Artykuły

Transwestytyzm, narkomania, antysemityzm, grafomania i... rewolucyjna muzyka. Woody Allen ilekroć jej słucha, nabiera ochoty, żeby najechać na Polskę. Wszystko, co chcielibyście wiedzieć o Wagnerze - przed dzisiejszą premierą "Lohengrina" w Warszawie.

W klatce skojarzeń z II wojną światową zamknęła go popkultura. Klamka zapadła, gdy Charlie Chaplin w filmie "Dyktator" do dźwięków właśnie Preludium z "Lohengrina" sparodiował Hitlera, bawiąc się balonem-globusem, a Woody Allen w "Tajemnicy morderstwa na Manhattanie" powiedział do Diane Keaton: "Ilekroć słucham Wagnera, nabieram ochoty, żeby najechać na Polskę".

Francis Ford Coppola posłużył się słynnym "Cwałem Walkirii" - germańskich półboginek - z cyklu "Pierścień Nibelunga" dla oddania grozy prowadzonej z powietrza wojny w Wietnamie. Jak na ironię, walkirie wcale nie reprezentują zła, a Brunhilda zostaje ukarana przez ojca, Wotana, za współczucie dla Zygmunda i Zyglindy. Połączenie Wagnera z obrazem ataku wojskowych helikopterów świadczy raczej o niezwykłej sugestywności jego muzyki.

Zobacz, jak żołnierze oglądają kultową scenę z "Czasu Apokalipsy" Coppoli w filmie "Jarhead", dla podniesienia morale przed wyruszeniem na wojnę.

W powszechnej świadomości Richard Wagner (1813-83) nieodłącznie kojarzy się z ideologią nazistowską. Wiadomo, Wagner sam sobie winny. Był zajadłym antysemitą, co dobitnie wyraził w artykule "Żydostwo w muzyce" opublikowanym wkrótce po prawykonaniu "Lohengrina" w 1850 r. Przyczyną ataku była piekąca, irracjonalna zawiść - ten geniusz muzyczny w pełnym rozkwicie, u progu swoich wielkich sukcesów zazdrościł żydowskim kolegom talentu i powodzenia. Jednak, jak mówi znakomity dyrygent i szef Staatsoper w Berlinie Daniel Barenboim, "najgorsze, co mogło przytrafić się Wagnerowi, to miłość Hitlera do jego muzyki".

Na czarny wizerunek Wagnera najciężej zapracowała jego córka Winifred, która na festiwal w Bayreuth w Bawarii zapraszała wierchuszkę NSDAP. Tam - specjalnie dla wodza III Rzeszy - śpiewał Parsifala jego ulubiony tenor Max Lorenz. W karykaturach przedstawiano Winifred jako kostyczną kobietę, niosącą pod pachą kanapowego pieska z twarzą Hitlera. Umiejętność prowadzenia gry z władzą odziedziczyła po ojcu, który owinął sobie bawarskiego króla Ludwika II wokół palca.

Po wojnie festiwal przejęli jej synowie, Wieland i Wolfgang, którzy odcięli się od przeszłości. Nazizm w Bayreuth to tabu. Gdy w 2012 roku prasa doniosła, że rosyjski bas baryton Jewgienij Nikitin, mający śpiewać Latającego Holendra, ma tatuaż ze swastyką, rozpętała się burza. Nikitin musiał zrezygnować z występów w Bayreuth, choć Wagnera śpiewa z powodzeniem gdzie indziej.

Być może Wagner już zawsze będzie się kojarzył z militaryzmem i dyktaturą. Jednak w ostatnich latach reżyserka i prawnuczka kompozytora Katharina Wagner postawiła na rezygnację z elitarności festiwalu. Za jej sprawą spektakle oglądają nie tylko widzowie w historycznym teatrze na Zielonym Wzgórzu, ale i masowa publiczność na wielkim ekranie. W ubiegłym roku, w 200. rocznicę urodzin kompozytora, to niewielkie miasto obstawiono kolorowymi figurkami twórcy "Śpiewaków norymberskich", którymi Katharina Wagner próbowała - jak się zdaje - oswoić groźną aurę wokół pradziadka.

Liczba wydanych w ubiegłym roku płyt i Wagnerowskich inscenizacji pokazała żywotność jego muzyki. Wytwórnie prześcigały się we wznowieniach historycznych nagrań, czasem bardzo atrakcyjnych (jak "Wagner at the Met. Legendary Performances"). Najchętniej wystawiano "Parsifala" - tu trzeba przypomnieć dwie świetne inscenizacje z Metropolitan Opera (z Jonasem Kaufmannem) i z londyńskiej Covent Garden, oraz "Pierścień Nibelunga" - w La Scali i Staatsoper Berlin. Wagner nie jest jednak kompozytorem, który potrzebuje jubileuszu dla zainteresowania sobą publiczności. Wystarczy spojrzeć na stronę Wagneropera.net, by się o tym przekonać.

Lohengrin w Warszawie

Dzisiejsza premiera w Operze Narodowej w inscenizacji Anglika Antony'ego McDonalda to koprodukcja z Welsh National Opera w Cardiff. Partię tytułowego bohatera, jednego ze strażników św. Graala, zaśpiewa Peter Wedd, całość poprowadzi węgiersko-niemiecki dyrygent Stefan Soltesz.

"Lohengrin" to opera romantyczna z wyraźnymi wpływami bel canto. Zarazem preludium do wielkich dramatów muzycznych - tu kompozytor pierwszy raz sięgnął do germańskiej mitologii. W Polsce pierwszy raz zagrano "Lohengrina" w 1901 r., pół wieku po prawykonaniu w Weimarze. Druga inscenizacja miała miejsce dopiero po wojnie, w 1956 r. w Warszawie, potem jeszcze drugi raz w Warszawie, raz w Poznaniu i ostatnio w Szczecinie.

Nie lepiej jest z innymi tytułami Wagnera: "Pierścień Nibelunga" w Warszawie (1988-89) i we Wrocławiu (2003-06), "Latający Holender" Mariusza Trelińskiego z 2011 r. oraz wrocławski i poznański "Parsifal" - to nieliczne wyjątki. Wagner jako kompozytor hołubiony przez nazistów wciąż budzi u nas nieufność. Chociaż on sam napisał uwerturę "Polonia" z wplecionym w nią "Mazurkiem Dąbrowskiego" i Poloneza D-dur - pod wpływem spotkania w Dreźnie z polskimi emigrantami, uczestnikami powstania listopadowego.

***

Rozmowa z Piotrem Deptuchem, dyrygentem, teoretykiem muzyki, publicystą

Anna S. Dębowska: Który ze stereotypów o Wagnerze najbardziej pana irytuje?

Piotr Deptuch: Że jest kompozytorem ciężkim, kanciastym, jednowymiarowym i do bólu germańskim.

Nieprawda?

- Dyrygent Simon Rattle mawia, że istnieje tylko jedno dzieło, w którym spotykają się ze sobą estetyka niemiecka i francuska - to "Parsifal" Wagnera. Bo jest tam niezwykłe wyczucie i kolorytu orkiestry, i harmonii połączonej z barwą dźwięków. W "Zygfrydzie" mamy do czynienia z małymi poematami symfonicznymi wkomponowanymi w potężną dramatyczną strukturę.

Wagner jest bardzo zmysłowy. Moje pierwsze zetknięcie czysto słuchowe z jego muzyką to był "Tristan i Izolda". Pamiętam swój zachwyt tematami, połączeniami akordów, emocjonalnością, nastrojem schyłku.

Lars von Trier w "Melancholii", filmie o końcu świata, cytuje Preludium do "Tristana i Izoldy". Muzyka powraca w tym obrazie jak refren, coś bardzo dojmującego.

- "Tristan" jest o bólu, ale też o pięknie umierania. To jest zawarte w Preludium, które daje nam poczucie nieskończonej dekadencji.

Na recepcji Wagnera zaważył jego prywatny żywiołowy antysemityzm. Da się oddzielić przekonania kompozytora od jego muzyki?

- Nawet trzeba. Skutecznie robi to Daniel Barenboim, dyrygent pochodzenia żydowskiego, który jest obecnie najsławniejszym interpretatorem dzieł Wagnera. Poglądy antysemickie wyrażało, niestety, wielu kompozytorów. Również w Polsce, z Karolem Szymanowskim włącznie. Być może Wagner sympatyzowałby z Hitlerem, ale to są spekulacje wynikające z wplątania zmarłego w 1883 r. kompozytora w ideologię nazistowską przez jego drugą żonę Cosimę, a później przez córkę Winifred. Ona była zagorzałą nazistką i robiła z festiwali w Bayreuth spędy NSDAP.

Rzeczywiście nigdy nic antysemickiego nie pojawiło się w jego utworach?

- Nigdy wprost. Żydowskie karykatury widzi się w postaciach karła Mimego, kradnącego złoto Renu Alberyka, odpychającego Beckmessera, ale to kwestia interpretacji, bo Żydzi w utworach Wagnera nie są nazywani z imienia.

A to, że w jego muzyce zakodowana jest wojna, to fakt czy mit?

- Na pewno zakodowana jest przemoc. Upokarzanie. Pozbawianie życia. Intryga. Wojna nie w sensie bezpośrednim, na scenie, jak u Prokofiewa, ale jako żywioł niszczący - na pewno tak. Przestrzegam jednak przed przypisywaniem Wagnerowi chęci zapanowania nad światem - apokaliptyczna wizja unicestwienia Walhalli w ogniu z finału "Zmierzchu bogów" daje wiele do myślenia.

Gdy słucham "Zygfryda", skacze mi adrenalina. Podoba mi się, że ta muzyka jest taka ekspansywna i ruchliwa.

- Jest w osobowości Wagnera coś takiego, co budzi silne emocje. U podłoża wszelkich jego koncepcji artystycznych leży skrajność. Jeszcze za jego życia budziło to duże namiętności.

Transwestytyzm, narkomania, hipochondria, hołdowanie najgorszym gustom, urządzanie miłosnych psychodram. Totalne inscenizowanie życia. Dostojewski by tego nie wymyślił.

- W 1872 r., gdy kończył "Ring" i przymierzał się do "Parsifala", monachijski psychiatra Theodor Puschmann pisał, że Wagner cierpi na chroniczną megalomanię, paranoję i moralne szaleństwo. Zgoda, ale gwarantuję pani, że gdybyśmy zagłębili się w osobowość Brahmsa czy Janáeka i wielu innych, odkrylibyśmy rzeczy ponure. Przecież Janáeek molestował psychicznie swoją żonę. Brahms swoimi okrutnymi opiniami doprowadził do samobójstwa młodego kompozytora wiedeńskiego Hansa Rotta. Był mizoginem, przez całe życie korzystał z usług prostytutek. Artyści, bywa, płacą wysoką cenę za swój geniusz, odklejając się mocno od rzeczywistości i etyki.

Czy osobowość Wagnera miała wpływ na jego muzykę?

- Czajkowski i Mahler dźwiękami pisali swoją biografię. U chorego na nerwicę natręctw Brucknera, piszącego kolejne wersje ukończonych symfonii, odwrotnie - żaden dźwięk nie świadczy o problemach psychicznych kompozytora. Takiego prostego przełożenia nie ma też u Wagnera. Czy to, że na początku kariery był odrzucany i upokarzany, zaowocowało skłonnością do maksymalizmu? Nie sądzę. Mamy do czynienia z wielkim kompozytorem, a przy tym teoretykiem i kodyfikatorem teatru, librecistą, scenografem, specjalistą od efektów specjalnych, dyrektorem własnego teatru i autorskiego festiwalu. Tego typu kombinacja nie zaistniała nigdy przedtem, a i potem trudno znaleźć kogoś równie wszechstronnego.

Niech pani zwróci uwagę, że ten nieznośny i dość karykaturalnie wyglądający człowiek zdobywał atrakcyjne kobiety. Cosimę Liszt odbił zresztą swojemu oddanemu dyrygentowi Hansowi von Bülow.

Nie ma kiczu w tej Wagnerowskiej mitologii, w której rycerz przybywa na białym łabędziu, żeby ratować niewinną dziewicę przed siłami zła, jak w "Lohengrinie"?

- Jeśli muzyka Wagnera ma być kiczowata, to podobnie należałoby potraktować wszystkie dzieła wyrosłe z mitu - "Orfeusza", "Medeę", "Fedrę", "Kullervo". Gnomy, olbrzymy, bogowie w "Pierścieniu Nibelunga" to przecież archetypy niosące uniwersalny przekaz o niszczycielskiej sile władzy, o poszukiwaniu miłości, sprzedawaniu jej i manipulowaniu nią, o żądzy posiadania. W "Tristanie i Izoldzie" pojawia się inspirowana Schopenhauerem koncepcja miłości nierozerwalnie związanej ze śmiercią.

Kiedyś uważano libretta Wagnera za niesłychanie grafomańskie, dopiero Claude Levi-Strauss docenił w nich reaktywowanie mitu. Oczywiście, nie chodzi o mit w czystej postaci, ale o jego interpretację, którą Wagner przefiltrował przez teatr antyczny, filozofię niemiecką, estetykę romantyczną. To bardzo dziwna mikstura i fuzja intelektualna.

A jeśli chodzi o łabędzia, to dwa lata temu reżyser Claus Guth w swojej inscenizacji "Lohengrina" w La Scali przepędził go precz. Uznano to oczywiście za świętokradztwo, na które jednak "pozwolił" dyrygent Daniel Barenboim.

Wagner jest silnie obecny w życiu operowym na świecie. Apetyt na niego rośnie.

- Kiedyś, żeby obejrzeć jego dramaty muzyczne, trzeba było jechać do Bayreuth, ewentualnie do Metropolitan Opera w Nowym Jorku czy Covent Garden. Teraz "Ring" rozbrzmiewa w wielu teatrach, a powiedzmy, że Wagner jest zawsze wyzwaniem, szczególnie ten późny. Jest bardzo atrakcyjny dla reżyserów. Przestrzeń, w której rozgrywają się jego dzieła, jest w dużej mierze abstrakcyjna, co pozwala dowolnie przesuwać czas akcji. Dlatego stał się polem do eksperymentów w czasach triumfów niemieckiego Regietheater, w którym dramat lub opera jest tylko tworzywem dla wizji reżysera. Pojawiały się wtedy takie osobliwości, jak Kundry, bohaterka "Parsifala", a la punk lady w inscenizacji Siegfrieda Schoenbohma w Kassel w 1989 r. Bayreuth z kolei było miejscem, gdzie przez wiele lat pokazywano Wagnera szalenie anachronicznie.

W 1965 r. Wieland Wagner zdecydował się na kompletny przełom, umieszczając dzieła swojego dziadka w przestrzeni nieoczywistej - do dziś pamięta się niezwykłe kręgi świetlne budujące klimat metafizyki i transcendencji. Drugim przełomem był tam o dekadę późniejszy Patrice Chéreau z wizją oderwaną od starogermańskiego mitu. Były to ważne punkty zmiany myślenia o Wagnerze-dramaturgu. Mamy jeszcze wizję Roberta Lepage'a z Metropolitan Opera sprzed kilku lat - wizualnie piękne fantasy, spłycające nieco wieloznaczność Wagnerowskiego mitu.

Nie mówilibyśmy tyle o Wagnerze, gdyby nie jego muzyka.

- Monumentalna, pełna patosu, ale też subtelna, delikatna. Wagner-dramaturg cyzelował detale, zważał na każdą drobną nutę. Stworzył alternatywną wersję teatru muzycznego w opozycji do hegemonii opery włoskiej. Chodziło o ścisły związek słowa, muzyki i teatru. Sprzeciwił się wielkiej tradycji, mając za sobą niewielki dorobek operowy Beethovena i Webera oraz Gluckowską reformę opery. I odniósł sukces. Jego wpływom oparł się tylko Verdi, bo Puccini nie. Już w jego "Edgarze" mamy chromatyczne progresje akordów, a w "Manon Lescaut" tristanowskie intermezzo.

Potędze Wagnera próbował przeciwstawić się Debussy, ale w "Peleasie i Melizandzie" i tak wyraźnie słychać wpływ Niemca. Rozbudowane brzmienia symfoniczne u Mahlera, Richarda Straussa, w "Gurrelieder" Schönberga - to wszystko ma źródło w Wagnerze. Weźmy wstęp do III aktu "Parsifala", który zapowiada w dużej mierze eksperymenty szkoły Schönberga - nie ma centrum tonalnego, motywy są zatomizowane. Wszystko to jest bardzo nowoczesne, a jest rok 1882. Schönberg, Berg i Webern, czyli druga szkoła wiedeńska, to jego zbuntowane dzieci. Bez Wagnera "Wozzeck" nigdy by nie powstał.

Baudelaire napisał, że "żaden muzyk nie umie tak dobrze jak Wagner odmalować przestrzeni i głębi, materialnych i duchowych". To słychać w preludiach do "Złota Renu", "Lohengrina", "Parsifala", które zdają się wyłaniać z bezczasu, a muzyka jakby osiąga stan nieważkości.

- Przez ponad sto taktów w "Złocie Renu" grany jest jeden akord Es-dur, który Wagner zagęszcza, obudowuje kolejnymi warstwami, nie zmieniając podstawowej struktury. Coś takiego zrobił Górecki w II Symfonii, ale ile lat później! Coś, co jest nieruchome, ale rozwija się i płynie, jest statyczne, ale progresywne - taki paradoks potrafił mistrzowsko zilustrować.

Wagner niszczy głosy - prawda czy mit?

- Niszczy głosy, które się do niego nie nadają. Wymaga od śpiewaka żelaznej kondycji, mocnego gardła, które będzie umiało atakować dźwięk, skakać po interwałach, śpiewać wysoko i nisko, na bardzo rozległej amplitudzie. Koronnym przykładem jest partia Brunhildy w "Zmierzchu bogów". Głosów, które to unoszą, jest naprawdę niewiele, to np. Birgit Nilsson, Kirsten Flagstad, a obecnie Nina Stemme. Wagner stworzył specyficzny styl śpiewania, odległy od włoskiego bel canta, w którym ważna jest miękka linia melodyczna. Echa tego słychać jeszcze w "Lohengrinie", ale w dojrzałych dziełach obowiązuje styl sylabiczny. Dba się w nim o dykcję, bieg muzyki jest ściśle związany ze słowem.

No i trzeba mieć pamięć. Tyle godzin śpiewania na scenie bez nut. Pierwsza wykonawczyni Izoldy, Malwina Schnorr von Carolsfeld, nauczywszy się drugiego aktu, zapomniała, co było w pierwszym. Znakomity bas Rene Pape przyznał, że partię Gurnemanza w "Parsifalu" odważył się zaśpiewać dopiero po roku intensywnych codziennych przygotowań. A mówimy o śpiewaku niemieckim, któremu odpada problem melodii języka.

W Polsce długo nie śpiewało się Wagnera z powodu historycznych uprzedzeń. Wyjątkiem była Hanna Lisowska, która śpiewała Wagnera w Metropolitan Opera. Ale nie zapominajmy też o znakomitych polskich głosach śpiewających Wagnera przed wojną.

Śpiewak musi się jeszcze przebić przez orkiestrę, która jest jedną z dramatis personae, ale czy musi być taka głośna?

- Wagner wymagał czterech forte, ale też wiedział, kiedy zejść do piano, żeby następne forte było jeszcze mocniejsze.

Dla mnie ciekawa była próba wykonania "Złota Renu" na instrumentach historycznych. Podjął się tego na londyńskich Promsach Simon Rattle. To były instrumenty, jakie Wagner mógł mieć do dyspozycji. Słychać było, że pisał na skraju ich możliwości, ale efekt był pasjonujący, szkoda, że Rattle nigdy tego nie powtórzył. Nadzieję pokładam w Marcu Minkowskim, który nagrał w ubiegłym roku "Latającego Holendra", również na instrumentach z epoki. Wspaniałe nagranie, płyta obsypana nagrodami. Oby Minkowski nie odpuścił nam kolejnego Wagnera, choćby "Tannhäusera", którego drugą wersję kompozytor napisał dla Paryża.