trudności reżyserskich w "Tamarze" jest synchronizacja scen. Aktorzy grają w różnych pomieszczeniach, nie widzą się i nie słyszą, a potem powinni równocześnie pojawić się gdzie indziej. I chociaż wiele scen zostało napisanych w postaci harmonijkowej można je przerwać w kilku momentach, aktorzy muszą od czasu do czasu improwizować. Każdy z nich gra podczas całego spektaklu otoczony przez widzów, bez pomocy suflera. Nieraz zdarza się, że mówi monolog tylko do jednego widza. Aktorzy musieli nauczyć się wielu rzeczy, które w normalnych przedstawieniach można pozorować: grać na fortepianie albo przyrządzić Frittata con Zuccini w kuchni (i to tak, aby potem zjeść potrawę). Używane są w spektaklu autentyczne rekwizyty. I jak u Czechowa, gdzie strzelba z pierwszego aktu w trzecim musi wystrzelić, tu prawdziwy nóż sprężynowy stał się w jednym z pierwszych przedstawień przyczyną prawdziwego wypadku.
W teatrze wszystko zależy od aktorów. "Tamara" me stanowi pod tym względem wyjątku. Gdy Marek Walczewski z Małgorzatą Niemirską smażą ową cukinie, z jajkami, albo gdy Krzysztof Stroiński z Karolem Strasburgerem piją rosyjską wódkę, i płyną gondolą (którą udaje stół), albo gdy Daria Trafankowska goli Krzysztofa Stroińskiego, albo gdy Małgorzata Niemirska uwodzi Magdalenę Gnatowską, albo gdy Aleksandra Kisielewska wkłada naboje do pistoletu wyliczając imiona kochanek d`Annunzia, za każdym razem oglądamy kawałek świetnego teatru. Zaś bieganina po schodach pozostaje tylko bieganiną po schodach - i żadnej nowej jakości artystycznej nie wprowadza.
Najbardziej olśniewające w warszawskiej "Tamarze" są dekoracje i stroje aktorów. Wreszcie wiadomo też, po co wybudowany został Pałac Kultury i Nauki - żeby można w jego wnętrzach rozegrać to przedstawienie. Styl socjalistycznego baroku znakomicie współgra z art deco. Operetkowy włoski faszyzm, w którym groza zmieszała się z cyrkiem, dekadenckie pozy i kabotynizm starego d'Annunzia, intrygi jak z melodramatu czy sensacyjnej powieści brukowej sprzed półwiecza - to wszystko znalazło wprost wymarzoną scenerię. Już od specjalnie przystrojonego wejścia do teatru czarują widzów wspaniałe dekoracje: lustra w złotych ramach, girlandy zielonych liści, meble z epoki, marmurowy sarkofag d'Annunzia. Każde wnętrze ma swój styl: pracownia pisarza pod namiotową luksusową materią, pełne bibelotów pokoje kobiet, kuchnia z miedzianymi naczyniami, pomieszczenia dla służby. Przepych albo zamierzona surowość idzie w parze z autentyzmem sprzętów i rekwizytów oraz wiernością stylowi prawdziwej willi d'Annunzia.
Jeżeli Aleksandra Kisielewska gra naprawdę na fortepianie, i to na profesjonalnym (przynajmniej dla niewprawnego ucha) poziomie (nauczyła się specjalnie do tej roli - ćwicząc po kilka godzin dziennie przez dwa miesiące), jeżeli Dorota Kamińska i kilkoro innych aktorów mówi po francusku kwestie, które tak zostały napisane w sztuce, to i dekoracje muszą być prawdziwe - a nie z tektury czy papier-mache. Zadbano nawet, o szczegóły - rzuciłem
np. okiem na plik rachunków, które dostaje d`Annunzio i zostawia gdzieś na boku: wszystkie zostały napisane po włosku, na oryginalnych drukach. Prawdziwe są oczywiście stroje: brązowy habit głównego bohatera i jego biały mundur, kreacje pań, ba - nawet wspaniałe futro Tamary. Specjalnie zamówiono do przedstawienia serwis z napisem "Tamara", na którym widzowie jedzą kolację.
Choć prawdziwie jest futro Tamary, a i widz, jeśli chce obejrzeć, choć część akcji sztuki, nie może tylko udawać zainteresowania, lecz musi włożyć w swą poznawczą ambicję sporo prawdziwego wysiłku, i choć autentyczne są przynajmniej główne postacie dramatu, to przecież trudno przyjąć dziś z wiarą opowiedzianą historię. Być może mieści się ona znakomicie w klimacie swej epoki. Być może odpowiadają epoce również charaktery bohaterów: manierycznego i pretensjonalnego d'Annunzia, który wypracowane w końcu ubiegłego wieku pozy przeniósł w lata dwudzieste, czy ekscentrycznej i nie nazbyt inteligentnej malarki polskiego pochodzenia. Z dzisiejszego punktu widzenia są oni jednak przede wszystkim śmieszni, pajacowaci, jarmarczni.
W warszawskim przedstawieniu aktorzy zaznaczają dystans do granych przez siebie postaci i w pewien sposób biorą w groteskowy nawias akcję sztuki. Pastisz osłabia działanie kiczu, o którym pisał - po amerykańskim spektaklu - Kapuściński. Równocześnie jednak podkreśla umowność, czyli teatralność tego wydarzenia, starającego się usilnie za pomocą różnych środków o swoisty autentyzm.