Dwa ciała Iwony
Sceniczny kształt "Iwony, księżniczki Burgunda" w całości zależy od tytułowej kreacji, ta zaś nie została w pełni określona. Gombrowicz zatrzymał ją niejako w pół drogi, między projektem a jego realizacją. Rola ta potrzebuje więc silnego pociągnięcia reżyserskim piórem. Nic dziwnego, że scenariusz "Iwony" stawał się dla teatralnych twórców raczej taktem niż wędzidłem. Dziś - z perspektywy ponad czterdziestu lat scenicznego bytowania - międzywojenny dramat Gombrowicza jawi się jako lakmusowy papierek reżyserskiego stylu, probierz artystycznego światopoglądu.
Droga Iwony przez ciała aktorek, przez przywłaszczane sobie twarze, prowadziła w dość nieoczekiwane przestrzenie. Jak bardzo od siebie odległe - pokazuje zestawienie dwóch głośnych wcieleń: prapremierowej roli Barbary Krafftówny (1957) i krakowskiej kreacji Magdaleny Cieleckiej (1997).
"Iwona" debiutowała w 1957 roku na scenie Teatru Dramatycznego w Warszawie, w towarzystwie prapremierowych wystawień "absurdystów" i dramaturgii "niepokornej" (Ionesco, Brecht, Durrenmatt). Wedle ówczesnych kierowników literackich, Konstantego Puzyny i Stanisława Marczaka-Oborskiego, takie decyzje repertuarowe miały uczynić z Dramatycznego teatr, "który by świadomie odcinał się od weryzmu scenicznego, od pudełkowego psychologizmu i gry z czwartą ścianą, "teatr antywerystyczny, widowiskowy, intelektualny, polityczny". Programowy antypsychologizm, silnie widoczny w stylu gry w prapremierowej "Iwonie", był powszechną ówcześnie ucieczką od obowiązującego w okresie socrealistycznym modelu "wczesnego Stanisławskiego".
Halina Mikołajska osadziła spektakl w poetykach bardzo od siebie odległych. Wykorzystała świeżą estetykę teatru absurdu i tradycyjne elementy baśni. Użycie tych konwencji, w połączeniu z "antywerystyczną umownością plastyki", było niewątpliwie wyrazem tęsknoty za poszerzonym horyzontem stylów interpretacyjnych. Ale też czyniło z pierwszej "Iwony" spektakl jawnie estetyzujący, "bezpieczny", pozbawiony echa politycznego. Nawet nie w wąskim znaczeniu "teatru aluzji", ale o wiele szerszym - świadomości twórców, że realizują dzieło pisarza z premedytacją marginalizowanego, nie dopuszczanego na scenę z powodów politycznych.
Na legendzie prapremierowej inscenizacji w dużym stopniu zaważył czynnik pozaartystyczny: specyfika odwilżowego czasu. Może nawet w niebezpiecznie dużym stopniu. Jak wyglądałyby ślady pamięci tamtej realizacji, gdyby - przypuśćmy - pozbawić ten spektakl otaczającej go czasoprzestrzeni? Niewykluczone, że w takim oglądzie ekscentryczna stylistyka otarłaby się o manieryzm, estetyczne nowatorstwo - o dziwactwo. Ale popaździernikowe okoliczności powstania to tylko część legendy tego przedstawienia...
W kreacji Krafftówny najbardziej pewne wydaje się, jak na ironię, znamię niesprawdzalne empirycznie, nie podlegające teatrologicznym kryteriom oceny. Prapremierowa Iwona była obdarzona magnetyzmem, więcej nawet: teatralną magią, która skłoniła Konstantego Puzynę do skomplementowania tej kreacji po kilkunastu latach słowami: "Jedna Krafftówna była idealna, trudno będzie teatrom znaleźć drugą taką Iwonę". Ironia "proroctwa" Puzyny polegała na tym, że w jego pułapkę wpadli nie reżyserzy, lecz recenzenci. Zniewoleni sugestywną kreacją Krafftówny, uczynili z niej kanon, Iwonę modelową. Stała się głównym punktem odniesienia w ocenie roli, którą stworzyła Magdalena Zawadzka na deskach tej samej sceny osiemnaście lat później. Obciążona legendą kreacji Krafftówny nie zaistniała w próżni, ale w narzuconym jej przez krytykę dialogu z poprzedniczką.
Jednym z najbardziej zastanawiających świadectw odbioru z 1957 są słowa Jana Kotta: "Krafftówna w roli Iwony była doskonała; limfatyczna, przewrotna i tak drażniąca, że sam miałem ochotę ją zabić". Korespondują one z odczuciami Jaszcza (Jana Alfreda Szczepańskiego), który pisał o uldze wszystkich obecnych w chwili, gdy Iwona wyzionęła ducha. Przerzucenie odczuć zagrożonego rozpadem formy dworu na publiczność świadczy o aktorstwie niezwykle sugestywnym, które potrafi narzucić swój wyraz tak silnie, że odbiorca zatraca poczucie teatralnej fikcji. Przestrzeń interakcji uległa nieoczekiwanemu przesunięciu: w pewnym sensie Krafftówna, prowokując ponad barierą scenicznej rampy, stała się Iwoną nie tylko dla dworskich postaci, ale i dla widzów. Napięcie wzrastało tak silnie, że, jak zanotował recenzent "Nowej Kultury", wszystko to "miało prawo skończyć się nawet bombą wodorową".
Na zestawionych zdjęciach ze spektaklu Mikołajskiej twarz Krafftówny nie zastyga, lecz łudzi ulotnością, zmiennością mimiki. Sekwencja dziecięcych minek układa się w barwną grę wyrazów twarzy, jednocześnie kruchych i niezwykle wyrazistych. Tak bardzo, że ciało aktorki, pozbawione różnych możliwości ekspresji, zdaje się być jedynie echem mimiki, przedłużeniem "mowy twarzy". "Owe minki na pograniczu obrazy i dziecinnej chęci płaczu, tremy i zblazowania (...), obojętności i nieprzytomności - to było piękne pasmo pomysłów odkrywczych", zachwycał się Wojciech Natanson. Iwona Barbary Krafftówny, wbrew wyobrażeniom Jana Kotta, który widział ją jako "niedokrwistą i anemiczną", nie była niemrawym dziewczęciem ani niewinną ofiarą podejrzanych, baśniowo-groteskowych indywiduów. Była personifikacją dworskich obsesji. Widać to niemal na każdym zbiorowym zdjęciu: Iwona niezmiennie znajduje się w centrum. Bez wysiłku, wręcz mimowolnie, przyciąga i skupia wokół siebie zaaferowanych nią dworzan, jakby była "najważniejsza z całego towarzystwa". Postać Iwony, władcza dzięki dezintegrującej sile, która z niej emanowała, zorganizowała i jednoznacznie zhierarchizowała teatralną przestrzeń: w jej środku stała Barbara Krafftówna.
Jan Kott, podkreślając fakt, że pierwszy dramat Gombrowicza czekać musiał na sceniczną realizację aż dziewiętnaście lat, zatytułował swoją recenzję "Pełnoletnia Iwona". Brzmi to przewrotnie, jeśli zauważymy, że jakkolwiek krytyk miał rację pisząc o prawie dwudziestoletnim okresie dojrzewania dramatu, to tytułowej bohaterce do owej pełnoletności było bardzo daleko. Blisko zaś do pulchnej smarkuli: bezmyślnie gapowatej, wykrzywionej kapryśnym płaczem bądź w zblazowanym przegięciu ciała pozującej na "małą dorosłą". Kreacją niedojrzałego intruza Krafftówna wywoływała dysonans bez cienia wysiłku, jakby od niechcenia.
Warto zaryzykować tezę, że aktorka próbowała wykreować nie tyle żywą postać, co groteskową esencję "antyformy", ucieleśnić zintensyfikowaną jakość, trudną do jednoznacznego nazwania skazę. "Pewien bezkształt, nieostrość konturu, brak formy", wedle Jerzego Jarzębskiego charakterystyczne znamiona Gombrowiczowskich panien, zupełnie znikły w interpretacji Krafftówny, która luki w konstrukcji postaci szczelnie wypełniła groteskowym przerysowaniem. Nie pozostawiła miejsca na cieniowaną ekspresję, nawet jej włosy i skóra miały znaczącą barwę - Iwona Krafftówny była ruda i piegowata!
Najwyższy czas powiedzieć, że Barbara Krafftówna miała naturalne predyspozycje do zagrania Gombrowiczowskiej bohaterki. Cechowała ją pewną niejednolitość aury, skaza tonacji. Dlatego często pod piórem krytyków, którzy chcieli przybliżyć specyfikę jej aktorskiego fenomenu, pojawiały się komplementy oksymoroniczne. Edward Csató, charakteryzując kreacje Krafftówny w dramatach Witkacego i Gombrowicza, napisał, że posiada ona "naturalną nienaturalność", zaś Wojciech Natanson po prapremierze "Iwony" notował, że aktorka była "urocza w braku uroku". Wydaje się, że źródło sukcesu Krafftówny w roli księżniczki Burgunda tkwiło właśnie w niejednolitości aktorskiego tonu, w zmieszaniu różnych, często opozycyjnych jakości. Przede wszystkim potrafiła być jednocześnie niewinna, nawet infantylna, i zmysłowa, chwilami wręcz perwersyjna. Mimo że grata w spektaklu Haliny Mikołajskiej w jedenastym roku swojej pracy scenicznej (debiutowała w 1946 w "Homerze i Orchidei" Tadeusza Gajcego w reżyserii Iwo Galla), sprawiała wrażenie podlotka. Posiadała zadziwiającą równoległość: dojrzałość i panieńskość. Była zarazem kobietą i lolitką. Owe "zabrudzenie" tonacji sprawiało, że wymykała się klasycznym, jednolitym typom ról. Jej emploi oscylowało w kierunku kreacji witkacowskich, w których zresztą w drugiej połowie lat sześćdziesiątych zaczęła odnosić spektakularne sukcesy. Iwona była pierwszą rolą, w której aktorka pozwoliła dojść do głosu tak bardzo sobie obcym, kontrastującym rysom. Powaga mieszała się z infantylizmem, władczość z zawstydzeniem... W 1975 roku recenzenci, obciążeni pamięcią kreacji prapremierowej, chcieli widzieć w bohaterce Magdaleny Zawadzkiej Iwonę Krafftówny. Były to westchnienia utopijne: tej roli nie można było powtórzyć.
Należało ją natomiast przezwyciężyć. W odbiorze inscenizacji "Iwony" z lat dziewięćdziesiątych nie wyczuwa się już obciążenia, które zdyskwalifikowało w oczach recenzentów Iwonę Zawadzkiej. Dziś portret pierwszej Iwony wygląda, jakby wyszedł spod pędzla Picassa. Wszystko tu "leży osobno": twarz, włosy, przypadkowa poza, wyrwana z kontekstu sceny kaprysem fotografa. Choć dzisiejsi realizatorzy "Iwony", korzystając z plastyczności tekstu, również próbują za jego pomocą dotykać wrażliwych miejsc współczesności. Przedstawienia ostatnich lat dają imponujący przegląd żywych u progu XXI wieku dyskursów: "Iwona" pornograficzna Karen Beier, "Iwona" kultury masowej Anny Augustynowicz, "Iwona" jako ofiara instytucjonalego, represyjnego katolicyzmu wedle pomysłu i fobii Ingmara Bergmana. Należy tu również inscenizacja Grzegorza Jarzyny, problematyzująca punkt przecięcia "ponowoczesnych" namiętności: ciało.
W krakowskiej realizacji dramatu bohaterowie poruszają się w obrębie czytelnych, przez wszystkich rozpoznawalnych, erotycznych scenariuszy. Gra płci zamknięta jest w seksualnych idiomach. Ciotki wdzięczą się do przyjaciół Filipa, ci zaś ochoczo odpowiadają na erotyczne sygnały starych panien. Ciała bohaterów nieustannie z sobą dialogują: jedno animuje drugie, nieprzerwanie wysyłając erotyczne impulsy. Damy dwory spajają się w namiętnym pocałunku. W przestrzeni dworu tożsamość płciowa okazuje się zbiorem reguł, spełnianych niejako poza fizjologią. Dlatego Iza nie jest jedynie "typem męskim", jak chce Grzegorz Niziołek", ale wobec Filipa wręcz staje się mężczyzną. Stanowi przeciwieństwo Księcia, którego rozedrganie i niepewność kontrastuje ze zdecydowaną, chwilami wręcz brutalną ekspresją kobiety. Wyrazistość erotycznego wizerunku staje się gwarantem dworskiej stabilności. Cielesność bohaterów jest oswojona, okiełznana, poddana ścisłej kontroli. Chciałoby się rzec: społecznie przetworzona. Zagrożona jest jednak znaczącym kontrapunktem. Na scenie pojawia się Iwona: najzupełniej dosłownie ciało obce w przestrzeni dworu.
Bure, nijakie ubranie całkowicie przysłania sylwetkę. Jest niepozorna, ale mimo to od początku "uwiera", nie pozwala oderwać od siebie wzroku. Nie uczestniczy w umizgach, nie zauważa rozgrywającego się tu teatru ciała. Przechodząc przez scenę, przecina sznurki erotycznej interakcji rozpięte między pozostałymi bohaterami: stopniowo wszyscy skupiają uwagę tylko na niej. Z pustym, bezemocjonalnym flirtem, aranżowanym jedynie pro forma, zaczyna kontrastować silna agresja, niebezpieczna, niebywale natężona namiętność. Mężczyźni zaczepiają brutalnie Iwonę, chcąc sprawić, by wpisała się w scenariusze damsko-męskich zachowań. Dążą do tego, aby wmanipulować ją w obowiązujący na dworze seksualny porządek. Chwytają dziewczynę za dłonie, szarpią silnie ramiona, bezceremonialnie dotykają piersi, obejmują wpół. Iwona podawana jest z rąk do rąk. Gwałtowne naruszanie przestrzeni intymnej ma zmusić bohaterkę do odpowiedzi, wywołać u niej reakcję. Jej ciało żyje bowiem w zupełnie odmiennym porządku: nie potrzebuje odbicia w innych, istnieje samo dla siebie. "Związek seksualny - pisał Antoni Kępiński - jest realizacją tęsknoty za wyjściem poza granice swojej własnej indywidualności i za złączeniem się z otaczającym światem"". W cyniczny sposób do tego właśnie dążą bohaterowie: do "zdialogizowania" ciała Iwony.
Okrucieństwo, twierdził Karol Irzykowski, jest czymś bardzo intymnym, bowiem "w żadnym innym stosunku, chyba w orgazmie erotycznym, nie wchodzi człowiek (...) tak daleko w istotę drugiego człowieka". W krakowskim przedstawieniu agresja mężczyzn jest silnie nacechowana erotyzmem. Chcą z ciała Iwony wyłonić kobietę, brutalnym dotknięciem naznaczyć ją seksualnie. Kiedy Filip i Cyryl zostają sami z dziewczyną, niemal ją torturują. Okrucieństwo werbalne ustępuje miejsca fizycznej agresji. Mopsowanie graniczy z gwałtem: Grzegorz Jarzyna odmienia dramat Gombrowicza w paradygmacie ciała. "Spod retoryki dramatycznych person reżyser wydobył ludzkie kształty, żywe i cielesne, pulsujące krwią i uczuciami. Emocja, poruszenie ciała wyprzedzają słowo" - napisał Grzegorz Niziołek".
Mężczyźni napastliwie wyłuskują z burych ubrań postać dziewczyny. Zrzucają kapelusik, ściągają płaszcz, rozpinają bluzkę. I wówczas okazuje się, że jest to Iwona bezczelnie piękna. Wbrew słowom dworzan i oczekiwaniom widzów. Uroda Cieleckiej przełamuje teatralną tradycję, którą zapoczątkowała "prowokująca brzydotą" Iwona Barbary Krafftówny, a kontynuowała niedorozwinięta Iwona Magadaleny Zawadzkiej (1975), chodząca jak kaczka Iwona Alicji Bieni-cewicz (1978), czy też kopciuch Nadii Weiss (1995).
Bohaterka niekiedy powtarza gesty mężczyzn, z zadziwieniem kładzie dłonie na swoich ramionach i dekolcie. Jakby po raz pierwszy dotykała własnego ciała, jakby dotykała siebie - ich rękoma. Ale nie jest to doświadczenie inicjalne, raczej nieświadomie demaskatorskie. W ten sposób dziewczyna osłabia formotwórczą siłę samczych zachowań, ujawnia umowność znaczeń, jakimi są opatrzone. Tracą swą erotyczną naturę. Fałszywe, zaaranżowane gesty mężczyzn kontrastują ze szczerością Iwony, z prawdą ekspresji. Bohaterka nie kontroluje swych zachowań, nie przydaje im znaczeń. Jest bardzo silnie osadzona w fizjologii: to bez wątpienia Iwona biologiczna. Drapie się bez zastanowienia po udach, głośno dyszy, gdy jest wystraszona. "Jest w tym coś mistycznego" - fascynuje się Filip na widok Iwony skrobiącej dekolt pod bluzką. W niezmistykowanych, bezpośrednich reakcjach przypomina zwierzątko albo dzikie dziecko. Wchłania świat przez skórę, pozaracjonalnie, instynktownie. Nawet jej uczucia mają fizyczne korzenie. Gdy zakochuje się w Księciu, kurczowo przyciska ręce do łona, wydaje nieartykułowane, głośne dźwięki. Jakby iskrząca w niej miłość wyłaniała się w bolesnym skurczu, jakby Iwona rodziła uczucie. Obraz zgiętej w paroksyzmie dziewczyny to chwila, kiedy emocja staje się ciałem.
Bohaterka od samego początku czuje narastające zagrożenie, jest niespokojna jak uwięzione zwierzę. Jedno ze zdjęć przedstawia ją w pięknej sukni z wysoko podniesionym kołnierzem i długimi rękawami, które, jak zauważył w swojej recenzji Jacek Kopciński, przywodzą na myśl kaftan bezpieczeństwa. Na tym zdjęciu Iwona kuli się jak po zadanym ciosie, ale jednocześnie sprawia wrażenie przyczajonej do skoku; napięta twarz zdradza podskórne emocje. Dziewczyna czuje, że tylko Filip może ją obronić. Dlatego od chwili jego małżeńskiej deklaracji nieustannie krąży wokół niego i, nie pozwalając się odgonić, natrętnie chwyta za rękę. Odciągana na bok, wraca niczym bumerang. Jest jak wierne zwierzę, od którego Książę nie może się opędzić.
Iwona Magdaleny Cieleckiej, mimo że jest pełną i autonomiczną kreacją, w niektórych scenach wydaje się mieć status fantomu. W niezwykły sposób nakładają się na siebie dwie natury: zwierzęca i widmowa. Podwójny charakter tej roli zauważyła Elżbieta Morawiec pisząc, że "samoistna jako postać Iwona jest także emanacją Filipa, alegorią jego wewnętrznej psychomachii przed progiem inicjacji erotycznej". Utrzymane w onirycznej poetyce obrazy są projekcją skrywanych pragnień i lęków. Zamazane, ukryte w półmroku, zniekształcone, balansują na granicy realności i przywidzenia. Iwona i Filip stają naprzeciwko siebie. Delikatnie i lękliwie, jakby nie byli pewni swojej obecności, unoszą dłonie, chcąc musnąć twarz partnera. Tkliwość miesza się z niedowierzaniem. Filip nie dotyka bowiem kobiety, ale swojej animy, eterycznego obrazu, dopiero budzącego się w jego świadomości. Iwona obraca się w ramionach Księcia, który, podtrzymując ją, patrzy ze zdziwieniem na swoje dłonie; w jakimś sensie widzi je po raz pierwszy, oglądając siebie poprzez Iwonę. "Erotyka jest zawsze aktem poznawczym - pisał Jan Kott - w tym erotycznym poznaniu ciało zostaje poddane selekcji, a zmysły nawzajem się weryfikują". Z nieśmiałych, spowolnionych, ale płynnych pieszczot wyłania się niezwykła figura, jakby między mężczyzną a kobietą tworzyła się osobna przestrzeń: to nie gotowy, erotyczny scenariusz, który - na zasadzie kontrapunktu - realizuje na uboczu Szambelan, przyciągający do siebie Izę nie znoszącym sprzeciwu, stanowczym gestem. Ulotny obraz Iwony i Filipa okazuje się zbyt kruchy. Oboje ciężko opadają na podłogę. Leżą z daleka od siebie, pokonani przez niedojrzałość Księcia, niezdolnego do wyłonienia Iwony z siebie.
Po pewnym czasie oniryczne sekwencje zaczynają nakładać się na sceny utrzymane w tonie realistycznym. W sielankową aurę pierwszych chwil spektaklu nieubłaganie wdziera się agresja, zwierzęce popędy - demonizm ciała. Szablony erotycznych zachowań bohaterów zostają zniesione przez seksualność innego rzędu. Mimo że dwór organizuje się dzięki erotyzmowi, wyraźnie lęka się jego głębinowych napięć. Obecność Iwony wyzwala w nich dzikie instynkty, ukryte, jak na ironię, pod maską rozwiązłości. "Seksualność jest jedną z demonicznych sił świadomości ludzkiej" - stwierdzała Susan Sontag, podkreślając iluzoryczność ludzkiej władzy nad seksem.
Pod uporządkowaną egzystencją dworską coraz silniej pulsują obezwładniające instynkty, siły, czyniące z bohaterów marionetki. Nawet Król traci pozory niewinności. Dziko krzycząc "Nie jestem zwierzęciem!" przyciska brutalnie Iwonę od tyłu, bliski jej zgwałcenia. Obraz, w którym Król, owładnięty pragnieniem mordu i opętany przez seksualny popęd, miota się po scenie niczym monstrualny wieprz, ma w sobie coś pierwotnego, niemal przederotycznego. Pogłębiająca się dekompozycja dworskiego ładu jest rezultatem samowyzwalających się instynktów. Bohaterowie tracą swoją dotychczasową tożsamość. Zagrożeni eksplodującą, silniejszą od nich seksualnością, nieubłaganie się w niej zatracają. W końcu nie ma już śladu po samokontroli, tak wyrazistej na początku spektaklu. W przedstawieniu Grzegorza Jarzyny "cela ciała" nie oznacza ograniczeń i kleszczy materii, ale pułapkę nieznanego. Francis Ponge przenikliwie zauważył, że człowiek - żyjąc w ciele - "żyje spokojnie w sercu tajemnicy, w idealnej niewiedzy tego, co go dotyka najdotkliwiej i najgłębiej".
Obszar dworskiego życia nabiera cech przestrzeni rytualnej. Grzegorz Jarzyna najwyraźniej uprawia antropologiczną lekturę dramatu: bohaterka musi zostać złożona w ofierze, gdyż tylko w ten sposób opanowujące bohaterów zło może być ześrodkowane i - symbolicznie - w jej osobie zgładzone. Wydaje się, że finał spektaklu powstawał w bliskości z myślą Rene Girarda, autora "Kozła ofiarnego", antropologicznej rozprawy o mechanizmach wyłaniania ze zbiorowości ofiary, której kolektywne zamordowanie łagodzi międzyludzkie napięcia i pragnienie przemocy. Tyle że w krakowskiej "Iwonie" zostaje zatarta granica między zbiorowym zabójstwem a samoofiarą. Finałową ucztę poprzedza scena, którą Magdalena Cielecka określiła w wywiadzie jako "moment, w którym Iwona już wie, że zostanie zabita. Rozumie, co się dzieje, wie, co ją czeka, i wyraża zgodę na to, co się musi stać". Iwona w białej sukni podchodzi na skraj sceny. Stojąc tuż przy samej rampie, skupiając na sobie każde spojrzenie, zdaje się wypełniać całą przestrzeń. Jej mimika jest skrajnie ograniczona, nie odbija się w niej żadna emocja, najmniejsze poruszenie. Ale milczenie Iwony nie jest martwe. "Bezekspresja" staje się tu jedynie zewnętrznym rysem. Skupienie i niezwykły wysiłek aktorki zatrzymujące na poziomie ekspresji wewnętrznej, ale w na pozór unieruchomionej postaci dokonuje się samobójcze postanowienie. I wtedy dziewczyna zaczyna się cofać. Powoli, z niezwykłym wysiłkiem, w tak wielkim skupieniu, jakby była nieobecna. Każdy krok stawia przeciwko sobie. Stopniowo pragnienie życia rozprasza się, niknie wobec decyzji samoofiarowania. Pochyła ściana podnosi się, co wywołuje efekt wchłaniania bohaterki przez scenę. W miarę, jak postać Iwony maleje, wjeżdżają sprzęty i biało zastawiony stół. Jakby makabryczna uczta zyskiwała realność kosztem dziewczyny, która, coraz bardziej widmowa, zdaje się rozpływać z tyłu sceny. Bohaterowie przychodzą na ucztę jak na pogrzeb: milcząco, z obawą i przejęciem. Wiedzą, że uczestniczą w rytuale - niebezpiecznym, ale niosącym ostatnią szansę scalenia dezintegrującej się zbiorowości. Damy dworu mają na twarzach złowrogie, udziwnione makijaże. Ucztę rozpoczyna sztywny, pozbawiony emocji barokowy taniec, niepostrzeżenie przeistaczający się w trans, któremu ulega Szambelan. Pełni on "rolę szamana w tym okrutnym rytuale", zauważa Rafał Węgrzyniak. Na reżyserskim stoliku obok "Kozła ofiarnego" Girarda leżała też "Samba z bogami" Leszka Kolankiewicza.
Doprowadzona na miejsce Iwona jest zatrwożona, nieufnie wyrywa rękę z dłoni Królowej. Zabawne kwestie brzmią jak samooszustwo - w rzeczywistości bohaterowie są przerażeni rytuałem, jakby wiedzieli, że to nie oni go reżyserują. Iwona z determinacją skazańca kroi rybę i zdecydowanym ruchem unosi kęs do ust. I wówczas trzymająca widelec dłoń - niemal wbrew samobójczej decyzji dziewczyny - zaczyna drżeć. Jakby nie pozwalała Iwonie zjeść karaska. Bohaterka zrywa się w przerażeniu. Poddana rytmowi ekstatycznej muzyki, jak oszalała uderza o sprzęty i ściany. Lęk staje się jedyną emocją. To już nie Iwona, ale gnane instynktem samozachowawczym, zagrożone ciało, w desperackim szamotaniu się wyrażające rozpaczliwe pragnienie trwania. Trzymające się kurczowo życia, niemal wbrew samej Iwonie. Miarowe uderzanie o ścianę jest niebywale silne: jakby pęd do życia i pęd ku śmierci znalazły wspólną formę ekspresji. Dworzanie zabiegają drogę Iwonie, zapędzają ją do stołu jak spłoszone, ofiarne zwierzę. Nagle bunt z niej opada i dziewczyna zaczyna napychać się karaskami. Walka popędu tanatycznego i erotycznego ustaje. Iwona leży martwa.
Ciało Iwony, granej przez Magdalenę Cielecką, jest polem ścierania się przeciwstawnych, ale nieodłącznie ze sobą spojonych sił: instynktu miłości i śmierci. Eros, w sekwencjach z Filipem zawężony do pragnienia seksualnego, w pozostałych scenach nabiera znaczenia dużo szerszego, które, za Erichem Frommem, można określić jako orientację bioofilną. Dlatego samoofiarnicza decyzja Iwony wywołuje tak przerażający sprzeciw ciała. Wewnętrzne starcie się pragnienia śmierci z instynktem zamozachowawczym przywołuje fantazmat głęboko zakorzeniony w świadomości ludzkiej, znajdujący realizacje w różnych obszarach kultury. Od ikonografii, w której, jak twierdzi Philippe Aries, już od końca XV wieku "motywy śmierci zaczynają być nasycone znaczeniem erotycznym", aż po psychoanalizę, której twórca w pracy "Poza zasadą przyjemności" uznał popęd śmierci za równie integralną siłę psychiczną, rządzącą zachowaniami człowieka, jak popęd seksualny. Siła fantazmatu, który realizuje kreacja Cieleckiej, obok głośnej Bataille'owskiej myśli ("Historia oka" czy też rozprawa "Historia erotyzmu"), znajduje bardziej powszechne, choć wcale nie trywialne wcielenie. Przejmujący obraz z prozy Andrzeja Stasiuka, dotykający istoty tego, co zwykliśmy nazywać "doświadczeniem granicznym": "Ta atmosfera śmierci otaczała nas zawsze, po każdej miłosnej nocy, lecz wtedy odczuwałem ją niezwykle głęboko. Z lękiem i obrzydzeniem wciągnąłem powietrze. Zapach trupa. Srebrzyste, ruchliwe wydzieliny obumarły i utraciły połysk. Przypominały powierzchnię nieleczonej rany. Te wszystkie wonie, które jeszcze parę godzin temu unicestwiały świadomość, były teraz znakami rozkładu".