Artykuły

Po głośnej recenzji Jana Kotta z "Samotności" Słomczyńskiego pierwszą czynnością widza jest konfrontacja. Miał czy nie miał ra­cji? Sprawiedliwie czy niesprawie­dliwie? Kott ma swoich zwolenni­ków i wrogów, wielu uważa go za krytyka pozbawionego kucharskiej wiedzy o sztuce pitraszenia sztuki, ślepego na aktora i głuchego na for­mę. Z pierwszym z tych zarzutów rozprawił się już ogólnie Breza. Co do następnych to istotnie wydaje się, że Kott nie czuje aktora, jest w tej dziedzinie daltonistą, i to dal­tonistą za kierownicą bardzo szyb­kiego pojazdu. Posiada jednak nie­zawodny smak w sprawach insceni­zacji, jakości i tradycji teatru, lekkie błyskotliwe pióro i ową ogromną odwagę pisania prawdy na przekór zmurszałym obyczajom śro­dowiska, która wielu przeraża, obu­rza i gorszy. Za wiele mamy wpły­wowych ciotek, chwalących co złe, a ganiących co dobre, i wysoko ustosunkowanych a krótkowzrocznych wujaszków, pozbawionych smaku, na to, aby nie cenić temperamentu i odwagi Kotta. Tak jeszcze po woj­nie nie pisano, chociaż pisanie takie ma swoje dobre strony. Trzeba mieć odwagę gwizdania na szmirę i od­wagę upominania się o wartość tłamszoną przez koterię. W stojącej wo­dzie, jaką wciąż jeszcze przypomina nasz teatr, drapieżność Kotta może być tylko godna pochwały - mimo iż może nie wszystkie jego metody i sposoby krytyczne na tę pochwałę zasługują.

W naturze istnieje stała selekcja i eliminacja - społeczeństwo, które nie uznaje tych praw, karleje i wy­radza się, a sztuka nie może bez nich istnieć. Kott jest jednym z ele­mentów takiej selekcji - bodaj najzjadliwszym i najbardziej bezkom­promisowym. I już uwierzyłbym mu na słowo, gdyby nie kierunek ataku: osobisty, paraartystyczny, śro­dowiskowy. Argumenty są tu argu­mentami ad personam, ocena wypływa z irytacji. Krytyk odmawia au­torowi moralnego prawa do dzieła i pisze paszkwil kompromitujący go przed opinią. Być może jest to pasz­kwil słuszny, być może tak nie jest. Nie wiem i nic mnie to nie obchodzi. Ważne jest dzieło i do dzieła trzeba się ograniczyć. A dzieło jest złożo­ne i budzi różne uczucia. Na ogół przeważa niesmak - niesmak z po­wodu zbyt łatwego rozstrzygania spraw złożonych i trudnych, co przypomina, niestety, gładki kształt schematu. Obok tego podstawowego wrażenia pojawia się zdziwienie z powodu nazbyt już lekkiego stosun­ku do cudzej własności. Bohaterowie Słomczyńskiego (z wyjątkiem jednego może Piotra, ale to już zasługa Świderskiego) podobni są do małych ludzieńków, którzy przebrali się w ubrania ludzi znacznie pełniejszych od siebie i to w ubrania nie byle kogo - bo w ubrania bohaterów Brechta. Sztuka jest mistyfikacją. To nie naśladownictwo, nie wpływ, to pastisz, pokropiony gęsto sosem rodzimego symbolizmu ("Wesele"), co zresztą zauważył już Jaszcz. My­śli, które pragnie wyrazić Słomczyń­ski, są anemiczne i pozostają daleko w tyle za inscenizacyjnym rozma­chem widowiska. Forma ma się tu tak do treści, jak obszerna szata do nikłego i cherlawego ciała. W zamie­rzeniu jest to dramat polityczny. Je­go kanwą - głośne swego czasu uprowadzenie polskiego statku "Pra­ca" przez wojska Czang Kai-szeka. Rzucony mądrze na egzotyczne, ory­ginalne tło mógłby stać się drama­tem współczesnej Polski, gdyby nie to, że o tej współczesnej Polsce Słomczyński nie ma nic do powie­dzenia. Intelektualnie sztuka porusza się w kręgu schematów - tego, o czym się mówi do znudzenia. Że zła dystrybucja, że kradną i piją, a sekretarze partii nie zawsze są z gra­nitu, wręcz przeciwnie. Zdrowy nurt naszego życia natomiast rozpływa się u Słomczyńskiego w ogólnikach.

Tam, gdzie nie ma intelektu, wdzie­ra się od razu sentymentalizm. Piotr jest człowiekiem inteligentnym, któ­rego w Polsce Ludowej spotkała krzywda. Odwraca się jednak od sy­renich głosów mądrego pana Jang Czao, kuszącego stypendium i uni­wersytetem niedostępnym dla niego w kraju - i postanawia wracać. Co go do tego skłania? Argumenty Słomczyńskiego? Nie - sentyment. Wchodzi na scenę miła, ciepła dziew­czyna (gra ją Halina Mikołajska) i śpiewa rzewną piosneczkę. I Piotr wraca. Być może - istotnie - wy­starczyłoby to w rzeczywistości, na przekór uczuciu, które musiało żyć w tym człowieku, mimo iż Słomczyń­ski troskliwie je pomija: na prze­kór ciekawości świata. Nas jednak interesuje coś więcej: nie to dlacze­go Piotr wraca, ale dlaczego powi­nien wrócić. A tego już autor nie mówi.

Pod pastelową postacią Katarzyny kry­je się intelektualna pustka. I gdybyż to tylko ten jeden unik. Ale osłabienie jed­nego elementu pociąga za sobą narusze­nie całej konstrukcji. Podważa elementarne prawdopodobieństwo zdarzeń. Skąd Piotr wziął się w ogóle na Taiwanie? Czy naprawdę w owym czasie ludzi szczutych za pochodzenie i AK, dwuletnich więź­niów tropionych poufnymi opiniami w ciżbie personalników i inkwizytorów wy­syłano na dalekie rejsy, aby mogli sobie, według uznania, wybrać czas i miejsce? Do kogo ta mowa? Wprawdzie Piotr wy­jaśnia, że znalazł się ktoś, kto mu zau­fał i załatwia całą sprawę zręcznym dow­cipem, ale to nie brzmi przekonywająco. Człowiek, który mógłby wówczas wysłać Piotra w taką drogę, był dla niego trudno dostępny. A jeśli udało się go już osiąg­nąć - równie dobrze mógł mu zwrócić zaufanie, zapewnić pracę, otworzyć uni­wersytet. Dowcipami nie załatwia się dramatów. Cóż wobec tego jest tkanką sztu­ki: prawda czy fikcja?

Zwrócono już częściowo uwagę (Jarecki) na jedną z ważniejszych intelektualnych i ideowych mielizn "Samotności": na zagubienie proble­matyki Adamczaka. W człowieku tym tkwi potencjalnie najgłębszy dramat naszych czasów: dramat ko­munisty, który uwierzył, a oszukano go, posłusznego dyscyplinie fałszują­cej najświętsze idee rewolucji. Lecz aby pokazać dramat Adamczaka, ów najtragiczniejszy konflikt współcze­sności, trzeba mieć w tej sprawie coś do powiedzenia. I Słomczyński cofa się - cofa się po raz drugi, pozbawiając sztukę koniecznych od­kryć tam, gdzie są one najbardziej potrzebne. Adamczak zajmujący miejsce zdrajcy, wrażliwy na praw­dę i doceniający jej wagę, to odro­dzenie i przyszłość partii, to jej naj­bardziej autentyczny głos - jakżeż nieporadny i nieśmiały na scenie. Było tu miejsce na wielki dialog współczesności, na przeobrażenie sce­ny w trybunę, skąd mogły padać najbardziej żarliwe słowa, żłobiące umysły i serca - a tymczasem pa­dło parę sloganów, parę banałów i intelektualne ple-ple. Adamczak jest zalążkiem bohatera, który mógłby dźwignąć "Samotność"; nadać jej niezbędną samodzielność myśli i przeżyć - niestety, działa na boku, niejako w zastępstwie. Nie staje się osią dramatu. Nie narzuca widow­ni swoich uczuć i racji.

Sztuka nie ma bohatera. Nie jest nim ani Piotr, ani Adamczak, cho­ciaż oni właśnie powinni być naj­większymi postaciami dramatu. Nie jest nim również sekretarz POP na statku "Czerwona Róża", zdrajca Majewski. Bohaterem jest załoga. Ale załoga wypada blado. Za mało tu aktorów, za wielu statystów, mi­nio iż Lidia Zamkow operuje nimi z godną pochwały maestrią.

Zarzuty powyższe mają charakter maksymalistyczny. Maksymalizm w krytyce wydaje się postawą słusz­ną. Twórca jest przecież również maksymalistą - inaczej lepiej, aby nie tworzył. Z pewnością są w sztuce Słomczyńskiego rzeczy wartościowe, udane, mądre. Już sam fakt po­stawienia problematyki Majewskie­go i Adamczaka na scenie, bodaj po raz pierwszy, ma swoją wagę - tak jak miały ją produkcyjniaki wprowadzające nowy temat do na­szej literatury.

Mimo wewnętrznej pustki "Samot­ność" robi pewne wrażenie, a nawet wyraźnie podoba się publiczności. Jest efektowna, aby nie powiedzieć efekciarska. Ma zgrabne momenty i chwilami (rozmowy z Jang Czao) in­teligentny dialog. Posługuje się przy tym nową u nas formą - zapoży­czoną wprawdzie, ale nową. "Sa­motność" nie wydaje mi się głębsza od "Ostrego dyżuru", a jednak wolę ją od sztuki Lutowskiego właśnie przez jej poetykę i kształt zewnętrz­ny. Nie wiem ile jest w nim poszu­kiwań, a ile troski o zachowanie wierności wobec brechtowskiego oryginału, ale jako zapowiedź dalszej ewolucji naszej dramaturgii jest zjawiskiem godnym uwagi. Uczucie to ma zresztą złożony charakter. Skła­da się z zażenowania i satysfakcji. Zażenowanie wypływa z wtórnego charakteru poetyki "Samotności", satysfakcja - z jej względnej no­wości. Największą rozterkę wywo­łuje jedyny song wprowadzony przez Słomczyńskiego - bardzo zgrabny, z świetną muzyką Tadeusza Bairda, ale nazbyt brechtowski, na­zbyt już wyraźnie przekalkowany, wydumany i wyskakujący ze sztuki. Naśladownictwo Brechta nie zawsze udaje się autorowi. Poczynając od sceny przyjęcia Piotra do partii kon­strukcja się rozłazi, słabnie dramaty­czny nurt akcji. Sztuka posiada swo­istą klamrę: jej pierwsza i ostatnia scena są zdecydowanie najsłabsze, wręcz żenujące. W epilogu na pustej scenie z ładnie wzniesionym podes­tem tłum kobiet czeka na samolot wiozący uwolnionych. Wszystkie ubrane są odświętnie, wszystkie mają w rękach kwiaty. Przypomina to tro­chę prapremierowy epilog "Juliusza i Ethel", trochę tradycyjną glorię. Każde z tych podobieństw z osobna wystarczy, aby odrzucić scenę bez zastanowienia.

Potknięcie to jest już potknięciem inscenizatora - jednym z nielicznych. Lidia Zamkow zrobiła wszystko, aby sztuka miała ręce i nogi. Dopięła swego, ale zapomniała o mózgu. Trudno. Cieszmy się tym co jest. Kawałek dobrego teatru, na­wet przy złej sztuce, nie jest do po­gardzenia, zwłaszcza gdy przy oka­zji obserwować można szczególnie wyraźne zjawisko uskrzydlenia tek­stu przez teatr. "Samotność" nieu­dolnie wystawiona byłaby nie do przyjęcia. Wystawiona pieczołowicie podoba się, dostaje brawa. Bardzo dobre dekoracje Andrzeja Sadow­skiego, przejrzystość układów insce­nizacyjnych, przestrzeń i wyraźnie epicki charakter wielu obrazów, dy­scyplina, zwartość i zgrabna kompo­zycja scen zbiorowych, umiejętność łączenia epiki z liryką, opisowości z dramatycznym charakterem dia­logu - oto co zjednuje widza, nawet gdy większość efektów posiada swo­ją szacowną, ekspresjonistyczną tra­dycję. Zjednuje go również aktor. Jan Świderski. Cóż to za znakomity odtwórca Piotra! Prawdziwy w każ­dym geście, inteligentny, ciepły, przekorny, ożywia postać tak, iż wie­rzymy bez zastrzeżeń w to, co przy lekturze wydaje się co najmniej wąt­pliwe. Świderski staje się duszą przedstawienia a zarazem najpeł­niejszym przykładem pomocy teatru dla słabego, nie dość krytycznie opracowanego tekstu. Kreuje postać znakomitą i razem z Lidią Zamkow tworzy wartości przerastające o wie­le samą sztukę. W rezultacie pow­staje potężne zamieszanie pojęć i niezgorsza dezorientacja.

Kott odmawia sztuce wszystkiego. Jaszcz natomiast nie posiada się z entu­zjazmu nazywając "Samotność" jednym z najlepszych dramatów dwunastolecia, i sypiąc hojnie zapewnieniami o "świe­żym, żywiołowym talencie" i "porywa­jącym przedstawieniu". Ta dla wielu za­bawna różnorodność opinii pochodzi ze zróżnicowanych punktów wyjścia. Kott wyszedł od strony warsztatowej analizy dramatu i moralnej oceny autora - Jaszcz od strony inscenizacji. Insceniza­cja, owszem, może się podobać, ale twier­dzę, że Jaszcz dał się nabrać. Dał się na­brać przez reżysera i aktorów. Kunszt teatru przesłonił mu jakość i kierunek myśli, zbyt ułomnej na to, aby dźwig­nąć brechtowską formę dramatu. Przypa­dek pouczający - jako przestroga na przyszłość i nauka na dziś. Mając najlep­szych scenografów i najlepszych reżyse­rów nie stworzymy nowego teatru, jeśli zamiast wagi i prawdy słów posłużymy się sentymentalną bajką, a mistyfikację będziemy traktować jak rzetelną sztukę.

"Samotność" startowała w atmosferze skandalu. Skandal jest zjawi­skiem kulturotwórczym i godnym poparcia. Godnym poparcia jest ró­wnież zwyczaj gwizdania w teatrze - do czego usilnie namawia nas Kott. Jeśli siedziałem cicho, to nie dlatego abym uważał, że Kott nie ma racji, ale dlatego, iż jego racja okazała się nieco kusa. Poniósł go temperament. Nawymyślał, ale nie spojrzał na zjawisko w szerszym kontekście. Zobaczył tylko moralną i pisarską stronę zagadnienia. Nie dostrzegł teatru. A właśnie dla te­atru "Samotność" może mieć pewne znaczenie. Kierunek strzału był przecież słuszny. Tylko prochu bra­kło w pocisku.