Artykuły

Trochę "dziwny" - ale cóż to dziś znaczy?, trochę drażniący - ale "o to chodzi!", z tym wszystkim jednak zastanawiający spektakl. Z początkiem listopa­da wszedł na scenę T. Współczesnego we Wrocławiu i skłania do kilku uwag na temat swoistości, szczególnych owoców fermentacji, wyłaniających się na styku wielu znanych dążeń nowego teatru, ale także nowe­go dramatu: "jeszcze dramatu" albo "już-nie-dramatu"? Okazji do takich rozmyślań dostarcza tym razem Helmut Kajzar w po­dwójnej roli autora i reżysera utworu "Trzema krzyżykami".

Tekst od czterech lat znany z "Dialogu" (1973 nr 4). Przeszedł raczej bez echa, choć w kilku ogólniejszych omówieniach twór­czości Kajzara był dostrzeżony. Nikt jednak dotąd nie pomyślał o wprowadzeniu go na scenę. I nie dziwota. To już na pewno nie może być argument dla wspaniałego Klubu Dramatopisarzy w jego filipice nieustającej przeciw opornym, i niewdzięcz­nym teatrom. Po prostu: Kajzar, albo świadomie - albo raczej nie całkiem świadomie - napisał ten tekst i kilka następnych (inaczej niż "Paternoster"!) dla siebie samego. To znaczy: dla reżysera Helmuta Kajzara. I nikt inny podjąć go nie mógł. Co powiedziawszy chcę jedno­cześnie z całą mocą podkreślić, że nie mam intencji uprawiania tutaj kiepskich dowcipów: nie jest to zatem obserwacja ani wartościująca, ani, tym bardziej, odwartościowująca tekst Kajza­ra. Ujmuje tylko wstępnie jego swoistość.

Rzecz pt. "Trzema krzyżykami" inicjuje bowiem szereg partytur dramatycznych, które same przez się - jako zespół znaków gra­ficznych - nikomu bodaj, poza samym autorem, nie dają peł­niejszej szansy zobaczenia na­prawdę "co to ma być" w wy­miarze scenicznym - w wymiarze aktorskich działań, ról, postaci, sytuacji. Choćbyśmy nawet zrozumieli już w lekturze gene­ralną zasadę przepływu, przeni­kania się tych mgławicowych i niejasnych sytuacji, z których pewnie ma się wyłonić, w po­trzaskaniu, jakiś "obraz świata". Albo raczej: "przeżycie świata". Ale na razie są tylko słowa: ni­by kwestie, niby dialogi, mono­logi, opisy, zwierzenia, poema­ty, "strumienie świadomości" - czyje? gdzie? kiedy? kto? z kim? do kogo? o co? jak? - To może wiedzieć tylko Kajzar.

I nie chodzi tu przecież tylko o to, że Kajzar po prostu elimi­nuje ze swojego tekstu didaska­lia, czy też wtapia je w "tekst główny", a wtapiając tak jedno­cześnie rozmyślnie zaciera kon­tury, suflując przy tym, nieco forsownie - jak na moje odczucie - wszechwymiar wszechkosmiczny każdej z możliwych sytuacji, czemu też służy ano­nimowe rozpisywanie kwestii.

Byłyby to zabiegi powierz­chowne, o które - w innym wy­padku - nie warto by się mo­że spierać, gdyby nie fakt, że w całej strukturze językowej, tak podanej, spoza słów nie wyłania się obraz, konkret, materia, dzia­łanie (to, oczywiście, nie doty­czy niektórych wydzielonych partii opisowych, o strukturze filmowej na odmianę - takich np. jak ustęp 4 w tym utworze).

Obraz i konkret, bez wątpie­nia, kryją się gdzieś w domyś­le, w nieujawnionej na razie wizji autora - egzystują w tej wizji "intencjonalnie", ale Kaj­zar myli się najgruntowniej, są­dząc - jeśli tak sądzi rzeczy­wiście - że dają się naprawdę odczytać z jego tekstu. A więc on tylko widzi "całość" i on sam potrafi ją wypełnić teatral­nie! Innymi słowy: jego teksty - takie jak "Trzema krzyżykami" - są materiałem językowym do autorskiej kreacji teatralnej. I może dopiero w teatralnym postzapisie zyskałyby nieco peł­niejszą nośność jako teksty?

Nawiasem mówiąc, słynna "te­atralna teoria dramatu", o którą tyle skruszono kopii, pasuje tu jak ulał: taki właśnie utwór jak "Trzema krzyżykami" - jeśli nie cały, to przynajmniej w bardzo pokaźnych swoich partiach - w istocie rzeczy nie funkcjonuje autonomicznie poza sceną lub też przekracza raz po raz gra­nicę, poza którą przestaje au­tonomicznie funkcjonować. Czy ta granica nie jest jednak, w istocie, granicą dramatu?

Powiedzmy wreszcie, że "Trze­ma krzyżykami" (a tym bardziej "Samoobrony") nie broni przecież naprawdę ani etykieta "drama­tycznego poematu", który miał­by, czy mógłby, jak poemat, uruchomić dostatecznie aktywne współdziałanie czytelnika, ani formuła "snów", albo inaczej: "projektowanych snów", którą skądinąd posługują się dosyć chętnie krytycy Kajzara.

O strukturze snu decyduje przecież właśnie obraz, a nie słowo w obrazie zatartym czy też zgoła nieuchwytnym; obraz w kolejnych swoich sekwencjach i ujęciach bardzo ostry, nawet jaskrawy (taki bywał jeszcze w "Paternoster"!), choć migotliwy i płynny w transformacji; sytuacja przeto mocno uchwycona w klu­czowych momentach, choć chybotliwie zmienna i uwolniona od "życiowych" motywacji.

Eliminując wszakże obraz - poza wspomnianymi partiami opisowymi ("filmowymi") czy dość "normalną" sceną przesłuchania (ustęp 2), Kajzar nie da­je mi - w samych tekstach! - szansy pełniejszego współdziałania ze swymi "snami", a nawet pozwala mi wątpić w oniryczność tych kompozycji i zastanawiać się zgoła, czy nie wy­wodzą się one raczej z forsownego i dość głęboko zanurzonego w literackiej rekwizytorni zamy­słu skojarzenia "kosmosu w okruchach".

Na szczęście Kajzar jest już dzisiaj nieporównanie ciekawszym, sprawniejszym, bardziej oryginalnym reżyserem niż pi­sarzem. Umie wypełnić i kreo­wać scenicznie każdą właściwie partyturę: tym lepiej nawet, im bardziej wymaga ona wypełnie­nia. Umie też stymulować naprawdę aktorską twórczość. I na dodatek - o swoim własnym tekście wie to wszystko, czego nikt inny wiedzieć nie może. Dzieło w pełni autorskie pow­staje więc na scenie i w tej postaci jest propozycją bez wąt­pienia bardziej znaczącą, bar­dziej składną i wyrazistą, cho­ciaż pewnego progu możliwości zarysowanych w tekście zbyt da­leko przekroczyć nie jest w sta­nie.

Kajzar wyświetla więc teraz te obrazy niedoświetlone: na pustej scenie, głęboko odsłoniętej, wy­smarowanej czernią na tylnej ścianie i skrzydłach proscenium. Pod horyzontem rzęzi i zdycha, dość długo, półnagi osobnik, któ­ry podobno nazywa się Artaud (ale o tym widz ma szansę do­wiedzieć się tylko z programu), a więc męczennik, nawiedzony i święty, i ofiara przeklętego esta­blishmentu. Katastroficzną sytu­ację świata komentują po tym obrazie - z perspektywy szale­tu schronu - dwaj paskudni przedstawiciele rzeczonego esta­blishmentu, Docent i Jajcarz: scena jest rozmyślnie "ohydna", z ogrywaniem wyszczerbionego sedesu, z tak zwanym grubym dowcipem i popisową niejako koncentracją tej nieszczęsnej ohydy. Dowiadujemy się także, iż obaj panowie mają kłopoty z dziećmi.

"Kłopoty z dziećmi" i "eduka­cja stosowana" będą rozwijać się następnie w uchwytny jednak motyw przewodni tego przedstawienia. Przesłuchanie kontestatora, więźnia, poety, a więc jakoś spokrewnionego losem z tym rzężącym Artaudem - Bezimiennego (bardzo dobra ro­la Bogusława Kierca, który zwłaszcza w repertuarze tego ty­pu wykazuje i wysoką świadomość, i osobiste zaangażowanie, i walory bogatego już warszta­tu). Dwa warianty przesłuchania: bardziej "klasyczny" i nowocze­śnie wy rafinowany. Ta scena, stosunkowo najpełniej udramatyzowana i określona już w tek­ście, nie zaskakuje raczej swą sceniczną materią (paradoks Kajzara?), poza tym może, że Porucznikiem jest tu kobieta (Gena Wydrych), choć dobrze spełnia przewidzianą funkcję.

Bardziej mnie jednak zacieka­wiło mniej efektowne borykanie się Kajzara-reżysera z nostalgicznymi wynurzeniami Kajzara-pisarza ("nostalgia Wielkich Kończyc"), które to amorficzne wynurzenia i dywagacje przy­bierają tu i postać, i barwę monologu skazańca, a w takiej perspektywie - rozrachunku z życiem. I jest w tym także za­sługa Kierca.

Z tak ujętego monologu roz­wijają się niemal klarownie: "pejzaż dzieciństwa" i "pierw­sza miłość", edukacja dziewczynek i chłopczyków, konflikt po­koleń, formowanie się wreszcie tego "straconego pokolenia", któremu requiem śpiewa Kajzar. Tu wypełnienie ma znów swój walor, z eliptycznych dialogów wyłaniają się wiązania i detale, w których widać też ślady propozycji aktorskich. Ale te wszystkie mikrosceny trzeba też we­sprzeć i podbić w górę - sytuować "szeroko" w obrazie świata.

A skoro nie może tego zwią­zać inaczej - Kajzar uczyni, te­raz wszystko, żeby nam jednak zaserwować scenicznie ten dość banalny, filmowo-popartowy opis "centrum metropolii" w godzinie szczytu (ustęp 4). Jak to zrobić? Nie ma rady: bohater (onże Bezimienny) pod horyzontem wygłasza tekst do mikrofonu, a reżyser na całej pu­stej scenie bardzo usilnie pozo­ruje jakieś "działania towarzy­szące". To najbardziej chybiona sekwencja. Trochę ratuje ją końcowy epizod o plugawej edukacji ojcowskiej, tu przenie­siony z ustępu trzeciego.

Po przerwie (ustęp 5) wszystkie wątki koncentrują się w "więziennym teatrzyku", w in­stytucji zarazem o charakterze leczniczo-penitencjarnym. Cały kosmos reminiscencji literackich i dramatycznych, które narzuca ta sytuacja, nie zmienia faktu, że sytuacja ta jest właśnie w tekście najbardziej bezforemna.

Tu jednak Kajzar odbija się najdalej od swych pierwotnych propozycji, negliżuje wreszcie swój własny tekst (zaciera go nawet celowo - jak ów tasiem­cowy "strumień świadomości", który Kierc mamrocze pod ścia­ną) i komponuje rzecz na nowo. Jak widać: okazało się to konieczne. Operuje więc teraz ca­łą grupą więźniów-pacjentów-aktorów (apel rekrucki, ale także "więzienny" i "szpitalny" jako punkt wyjścia tego spektaklu), z grupy wyprowadza kolejne epizody, które mają eksponować "szaleństwo świata". Część tych scenek nie wydaje się wprawdzie dość znacząca, "pejzaż wariacki" prowadzi też czasem Kajzara w rozbiegające się dowolności, w jakieś może dalekie echa autorskich brulio­nów, ale przecież potrafi Kajzar zaakcentować w tym pejzażu sprawy dla siebie najważniejsze: terror, brutalność, agresję, rasizm, okrucieństwo, głupotę. Fi­nał (ustęp 6) jest nostalgicznym uciszeniem, problematcznym może pojednaniem, gestem przyjaźni jednak: staruszka częstuje parę młodych, okaleczonych, sponiewieranych, zagubionych - kawałkiem czekolady...

Przedstawienie jest sprawnie grane przez cały zespół, w którym, obok Kierca, trzeba wyróżnić przede wszystkim Pawła Nowisza (Jajcarz i Faust Mefisto).

Pytano mnie, czy to jest "do­bre przedstawienie"? Nie od ra­zu umiałem odpowiedzieć. No nie, to nie jest w sumie "dobre przedstawienie". A jednak nie jest to wieczór stracony, jak dziesiątki innych, w znakomi­tych nawet teatrach. I to dobrze, że jest taki teatr, w którym Kajzar może czasem wypróbowywać także swoje własne teksty.

T. Współczesny im. Wiercińskiego we Wrocławiu: + + + ("TRZEMA KRZYŻYKAMI") Helmuta Kajzara w reżyserii autora. Scenografia: Krzy­sztof Zarębski, muzyka: Stephen Montague. Prapremiera 29 X 1977