Artykuły

W intymnym dzienniczku, którego istotne wyjątki drukowane są w programie do spektaklu "Rodzeństwo", re­żyser Krystian Lupa dzieli się z nami mo­mentem swego nieoczekiwanie fundamen­talnego zdumienia. Oto 3 sierpnia 1996 roku, po godzinie dwunastej w południe, okazało się, że Lupa czegoś nie wie. "Nie wiem - notuje szczerze - jakim cudem zna­lazła się tu nagle Dene z kalesonami!"

Powie ktoś - wielka mi rzecz, kaleso­ny! Cóż może być bardziej przyziemnego aniżeli męskie kalesony? Co najwyżej skarpetki. I w ogóle - czy rzeczywiście da się w męskich kalesonach odszukać coś ponad męskimi kalesonami? Coś szlachet­niejszego, coś dla ducha? Okazuje się, że owszem. " Ten widok - ciągnie dalej Lupa, by udowodnić, że jednak wie - to pierw­sze, co można było zobaczyć, zanim jeszcze wzrok rozpoznał, co Dene ma w rękach i jaki ma wyraz twarzy, ta jakaś całość prze­rażająca, która idzie przed szczegółami i która ma postać złej wieści, sprawiła, że Ludwik powstał, jakby w przeczuciu, że wieść będzie dotyczyła czyjejś śmierci. (...) To przeczucie złej wieści, ta nagła panicz­na myśl sprawiły, że Ludwik powstał. Au­tomatycznie. Wtedy dopiero rozpoznał, że Dene trzyma kalesony". Słowem - Kry­stian Lupa odnalazł w białych kalesonach walor ostateczności. Zimowa garderoba stała się - " niewymownie zuchwałym pre­zentem" . W takich okolicznościach posta­wa, jaką na widok wniesionego przez Agnieszkę Mandat (Dene) niewymownie zuchwałego prezentu przyjmuje Piotr Ski­ba (Ludwik), okazuje się postawą prawi­dłową. Skiba popada mianowicie w nie­wymownie nieopanowaną sceniczną histe­rię. I jest to - dodajmy - histeria na bosa­ka. Wychodząc z kąpieli, Ludwik osten­tacyjnie nie wdział skarpetek.

Dla spektaklu "Rodzeństwo" kalesony okazują się punktem niewątpliwie kluczowym. Są, że tak powiem, najtrudniejsze. Z rzeczy, znajdujących się na scenie, w kalesonach najciężej jest odnaleźć walor ostateczności. Z drugiej zaś strony - ni­czym w soczewce, skupia się w nich zasa­dniczy motyw przedstawienia. Jest nim permanentne odnajdywanie walorów osta­teczności absolutnie we wszystkim i bez wyjątku w każdym. Świat "Rodzeństwa" to jakby jeden wielki cień jednego wiel­kiego waloru ostateczności, rozpiętego po­między kalesonami, które przerażają, a skarpetkami, które również przerażają. Lu­dwik nie ubrał skarpetek wcale nie z po­wodu przyrodzonego roztrzepania. Nie ubrał, albowiem w nich również wyczuł zbliżającą się śmierć. Ostateczność czai się wszędzie.

Oto rodzeństwo. Dwie bardzo nieszczę­śliwe siostry i bardzo nieszczęśliwy brat. Bardzo nieszczęśliwe i nieprzyzwoicie bogate rodzeństwo. Żyją z ogromnego ro dzinnego majątku. Są nieszczęśliwi, gdyż straszliwie cierpią. Brat Ludwik dźwiga brzemię rozdarcia - z jednej strony jego przepastnie filozoficzna dusza, z drugiej zaś dojmująco mieszczańska tradycja ro­dzinna. Siostra starsza, ta od kalesonów, cierpi, gdyż Ludwik cierpi, a ona chce, żeby przestał cierpieć. W końcu siostra młodsza (Małgorzata Hajewska-Krzyszto­fik), która cierpi głównie z powodu samej siebie, ale także dlatego, że starsza cierpi z powodu braciszka. Słowem - trzy cier­pienia przez trzy godziny spektaklu, trzy cierpienia podszyte ostatecznością, czają­cą się gdziekolwiek. A ostateczność ma się gdzie czaić.

Oto bowiem Krystian Lupa niezwykle pieczołowicie zbudował na scenie boga­ty, czcigodny, ociekający mieszczańskoś­cią salon. Są więc portrety przodków, nie ustannie patrzące ze ścian na tłamszące się duchowo rodzeństwo. Jest stół, przy którym jadał dziadzio, obrusy, dziergane alabastrową dłonią babci, krzesła, na których wypoczywał ojciec, sofy, będące ulubioną enklawą matki, jest stary, porce­lanowy serwis, przy pomocy którego ciotki spożywały kawę niedzielną porą, jest mon­strualny kredens, w końcu jest i stary ze­gar. Ten zegar stary przywodzi na myśl straszny dwór. Rzeczywiście - stary sa­lon w starym, rodowym mieszkaniu, staje się dla nieustannie cierpiącego rodzeństwa kwintesencją straszności. Tutaj wszystko, jako się rzekło, ma walor ostateczności. Od łyżeczki, poprzez pączki i zupę, po lampę. Tutaj wszystko przeraża, tutaj nie ma czym oddychać, nie sposób rozwinąć skrzydeł, nie ma jak żyć... A jak nie ma, to się nie żyje. Tkwi się jedynie - za sto­łem bądź na sofie - i się cierpi. Zdaje się, że o to chodzi, iż cierpienie uszlachetnia...

Hajewska-Krzysztofik, Mandat i Skiba tkwią więc na scenie przez trzy godziny i cierpią, uszlachetniając się zarazem. Ni­niejszym trzeba zadać pytanie proste i pod­stawowe. O co im w gruncie rzeczy cho­dzi? Jaki jest sens tego trzygodzinnego seansu psychodelicznego cierpiętnictwa, rozgrywającego się na niewiarygodnych duchowych głębokościach, a co gorsza - na oczach widzów zarazem? Albo inaczej - co grają aktorzy i co miał na myśli reży­ser? Otóż nieszczęście na tym polega, że nikt tego nie wie. I nie dowie się nigdy.

Od niepokojąco długiego czasu Krystian Lupa rozwija stopień ezoteryczności swe­go teatralnego języka. "Rodzeństwo" jest bodaj koroną tej zabawy w sceniczną ciu­ciubabkę. Gra polega na tym, że należy spektakl obejrzeć około pięćdziesięciu razy, po czym do wniosku dojść należy, że dalej jest się w myślowym lesie, a jest się, gdyż nie jest się tak inteligentnym, jak Krystian Lupa. Łatwo zauważyć, że Lupa wygrywa zawsze. To cieszy. Problem jed­nak w tym - co równie łatwo zauważyć - że raczej wcześniej aniżeli później Lupa będzie zmuszony grać już tylko ze sobą. Będzie tworzył dla siebie - i wtedy będzie zawsze remis. Pat teatralny.

Czy jednak "Rodzeństwo" mogło być inne, skoro reżyser był w stanie odkryć walor ostateczności nawet w białych ka­lesonach? Co może zagrać aktor wobec tak twardego i głębokiego partnera? Co po­zostało ze zwykłej, skłaniającej się ku ko­medii, realistycznej sztuki Bernharda, gdy kalesony stały się jądrem przedsięwzięcia?

Nie, "Rodzeństwo" nie mogło być inne. Było tak zwanym drążeniem nieskończo­ności. Aktorzy niczego nie mogli zagrać, niczego więc nie grali, zaś skupili się na sugerowaniu przepastności swych dusz. Ciągle się w coś dojmująco wpatrywali, palili bądź pili, zmieniając tekst w trzygo­dzinny seans sentencyjności - co zdanie, to objawienie. Ze sztuki Bernharda pozo­stało jakieś filozoficzno-psychologiczne monstrum bez składu i ładu.

Piotr Skiba zaś wypadł - ukryć się nie da - najbladziej. Spójrzmy jednak znowu na owe nieszczęsne kalesony. Lupa suge­ruje, iż na ich widok "Ludwik przypomi­na sobie własny dziecięcy gest, kiedy po tej śliskiej gładkości przesuwał ręką wy­żej i wyżej i już zamykał oczy, by pomóc oczekiwaniu palców, że wejdą do ciemne­go i ciepłego wnętrza i że będzie to jak wejście do wnętrza oczodołu wypełnione­go gorącymi łzami, a palce staną się tak czułe i delikatne, że poczują ten smak - własny, gorący i słony...". Czyż można sensownie dziwić się bladości aktora, sta­jącego przed takim zadaniem? Wejść do wnętrza własnego oczodołu, nie jest w sta­nie nawet wchodzący wszędzie Robert de Niro. Zwłaszcza, gdy oczodół wypełnio­ny jest gorącymi łzami.