Artykuły

O sztuce Józefa Kuśmierka "Rok 1944" mó­wiono od dość dawna. Przygotowywana na obchód dziesięciolecia Wojska Polskiego, przyjęta została gorąco przez lektorów i życz­liwie przez Teatr Domu Wojska Polskiego.

Potem sprawa jej wystawienia zaczęła się wikłać i przewlekać. Entuzjazmowi jednych przeciwstawił się brak entuzjazmu drugich; przy czym ci drudzy byli chyba liczniejsi. Toteż na zwolenników "Roku 1944" z niejed­nej szklanki (powiedzieć - wiadra, byłoby przesadą) polała się zimna woda - a potem potoczyły się miesiące dyskusji i termin wy­stawienia sztuki wciąż odkładano, tym bar­dziej, że autor nie był zbyt przychylny pro­ponowanym poprawkom.

Tymczasem zapadło orzeczenie w konkur­sie na sztukę o tematyce Dziesięciolecia i jedną z nagród otrzymał... "Rok 1944". Ta okoliczność chyba też dopomogła. I oto w grudniu br. "Rok 1944" oblekł się w szaty teatralne. Po czym sztuka "zrobiła karierę", sceptycy przycichli (umilkli - byłoby za wiele powiedziane), a przyjaciele stwierdzi­li: sztuka ma zalety tak poważne, iż wydaje się być trwałą pozycją repertuaru, zasługu­jącą na upowszechnienie w niejednym ośrodku teatralnym i na wysiłek twórczy nie­jednego reżysera. Echa tego "awansu oceny" odezwały się i na XIII sesji Rady Kultury.

Jakie są źródła sukcesu - niespornego - "Roku 1944", skoro błędy tego debiutu Kuś­mierka są widoczne "na pierwszy rzut oka" i w scenicznym uplastycznieniu nabierają jeszcze krwi (wodnistej) i ciała (papierowe­go)? Co sprawia, że wybaczamy autorowi niewybaczalne zdawałoby się błędy, że przy­mykamy oczy na pozytywny schematyzm bo­haterki utworu, że prześlizgujemy się (wraz z autorem) przez różne "wąskie gardła" i "puste pola" postaci, tematów, sytuacji i że przechodzimy do porządku nad rwaniem się, rozłażeniem, zmelodramatyzowaniem wąt­ków w akcie ostatnim? Co sprawia, że tę sztukę podług kanonów skodyfikowanej dra­maturgii prymitywną i żywiołową - uwa­żamy jednak nie tylko za dzieło rzetelnego talentu (to daje dopiero surowiec), ale rów­nież za wartościowy, pełnowymiarowy utwór sceniczny? Co sprawia, że barwy w sztuce Kuśmierka są wyraziste, niespłowiałe?

Orzec: temat - byłoby za mało. Patrio­tyczne brechty są mniej znośne niż brechty niepretensjonalne. Powiedzieć: szczerość, odwaga, emocjonalne zaangażowanie się - to już coś więcej, ale te elementy również nie tłumaczą temperatury uczuć, z jakimi zgod­nie przyjmuje "Rok 1944" widownia, i to naj­rozmaitszych przekrojów. Trzeba, tak mi się wydaje, sięgnąć głębiej.

Nazwano już "Rok 1944" - "polskim Sztor­mem". Co to znaczy? Czy sens tej etykietki zmierza w kierunku tłumaczenia, że "Rok 1944", jako pierwszy ze swego gatunku, ma prawo do błędów pioniera, do słabości przodownika wyrębywanej drogi? czy, przeciwnie, ma on stwierdzić, że "Rok 1944" to sztuka równie w swych epickich obrazach dynamiczna, jak w pauzach uczuciowych liryczna i sentymen­talna? Sądzę, że należy ów "polski Sztorm" rozpatrywać z obu punktów widzenia. Nie­wątpliwie, niekiedy natrętne wady sztuki, jej usterki, uproszczenia, niezgrabności - to nie tylko okup debiutu; to również cena wejścia na teren w dramaturgii naszej do­tychczas dziewiczy. Niewątpliwie, ogromne zalety sztuki, jej stosunek do tematu, jej żarliwość - to nie tylko talent; to również prawo do oceny gorącej i serdecznej.

Sztuka Kuśmierka jest pierwszą próbą przeniesienia na grunt polski doświadczeń i osiągnięć radzieckiego epickiego dramatu romantycznego, związanego tematycznie z okresem Wielkiej Rewolucji Październikowej i komunizmu wojennego, choć w niektórych próbach rzutowanego również na heroiczny okres Wielkiej Wojny Narodowej. Należy mniemać: pierwsza - ale wcale nie ostatnia.

Niemniej sytuacja pierwszeństwa daje nie­małe przywileje. Sięgnijmy do porównań. Cokolwiek by się pisało o etapie i fali "sztuk produkcyjnych", wartość "Brygady szlifierza Karhana" - a w Polsce osobliwie "Inżyniera Saby" - słusznie przerosła immanentne treś­ci tych utworów i dała im stanowisko, którego nie wymaże przyszła historia dramaturgii minionego dziesięciolecia. I jakkolwiek daleko bylibyśmy jeszcze od sztuk, w pełni obrazujących nowoczesne przemiany wsi - na pewno "Zapora" i "Zwycięstwo" przejdą do kronik teatru dziesięciolecia jako ich zapo­wiedź, przedgłos. Jako polski odpowiednik "Sztormu", sztuka Kuśmierka musiała wzbu­dzić nie mniejsze zainteresowanie niż ambit­na próba radzieckiego pisarza. I jak "Sztorm" będzie setki razy przytaczana w charakterze przykładu.

Czy równie jak "Sztorm" będzie często gry­wana i wznawiana? Sądzę, że tak. Niemałe są bowiem jej autonomiczne sceniczne war­tości, pisano już o nich sporo, wymienia­no je nie szczędząc pochwał. Raz po raz natrafiamy w "Roku 1944" na scenę, sytuację, zwarcie się konfliktów, cechujące pisarza, który "czuje teatr", który umie tworzyć kategoriami dramaturgicznymi. Że sąsiadują one one ze scenami nieporadnymi, ze scenicznym jąkaniem się (powtarzalnością sytuacji), z efektami nie pierwszej jakości (finał pierw­szego aktu), z ludzkimi "próbkami bez war­tości" (scenicznej), z parokrotnym wtargnię­ciem deklaratywności do dialogów żywych ludzi? Te niesporne porażki byłyby groźne, gdyby mizerniejsze, niklejsze były powo­dzenia. Ale po każdym załamaniu się na­stępuje zryw, który momenty twórczej za­paści zostawia daleko w dole.

Sięgnijmy jednak do sedna sprawy. "Rok 1944" - tytuł ambitny, ani słowa, tytuł syn­tetyzujący. Toteż prowokuje pytanie: czy rzeczywiście zagadnienia postawione w sztu­ce są tak ważne, iż usprawiedliwiają Kuśmierkową pewność siebie, czy rzeczywiście mamy w jego sztuce obraz spraw węzło­wych, ogniskowych?

Odpowiedź musi chyba wypaść pozytyw­nie. Centralnym problemem w "Roku 1944" jest wzięcie władzy. Po tę władzę, za po­mocą swej rewolucyjnej partii i jej zbroj­nego ramienia, sięga po wyzwoleniu klasa robotnicza - i sięga burżuazja, też dyspo­nująca swoją armią. Kuśmierek trafnie, su­gestywnie pokazuje niebezpieczeństwa osa­czające władzę, która podjąć chce przebu­dowę ustroju. W powiecie, w którym dzieje się akcja sztuki, przedstawiciel nowej władzy, alowiec Bogdan, ulega częściowo nie­bezpieczeństwom. Ale wówczas chwyta go za rękę partia, nie pozwala mu zboczyć na długo z drogi właściwej, koryguje jego fał­szywe decyzje, a gdy trzeba - jego same­go odwołuje z posterunku. Podżartowywano sobie z tej Oli w "Roku 1944", że zawsze zja­wia się w sumą porę, w najodpowiedniejszej chwili, by uchronić Bogdana od popełnienia błędu, głupstwa. Ale czy tak nie było? Czy istotnie partia nie prostowała niedoświadczeń i błędów, nie sterowała niechyb­nie ludźmi, którzy w praktyce mieli jej wskazania wcielać? Było prawem drama­turgicznym Kuśmierka uosobić partię w po­staci młodej, choć stażem partyjnym już po­ważnej, działaczki. Że nie udało się tej per­sonifikacji doprowadzić do końca, że Ola jest bardziej ideą niż żywym człowiekiem - ten, komu w pełni udało się stworzyć dosko­nałego (w znaczeniu artystycznym) boha­tera pozytywnego, niech pierwszy w Kuś­mierka rzuci kamieniem.

Władzę wzięła klasa robotnicza - ale wła­dzy nie chce utracić silna jeszcze burżuazja. Czy wybuchnie wojna domowa? Kuśmierek celnie pokazuje, czemu do takiej wojny do­mowej nie doszło, czemu działalność band kontrrewolucyjnych miała mimo wszystko zasięg ograniczony. Mądrość taktyki partyj­nej - to był jeden czynnik; rozkład AK - czynnik drugi.

Ów rozkład maluje Kuśmierek w zasad­niczych zarysach słusznie - w tym też tkwi siła ideowej wymowy jego sztuki - tak było, że odeszli z AK zwerbowani do niej nieuświadomieni chłopi i patriotyczni inteligenci, że doły zerwały z dowództwem, że przy Borach, Grotach, Gromach, Pioru­nach i Kmicicach pozostali tylko zdeklaro­wani reakcjoniści lub jednostki zdeklasowa­ne, wykolejone, smakujące w rozboju. Szko­da, że obraz tego rozpływania się szeregów AK, odejścia większości szeregowców do pa­triotycznego frontu narodu nie zadowala, jest u Kuśmierka uproszczony, uprzedzają­cy chwilę historyczną, nakreślony grubymi krechami. Chmura gada jak uświadomiony alowiec, nie wiedzieć czemu zabłąkany do AK. Pierwszy zaraz obraz zwad i starć w oddziale Groma jest taki, że widz dziwi się, iż w ogóle Grom mógł jeszcze działać, zabi­jać, włóczyć się ze swą bandą po powiecie i wymykać się obławom. Zaciążył na Kuśmierku w tym pokazywaniu wroga schema­tyzm patrzenia na pewne prawa sztuki, dobrze, że nie przeważył antyschematyzmu innych scen.

Że nie przeważył, ogromna w tym też za­sługa Teatru Domu Wojska Polskiego w Warszawie, a w szczególności reżyserii Wła­dysława Krasnowieckiego. Były czasy, gdy Teatr Domu Wojska Polskiego zbierał zasłu­żone cięgi ze strony krytyki, gdy dawał przedstawienia niedopracowane, słabe, gdy jego pozycje repertuarowe budziły uzasad­nione wątpliwości. Sytuacja Teatru Domu Wojska Polskiego była jeszcze o tyle trud­na i delikatna, że - nie jest to dla nikogo tajemnicą - teatr ów nie należy do tej kla­sy co teatry: Polski, Współczesny, Narodowy i Kameralny, że zasłużony zespół Teatru Do­mu Wojska Polskiego nie posiada szczegól­nie wybitnych indywidualności aktorskich. I otóż trzeba stwierdzić, że Teatr Domu Woj­ska Polskiego wydobył się z depresji, że już przedstawienie "Alkada z Zalamei" (w reży­serii Ludwika Rene) zwiastowało nowy etap w jego działalności. Przedstawienie sztuki Kuśmierka umacnia ten sąd. Zespół ponow­nie udowodnił, że stać go na więcej niż na poprawne widowisko, że Teatr Domu Woj­ska Polskiego może stać się równie intere­sującą placówką w życiu teatralnym Warszawy jak wymienione teatry czołowe.

Krasnowiecki zaufał Kuśmierkowi i tą uf­nością potrafił natchnąć wszystkich grają­cych. Może nawet tę ufność posunął zbyt daleko w stosunku do autora - należało z większą swobodą odnieść się do tekstu sztuki i skracać, obcinać jej publicystyczne i melodramatyczne wstawki - ale na pewno to lepsza metoda niż niewiara i lekceważe­nie opracowywanego dzieła. Krasnowiecki wybornie rozwiązał scenograficzne usytuo­wanie akcji - dekoracje Jana Kosińskiego są tyleż proste ile rzetelne - Krasnowieckiemu trzeba też przyznać zasługę udyskretnienia pierwszej i trzeciej odsłony, ujęcia w jakieś uregulowane łożysko rozlewisk ak­tu trzeciego. Słowem: choć zawiódł ołó­wek - nie zawiodła dłoń reżyserska i autor oraz teatr winny Krasnowieckiemu niemałą wdzięczność.

Nie jeden "Sztorm" kończy się śmiercią bo­haterki pozytywnej. Kobieta-komisarz w "Optymistycznej tragedii" też ginie w obliczu zwycięstwa sprawy, o którą walczyła. Opty­mistyczna tragedia roku 1944 zamyka się śmiercią Oli, zabitej zdradziecką kulą w plecy. Śmierć pozytywnego bohatera na sce­nie - to niemal zawsze melodramat; nie ustrzegł się jego paści "Rok 1944". Konflikt racji rozumu z racją serca - to na scenie niemal zawsze zwycięstwo emocjonalnego przeżycia nad logiczną konstrukcją intelek­tu; stąd porywczy, gwałtowny, awanturniczy Bogdan żyje na scenie i przekonywa do swej walki, podczas gdy precyzyjna Ola z tru­dem wyrywa się z pokładów "literatury". I trzeba całego talentu aktorskiego i szcze­rości odczuwania towarzyszki Ryszardy Hanin, by chłodną, teoretyczną słuszność Oli ogrzało ludzkie ciepło. Sprawa jest tym bar­dziej dla teatralnej Oli trudna, że Bogdan Niewinowski nie tylko z łatwością ale i z temperamentem stwarza pełną, prawdziwą, sceniczną postać. Czy Hanin nie przesłodziła roli - jak chcą niektórzy - czy nie była zbyt anielską Olą, czy nie zbyt lekko wy­baczała wrogom ich knowania i strzały zza węgła? Nie jestem tego zdania. Bardzo poza tym żałuję, że wyjazd Teatru Domu Wojska Polskiego w teren i względy redakcyjnego pośpiechu uniemożliwiły mi zobaczenie du­blującej rolę Oli, utalentowanej Marii Bogurskiej. Po krótce o innych postaciach "Roku 1944": 13-letni Waldek, partyzant i milicjant, jest wybornym odkryciem autora i sukcesem ak­tora (Witolda Fillera); występujący w sztu­ce Starosta, stary partyjnik (gra Janusz Pa­luszkiewicz) miał być, tak wielu mniema, równie silnym jak Ola przeciwstawieniem anarchicznych instynktów Bogdana: w isto­cie okazał się postacią w układzie dramatu zbędną a scenicznie wyjałowioną z życia; para woźnych w starostwie, kreisamcie, zno­wu starostwie a w przyszłości pewnie i w prezydium powiatowej rady narodowej, nie­natrętnie ilustruje trwałość pewnych małych spraw i ludzi, i znalazła plastyczne uteatralnienie w grze Kazimierza Chrzanowskiego i Katarzyny Żbikowskiej; epizody Kolejarza (Bolesław Płotnicki), Chłopa i Chłopki (Je­rzy Block i Wanda Bartówna) a także rozpitego, niesfornego milicjanta Cebulaka (Ta­deusz Andrzejewski) zarówno w koncepcji autora jak w wykonaniu aktorskim speł­niają trafną rolę przykładów na najrozmait­sze trudności, które jak pociski na wojnie spadały masowo na Bogdana; nie mniej niż Starosta okazał się w sztuce zbędny kapitan Siergiej (Wiktor Nanowski), ukłon Kuśmier­ka w stronę prawidłowego wszystkoizmu al­bo też ustępstwo Kuśmierka przed wrogami ostrości konfliktów i obrazów; najbardziej zbędna jest w sztuce Zosia, ukochana Bog­dana z grzecznej opowieści dla młodzieży: tak właśnie zagrała Zosię Zofia Skrze­szewska.

Świat akowców ma bogatsze akcenty do wygrania: korzystają z nich w całej pełni w sposób powściągliwy i aktorsko dojrzały Bogdan Ejmont (żołnierz Chmura) i Stefan Wroncki (Doktor, zarazem oficer AK; postać tego "otwierającego oczy inteligenta" wynik­nęła z troski o statystyczną pełnię, ale wkorzeniła się organicznie w sztukę). Również Jerzy Pichelski znalazł przekonywające akcenty w roli majora Groma, który za dobrych sanacyjnych czasów był zarazem utytułowanym i usytuowanym w powiecie ob­szarnikiem. Spośród innych akowców wy­mienić należy Skrzetuskiego (Józef Niewę­głowski), Pioruna (Jan Gałecki), Tygrysa (Seweryn Dalecki) i Mściciela (Eugeniusz Dziekoński).

Na koniec jeszcze rodzynek: postać Jele­nia, fornala z dóbr hrabiego Ziembicza w oddziale majora Groma. Jeleń to wypisz - wymaluj polski "człowiek z karabinem". Gdy, jak sądzi, wojna się dla niego koń­czy - chciałby jak Szadrin tylko wrócić do domu, zaszyć się na wsi wśród swoich. Ale wrócić do czworaków? Najbardziej pragnie Jeleń zmiany warunków swego życia, naj­bardziej nienawidzi tego co było. W dra­matycznych okolicznościach porzuca AK wraz z Chmurą; w dramatycznych okolicz­nościach styka się z Bogdanem; i jak Sza­drin nie wróci na razie do rodzinnych opłot­ków - choć tak bardzo by chciał - i za­czyna rozumieć, czemu najpierw wyruszy bić faszystów do końca. Jelenia gra Antoni Jurasz tak, jak należy grać Szadrina: cie­pło, ludziom przyjaźnie, bez łatwych gierek i farsowych chwytów; przypominał Szadrina-Ludwika Benoit, choć nie mówił ba­sem.