Casus Kajzar
Trochę "dziwny" - ale cóż to dziś znaczy?, trochę drażniący - ale "o to chodzi!", z tym wszystkim jednak zastanawiający spektakl. Z początkiem listopada wszedł na scenę T. Współczesnego we Wrocławiu i skłania do kilku uwag na temat swoistości, szczególnych owoców fermentacji, wyłaniających się na styku wielu znanych dążeń nowego teatru, ale także nowego dramatu: "jeszcze dramatu" albo "już-nie-dramatu"? Okazji do takich rozmyślań dostarcza tym razem Helmut Kajzar w podwójnej roli autora i reżysera utworu "Trzema krzyżykami".
Tekst od czterech lat znany z "Dialogu" (1973 nr 4). Przeszedł raczej bez echa, choć w kilku ogólniejszych omówieniach twórczości Kajzara był dostrzeżony. Nikt jednak dotąd nie pomyślał o wprowadzeniu go na scenę. I nie dziwota. To już na pewno nie może być argument dla wspaniałego Klubu Dramatopisarzy w jego filipice nieustającej przeciw opornym, i niewdzięcznym teatrom. Po prostu: Kajzar, albo świadomie - albo raczej nie całkiem świadomie - napisał ten tekst i kilka następnych (inaczej niż "Paternoster"!) dla siebie samego. To znaczy: dla reżysera Helmuta Kajzara. I nikt inny podjąć go nie mógł. Co powiedziawszy chcę jednocześnie z całą mocą podkreślić, że nie mam intencji uprawiania tutaj kiepskich dowcipów: nie jest to zatem obserwacja ani wartościująca, ani, tym bardziej, odwartościowująca tekst Kajzara. Ujmuje tylko wstępnie jego swoistość.
Rzecz pt. "Trzema krzyżykami" inicjuje bowiem szereg partytur dramatycznych, które same przez się - jako zespół znaków graficznych - nikomu bodaj, poza samym autorem, nie dają pełniejszej szansy zobaczenia naprawdę "co to ma być" w wymiarze scenicznym - w wymiarze aktorskich działań, ról, postaci, sytuacji. Choćbyśmy nawet zrozumieli już w lekturze generalną zasadę przepływu, przenikania się tych mgławicowych i niejasnych sytuacji, z których pewnie ma się wyłonić, w potrzaskaniu, jakiś "obraz świata". Albo raczej: "przeżycie świata". Ale na razie są tylko słowa: niby kwestie, niby dialogi, monologi, opisy, zwierzenia, poematy, "strumienie świadomości" - czyje? gdzie? kiedy? kto? z kim? do kogo? o co? jak? - To może wiedzieć tylko Kajzar.
I nie chodzi tu przecież tylko o to, że Kajzar po prostu eliminuje ze swojego tekstu didaskalia, czy też wtapia je w "tekst główny", a wtapiając tak jednocześnie rozmyślnie zaciera kontury, suflując przy tym, nieco forsownie - jak na moje odczucie - wszechwymiar wszechkosmiczny każdej z możliwych sytuacji, czemu też służy anonimowe rozpisywanie kwestii.
Byłyby to zabiegi powierzchowne, o które - w innym wypadku - nie warto by się może spierać, gdyby nie fakt, że w całej strukturze językowej, tak podanej, spoza słów nie wyłania się obraz, konkret, materia, działanie (to, oczywiście, nie dotyczy niektórych wydzielonych partii opisowych, o strukturze filmowej na odmianę - takich np. jak ustęp 4 w tym utworze).
Obraz i konkret, bez wątpienia, kryją się gdzieś w domyśle, w nieujawnionej na razie wizji autora - egzystują w tej wizji "intencjonalnie", ale Kajzar myli się najgruntowniej, sądząc - jeśli tak sądzi rzeczywiście - że dają się naprawdę odczytać z jego tekstu. A więc on tylko widzi "całość" i on sam potrafi ją wypełnić teatralnie! Innymi słowy: jego teksty - takie jak "Trzema krzyżykami" - są materiałem językowym do autorskiej kreacji teatralnej. I może dopiero w teatralnym postzapisie zyskałyby nieco pełniejszą nośność jako teksty?
Nawiasem mówiąc, słynna "teatralna teoria dramatu", o którą tyle skruszono kopii, pasuje tu jak ulał: taki właśnie utwór jak "Trzema krzyżykami" - jeśli nie cały, to przynajmniej w bardzo pokaźnych swoich partiach - w istocie rzeczy nie funkcjonuje autonomicznie poza sceną lub też przekracza raz po raz granicę, poza którą przestaje autonomicznie funkcjonować. Czy ta granica nie jest jednak, w istocie, granicą dramatu?
Powiedzmy wreszcie, że "Trzema krzyżykami" (a tym bardziej "Samoobrony") nie broni przecież naprawdę ani etykieta "dramatycznego poematu", który miałby, czy mógłby, jak poemat, uruchomić dostatecznie aktywne współdziałanie czytelnika, ani formuła "snów", albo inaczej: "projektowanych snów", którą skądinąd posługują się dosyć chętnie krytycy Kajzara.
O strukturze snu decyduje przecież właśnie obraz, a nie słowo w obrazie zatartym czy też zgoła nieuchwytnym; obraz w kolejnych swoich sekwencjach i ujęciach bardzo ostry, nawet jaskrawy (taki bywał jeszcze w "Paternoster"!), choć migotliwy i płynny w transformacji; sytuacja przeto mocno uchwycona w kluczowych momentach, choć chybotliwie zmienna i uwolniona od "życiowych" motywacji.
Eliminując wszakże obraz - poza wspomnianymi partiami opisowymi ("filmowymi") czy dość "normalną" sceną przesłuchania (ustęp 2), Kajzar nie daje mi - w samych tekstach! - szansy pełniejszego współdziałania ze swymi "snami", a nawet pozwala mi wątpić w oniryczność tych kompozycji i zastanawiać się zgoła, czy nie wywodzą się one raczej z forsownego i dość głęboko zanurzonego w literackiej rekwizytorni zamysłu skojarzenia "kosmosu w okruchach".
Na szczęście Kajzar jest już dzisiaj nieporównanie ciekawszym, sprawniejszym, bardziej oryginalnym reżyserem niż pisarzem. Umie wypełnić i kreować scenicznie każdą właściwie partyturę: tym lepiej nawet, im bardziej wymaga ona wypełnienia. Umie też stymulować naprawdę aktorską twórczość. I na dodatek - o swoim własnym tekście wie to wszystko, czego nikt inny wiedzieć nie może. Dzieło w pełni autorskie powstaje więc na scenie i w tej postaci jest propozycją bez wątpienia bardziej znaczącą, bardziej składną i wyrazistą, chociaż pewnego progu możliwości zarysowanych w tekście zbyt daleko przekroczyć nie jest w stanie.
Kajzar wyświetla więc teraz te obrazy niedoświetlone: na pustej scenie, głęboko odsłoniętej, wysmarowanej czernią na tylnej ścianie i skrzydłach proscenium. Pod horyzontem rzęzi i zdycha, dość długo, półnagi osobnik, który podobno nazywa się Artaud (ale o tym widz ma szansę dowiedzieć się tylko z programu), a więc męczennik, nawiedzony i święty, i ofiara przeklętego establishmentu. Katastroficzną sytuację świata komentują po tym obrazie - z perspektywy szaletu schronu - dwaj paskudni przedstawiciele rzeczonego establishmentu, Docent i Jajcarz: scena jest rozmyślnie "ohydna", z ogrywaniem wyszczerbionego sedesu, z tak zwanym grubym dowcipem i popisową niejako koncentracją tej nieszczęsnej ohydy. Dowiadujemy się także, iż obaj panowie mają kłopoty z dziećmi.
"Kłopoty z dziećmi" i "edukacja stosowana" będą rozwijać się następnie w uchwytny jednak motyw przewodni tego przedstawienia. Przesłuchanie kontestatora, więźnia, poety, a więc jakoś spokrewnionego losem z tym rzężącym Artaudem - Bezimiennego (bardzo dobra rola Bogusława Kierca, który zwłaszcza w repertuarze tego typu wykazuje i wysoką świadomość, i osobiste zaangażowanie, i walory bogatego już warsztatu). Dwa warianty przesłuchania: bardziej "klasyczny" i nowocześnie wy rafinowany. Ta scena, stosunkowo najpełniej udramatyzowana i określona już w tekście, nie zaskakuje raczej swą sceniczną materią (paradoks Kajzara?), poza tym może, że Porucznikiem jest tu kobieta (Gena Wydrych), choć dobrze spełnia przewidzianą funkcję.
Bardziej mnie jednak zaciekawiło mniej efektowne borykanie się Kajzara-reżysera z nostalgicznymi wynurzeniami Kajzara-pisarza ("nostalgia Wielkich Kończyc"), które to amorficzne wynurzenia i dywagacje przybierają tu i postać, i barwę monologu skazańca, a w takiej perspektywie - rozrachunku z życiem. I jest w tym także zasługa Kierca.
Z tak ujętego monologu rozwijają się niemal klarownie: "pejzaż dzieciństwa" i "pierwsza miłość", edukacja dziewczynek i chłopczyków, konflikt pokoleń, formowanie się wreszcie tego "straconego pokolenia", któremu requiem śpiewa Kajzar. Tu wypełnienie ma znów swój walor, z eliptycznych dialogów wyłaniają się wiązania i detale, w których widać też ślady propozycji aktorskich. Ale te wszystkie mikrosceny trzeba też wesprzeć i podbić w górę - sytuować "szeroko" w obrazie świata.
A skoro nie może tego związać inaczej - Kajzar uczyni, teraz wszystko, żeby nam jednak zaserwować scenicznie ten dość banalny, filmowo-popartowy opis "centrum metropolii" w godzinie szczytu (ustęp 4). Jak to zrobić? Nie ma rady: bohater (onże Bezimienny) pod horyzontem wygłasza tekst do mikrofonu, a reżyser na całej pustej scenie bardzo usilnie pozoruje jakieś "działania towarzyszące". To najbardziej chybiona sekwencja. Trochę ratuje ją końcowy epizod o plugawej edukacji ojcowskiej, tu przeniesiony z ustępu trzeciego.
Po przerwie (ustęp 5) wszystkie wątki koncentrują się w "więziennym teatrzyku", w instytucji zarazem o charakterze leczniczo-penitencjarnym. Cały kosmos reminiscencji literackich i dramatycznych, które narzuca ta sytuacja, nie zmienia faktu, że sytuacja ta jest właśnie w tekście najbardziej bezforemna.
Tu jednak Kajzar odbija się najdalej od swych pierwotnych propozycji, negliżuje wreszcie swój własny tekst (zaciera go nawet celowo - jak ów tasiemcowy "strumień świadomości", który Kierc mamrocze pod ścianą) i komponuje rzecz na nowo. Jak widać: okazało się to konieczne. Operuje więc teraz całą grupą więźniów-pacjentów-aktorów (apel rekrucki, ale także "więzienny" i "szpitalny" jako punkt wyjścia tego spektaklu), z grupy wyprowadza kolejne epizody, które mają eksponować "szaleństwo świata". Część tych scenek nie wydaje się wprawdzie dość znacząca, "pejzaż wariacki" prowadzi też czasem Kajzara w rozbiegające się dowolności, w jakieś może dalekie echa autorskich brulionów, ale przecież potrafi Kajzar zaakcentować w tym pejzażu sprawy dla siebie najważniejsze: terror, brutalność, agresję, rasizm, okrucieństwo, głupotę. Finał (ustęp 6) jest nostalgicznym uciszeniem, problematcznym może pojednaniem, gestem przyjaźni jednak: staruszka częstuje parę młodych, okaleczonych, sponiewieranych, zagubionych - kawałkiem czekolady...
Przedstawienie jest sprawnie grane przez cały zespół, w którym, obok Kierca, trzeba wyróżnić przede wszystkim Pawła Nowisza (Jajcarz i Faust Mefisto).
Pytano mnie, czy to jest "dobre przedstawienie"? Nie od razu umiałem odpowiedzieć. No nie, to nie jest w sumie "dobre przedstawienie". A jednak nie jest to wieczór stracony, jak dziesiątki innych, w znakomitych nawet teatrach. I to dobrze, że jest taki teatr, w którym Kajzar może czasem wypróbowywać także swoje własne teksty.
T. Współczesny im. Wiercińskiego we Wrocławiu: + + + ("TRZEMA KRZYŻYKAMI") Helmuta Kajzara w reżyserii autora. Scenografia: Krzysztof Zarębski, muzyka: Stephen Montague. Prapremiera 29 X 1977