Artykuły

Tekst drukowany przez Wyspiańskiego w listopadzie 1901 roku pod tytułem "Adama Mickiewicza Dziady. Sceny dramatyczne. Tak jak były grane w teatrze krakowskim dnia 31 października 1901" nie jest dokładnym zapisem premiery. Podtytuł wprowadza w błąd. Pewne pojęcie o tym jak były grane "Dziady" w teatrze krakowskim, dają dokumenty spektaklu - zachowany w bibliotece teatru egzemplarz suflerski (trochę różny od tekstu drukowanego) i tzw. Scenariusz, również projekty, rysunki i fotografie.

Ponieważ zachował się także egzemplarz wydania "Dziadów", w którym Wy­spiański dokonywał skrótów, na mar­ginesach zapisywał uwagi dotyczące in­scenizacji, czasem tylko luźne skojarze­nia, które nie wpłynęły później na kształt premiery, mamy do czynienia z dokumentami różnych etapów pracy poety - adaptatora i inscenizatora. Od pierwo­tnych zamiarów, przez kształtowanie się scenariusza w trakcie prób, do opub­likowanej ostatecznie wersji, która jest raczej zapisem idealnej wizji spektaklu, zbudowanej także na podstawie premie­rowych doświadczeń, siły oddziaływa­nia, ale i słabości teatru. W druku Wy­spiański wzmacniał nastrój, uwypuklił obrazy, na których zapewne szczególnie mu zależało, przywrócił skreślone pod­czas prób fragmenty, którym nie spros­tali aktorzy, albo pominął zdania, które się nie sprawdziły.

Opracowując tekst "Dziadów" Wyspiań­ski był ograniczony konwencjami i moż­liwościami teatralnymi epoki, choć w praktyce umiał podporządkowywać je własnym celom artystycznym, ale przede wszystkim kierował się swoistą koncep­cją interpretacyjną. Nie sposób więc wy­różnić, z jakich motywów wynikały skróty w poszczególnych partiach utwo­ru. Ich efektem jest jednolity, precyzyj­nie skomponowany scenariusz spektak­lu. Skreślenie fragmentów tekstu prowa­dzi do pominięcia pewnych istotnych dla dramatu wątków i konsekwentnego wy­dobywania innych, do nowego rozkładu akcentów i kondensacji, współbrzmie­nia wersów i obrazów, które w pełnej wersji nie są ze sobą powiązane, albo w sposób mniej oczywisty. Na przykład Wielką Improwizację Wyspiański skreś­lił aż do słów ,.Zrzucę ciało i tylko jak duch wezmę pióra... - Potrzeba mi lotu -" (w. 303-304). Ten fragment mógł potraktować jako prostą kontynuację starcia z krukiem w Małej Improwizacji, a całość - jako dążenie bohatera do poznania "przyszłych losów świata". Dopiero łatwość, z jaką Konrad posiadł dar proroctwa, prowokuje go do stawia­nia Stwórcy następnych żądań.

Skracanie dramatu ogranicza wielopłaszczyznowość utworu Mickiewicza do jednego podstawowego motywu i do jednej tonacji. W realizacji teatralnej tekst zostaje dopełniony przez obraz, a ciągłość wydarzeń tworzy też tożsa­mość aktora grającego głównego boha­tera. Z tej banalnej uwagi wynika sposób odczytania inscenizacji. Ciągłość akcji kształtuje tutaj również paralelizm kom­pozycji poszczególnych obrazów lub po­jedynczych sytuacji. Spektakl Wyspiań­skiego rozpoczyna się częścią pierwszą "Dziadów". Z jej fragmentów ułożył on ciąg scen przedstawiających tych, co zmierzają na obrzęd dziadów, akcję umieścił na cmentarzu, w scenerii i w sy­tuacji, w jakiej rozgrywa się ostatni obraz trzeciej części. W ten sposób ramy przedstawienia tworzy ob­rzęd żałobny i szczególnej wyra­zistości nabierają rozpoczynają­ce utwór słowa Starca - "Nie­szczęsny, kto częściami do mogi­ły wrastał" (w. 22), w których życie jawi się jako proces ob­umierania.

Do takiego rozumienia świata odwo­łują się w IV części słowa Gustawa "o duszach, które Bóg stwarzając "okrył cielesną żałobą" (w. 119).

I odsłona zapowiada scenę następną, na którą składa się II część Dziadów. Zbliżanie się obrzędu żałobnego wyzwo­liło w przechodzących przez cmentarz postaciach tęsknotę, konfrontowaną z praktyczną mądrością gromady i pou­czeniami Guślarza. Znamiennej modyfi­kacji uległ monolog Dziewicy - ta postać nazywa się u Wyspiańskiego Maryla i to, co mówi, a uwydatniają to jeszcze didas­kalia, dotyczy wspomnienia przeszłości. Obraz zamyka pojawienie się Gustawa, tak jak w części II wprowadzające niepo­kój i zakłócające rytm akcji. W egzemp­larzu suflerskim w II części do tekstu Guślarza poprzedzającego pojawienie się widma Gustawa dopisano zdanie ;,Mrok tajemnic nas otacza", a więc zdanie, które w adaptacji Wyspiańskie­go zapowiadało zjawienie się Gustawa w I odsłonie. Zamiast Strzelca wprowa­dził postać Ducha, który w tej wersji "Dziadów" przejął wszystkie role szatań­skie. Konfrontacja Gustawa z Duchem już w pierwszym obrazie zapowiada fi­nał improwizacji. Duch jest uosobie­niem zagrożenia, jakie niesie pokusa - Gustaw czuje jego obecność, ale na razie unika go, nie patrzy w jego stronę, jeszcze nie ulega.

Gustaw w II i IV części jest ta samą osobą. Przychodzi na plebanię w tym samym, tylko trochę bardziej zniszczonym stroju. Przypomina widma z ob­rzędu dziadów, świadomy, że wywołuje strach, mówi sam o sobie: ,,Przed nie­szczęśliwym, ach, wszystko ucieka Jak­by przed straszydłem z piekła", (w. 169-170). Dialog i obraz sceniczny w IV części (III scena adaptacji) wydobywają kontrast między cichym spokojem ciepła rodzinnego i burzą szalejącą na dworze, a także w duszy Gustawa. Wyspiański ujednoznacznia tę postać podkreślając, że bohater jest na granicy obłędu wywo­łanego cierpieniem miłosnym, ale też ogromna wrażliwością, z jaką reaguje na otaczający go świat. Scena Wielkiej Im­prowizacji będzie powtórzeniem takiego samego stanu emocjonalnego już nie w rozmowie z księdzem, ale w monologu skierowanym bezpośrednio do Stwórcy. Okrzyk ,,Szaleję..." (w. 372), wyjęty z kontekstu, którym jest otoczony u Mi­ckiewicza, wypowiedziany przed pauzą jako samodzielne zdanie zamykające skrócony do czterech wersów opis cier­pień utożsamianych z cierpieniami oj­czyzny, staje się rodzajem podsumowa­nia i ma uzasadniać następujące później zuchwalstwo. Tak jest w ostatecznej, drukowanej wersji.

Egzemplarz teatralny świadczy o tym, że ten fragment stanowił dla wykonaw­ców przedstawienia bardzo trudny moment. Największym problemem były dwa wersy rozpoczynające tę część im­prowizacji: ,,Teraz duszą jam w moje ojczyznę wcielony; ciałem połknąłem jej duszę". W końcu na użytek przedstawie­nia zostawiono tylko wers pierwszy, w druku Wyspiański pominął oba. W rozmowie z Feldmanem wyjaśniał, że słowa te odbiorcy utożsamiają z samym Mickiewiczem i tylko Mickiewicz ma do nich prawo. Dla widzów nie do przyjęcia byłaby sytuacja, w której wypowiadałby je aktor grający postać sceniczną, nawet aktor ucharakteryzowany na podobień­stwo Mickiewicza na obrazie Walentego Wańkowicza. Tę niemożność udowod­niły próby, na których wygłaszano cały tekst. Szaleństwo cierpiącego Konrada wzmacnia siłę jego bluźnierstwa tym bardziej, że nie poprzedzają go drwiny Jankowskiego z modlitw księdza Lwo-wicza i bardzo niewinnie brzmi jego piosenka sprowadzona do czterech wer­sów. "Mówcie, jeśli wola czyja, /Jezus Maryja,/Póki Nowosilcow pija,/Nie uwierzę, że nam sprzyja,/Jezus Maryja". (w druku Wyspiański dodał jeszcze "Pó­ki cała carska szyja").

W mickiewiczowskim oryginale refren "Jezus Maryja" powta­rzany jest z coraz większą deter­minacja po każdym wersie tej piosenki zbudowanej z narastają­ca symetrią, która neguje wiarę w rządy opatrzności nad świa­tem. U Wyspiańskiego został po prostu zlekceważony.

Podstawowym tematem inscenizacji Wyspiańskiego jest problem cierpienia, zawsze jednak jest to stan aktualny, obecne doznania bohaterów dramatu. Dlatego wykreślona została relacja o więziennych przeżyciach Tomasza i przepowiednia Feliksa dla mającego się urodzić potomka - "Lubię synów, to nasi przyszli towarzysze". Zawsze cho­dzi o cierpienie indywidualne. Te frag­menty opowiadania Sobolewskiego, które Wyspiański zostawił, są historia poszczególnych więźniów - bez mickie­wiczowskich metafor wywołujących wrażenie ogromu, nieskończoności i bez możliwości uogólnienia. W przedstawie­niu zabrakło też słów o obowiązku wier­ności wobec wywożonych, których męka powinna być jak kompas ,,w drodze żywota". Na początku sceny więziennej Tomasz określa sytuację, w jakiej się znaleźli, jego konstatacja nie ulega póź­niej żadnej zmianie. Prześladowania są losem narodów w niewoli, losem bez­bronnych wydanych w ręce bezwzględ­nych i żądnych zysku tyranów. Car traktowany jest tu jak satrapa, bożek pogań­ski, na którego ołtarzu poddani składają krwawe ofiary. Przyjęcie roli ofiary jest decyzja pragmatyczną, staje się koniecz­nością tylko dlatego, że może uchronić innych. Niewinność oskarżonych służy Wyspiańskiemu wyłącznie jako argu­ment wykazujący absurd procedury oskarżenia.

Między oprawcami i prześladowany­mi jest lud współczujący, falujący obu­rzeniem. W opowiadaniu Sobolewskie­go Wyspiański opuścił zdania pokazują­ce tłum sparaliżowany strachem, który biernie obserwuje wydarzenia. Zostawił wszystkie fragmenty, w których była mowa o oznakach współczucia: "lud płacze patrząc na łańcuchy" (w. 148), żołnierz "tajemnie łzy ocierał" (w. 154). Opis wywózki skazańców kończy reak­cja tłumu na śmierć Wasilewskiego: ,,I lud oczy i usta otworzył; i razem/ Jedno westchnienie z piersi tysiąca wydar­te,/Głębokie i podziemne jęknęło doko­ła,/ Jak gdyby jękły wszystkie groby spod kościoła" (w. 170-173). U Mic­kiewicza jęk "zgłuszyła" komenda, tutaj relacja Sobolewskiego przejęła funkcję wykreślonego wraz z całą sceną Salonu Warszawskiego porównania narodu i la­wy. Dzięki wzmocnieniu tego obrazu zbuntowani goście na balu u Senatora nie będą tylko oderwanym epizodem.

Skreślenia Wyspiańskiego w tekście opowiadania Sobolewskiego naruszyły podstawowy wymiar tej sceny - usunięto wszystkie fragmenty pokazujące wnęt­rze kościoła i odprawiana równocześnie mszę.

Wyspiański starannie zatarł mo­żliwość analogii ofiary wywożo­nych właśnie skazańców do ofia­ry Chrystusa, skreślił ostatnie wersy Bogu poświęcające "tę spod sądów cara ofiarę dziecin­ną" i wezwanie księdza Lwowicza do modlitwy za skazanych.

W pozostałych fragmentach sceny wię­ziennej opuścił wszystkie możliwe od­niesienia do tej analogii - i podkreślaną przez Mickiewicza dziecinność i niewin­ność prześladowanych, i wszystkie poró­wnania wyniszczanego pokolenia do zia­rna pod przyszły zasiew. Odebrał sytua­cji więźniów transcendencję, sprowadził ją do prostego rachunku między ludźmi, do relacji ofiary i oprawcy. Bóg roz­strzyga w sprawach indywidualnego su­mienia, nie ingeruje w bieg historii.

Nie można było pogodzić takiej wizji świata z mickiewiczowskimi odwołania­mi do formy średniowiecznego miste­rium. Toteż projektując ruch sceniczny Wyspiański zlekceważył kompozycję Dziadów starannie przestrzegającą po­działu sceny na stronę prawą i lewą, uprościł świat aniołów i szatanów ota­czających bohaterów. Zamiast kompo­zycji misterium, podporządkowującej pokazywaną w teatrze rzeczywistość prawom czuwającej nad światem boskiej opatrzności, wprowadził perspektywę sądu ostatecznego. To odwołanie poja­wiło się już w scenie na plebanii, w pro­śbie Gustawa o przywrócenie obrzędu dziadów: "Tam, u Wszechmocnego tro­nu,/ Kędy nasz żywot ścisłe odważają szale,/ Tam większym jest ciężarem łza jednego sługi,/ Którą szczerze wyleje nad tobą u zgonu", (w. 426-429). W celi Konrada, w poklasztornym więzieniu na głównej ścianie na wprost widowni na­malowany był zatarty nieco fresk przed­stawiający Chrystusa Sędziego, skopio­wany ze słynnego tryptyku Hansa Memlinga. Do stylu tego fresku i do ikono­grafii sadu ostatecznego nawiązywały również postacie duchów - Archanioł z tęczowymi skrzydłami, w jasnej zbroi i w diademie z krzyżem oraz zakuty w czarną zbroję Duch, wcielenie szata­na. Wszystkie ingerencje tak przedsta­wionych duchów w losy bohaterów na­bierają wymiaru ostatecznego.

Ze sporu, jaki złe i dobre duchy toczą o duszę człowieka w Prologu III części "Dziadów", Wyspiański wybrał wygłoszo­ną tu przez Archanioła zapowiedź po­wołania więźnia: ,,I ty, w samotnym więzieniu,/ Jako prorok na pustyni,/ Du­maj o twym przeznaczeniu" (w. 43-45) i pewność szatanów, że nocą władza należy do nich. W scenie więziennej kilkakrotnie powtarza się informacja o tym, że zbliża się północ, w końcu słychać bijący w oddali zegar. A pieśń zemsty, którą śpiewa Konrad, wciągając do swego śpiewu współwięźniów, dowo­dzi, że uległ pokusom Ducha. Dlatego dar proroctwa nie tylko doprowadza go do bluźnierstwa, ale obraca się w jego ustach w przekleństwo. Konrad, "pro­rok, władca dusz" (w. 325) przepowiada Rollisonowi śmierć i sam pokazuje mu drogę samobójstwa. Ale też po raz pier­wszy szalony rozpaczą bohater spotyka kogoś, kto umie zrozumieć motywy jego bluźnierstwa i bez anielskiej interwencji przemienić je zwykłym ludzkim współ­czuciem. Ksiądz Piotr potrafi także siłą miłości odwrócić siłę przekleństwa i wy­korzystać moc złego Ducha w służbie dobra.

Na cierpienie ksiądz Piotr odpowiada nie buntem lecz modlitwą i w modlitwie otrzymuje dar, któremu sprzeniewierzył się Konrad, dane mu jest widzenie przy­szłych losów pokolenia. Scena widzenia jest przedłużeniem modlitwy z Konra­dem i w intencji Konrada. Dopiero teraz w tekście dramatu pojawiają się katego­rie Pisma Świętego w opisie dziejów pokolenia i narodu, po raz pierwszy (widzenie Ewy wykreślono w całości) prześladowcy porównani są do Heroda. Wyspiański wykreślił w tej scenie opis ukrzyżowania wpleciony w historię poli­tyczną Europy, precyzyjnie zacierał mo­żliwość utożsamienia cierpiącego naro­du i ukrzyżowanego Chrystusa. W tekś­cie drukowanym dodał didaskalia na­rzucające jednoznaczną interpretację wypowiadanych słów: ,,opada w bólu i jęku; - i znów za czas niejaki podnosi się, jakby sobie przypominał i uprzytom­niał losy i mękę Chrystusa, i jakby ich żywe spełnienie we własnym narodzie oglądał(s. 133).

Dopiero ksiądz Piotr i tylko ksiądz Piotr w "Dziadach" Wys­piańskiego przynosi chrześci­jańską wizję sensu cierpienia, wolną jednak od mesjanistycznej historiozofii, pokazującą możli­wość włączenia ofiary narodu w ofiarę Chrystusa bez przypi­sywania cierpiącemu narodowi zbawczej misji.

Siła jego wiary jest tym większa, że tylko on jeden spośród trzech księży postawionych w tym dramacie wobec problemu cierpienia umiał odpowie­dzieć na nie "modlitwą i pociechą". Prawdę jego wizji podkreśla nieuchron­ność kar piekielnych, które spotykają Doktora i Bajkowa i spotkają nie po­ddającego się żadnym napomnieniom Senatora, choć obie przypowieści księdza Piotra także zostały wykreślone.

Ekspresyjny element niejasnej nadziei wnosi zamykająca widzenie wizja "na­miestnika wolności", przekazywana w ekstazie, z towarzyszeniem coraz głoś­niejszej muzyki organów. W tekście dru­kowanym osłaniają ją ,,schodzący widomie aniołowie", którzy tutaj pojawiają się na scenie po raz pierwszy, w przed­stawieniu ich nie było. Wyczerpany wi­dzeniem Ksiądz Piotr ,,omdlały opada na ręce Archanioła" (s. 134). Obiektyw­ną siłę tej wizji osłabia jednak początek dwu pierwszych scen inscenizacji Wy­spiańskiego. Przedstawienie rozpoczy­nało się wejściem ucharakteryzowanego według rysunku Grottgera Pielgrzym niewidomego Starca, prowadzonego przez Pacholę. W tekście Mickiewicza ta postać nazwana jest Dziecię. Zmiana określenia postaci, a przede wszystkim stylizacja zaczynających adaptację Wy­spiańskiego didaskaliów: ,,wchodzi Sta­rzec, mąż potężny, niewidomy; wiedzie go Pacholę", wydobywają podobieńst­wo tego obrazu i wizji Męża, "namiest­nika na ziemskim padole". Mocny ak­cent pada na tę grupę także na początku drugiej sceny - Starzec i Pacholę jako pierwsi zjawiają się w kaplicy i przez chwilę klęczą sami na pustej scenie. W modlitwie nad wnukiem Starzec mó­wił w pierwszym obrazie o rozgorycze­niu nadmiernym cierpieniem, jakie przy­nosi życie, przyjmowanym z cierpliwoś­cią, modlił się o wczesną śmierć dla wnuka.

Rzecz jasna nie chodzi tu o tożsamość, ale o podobieństwo, o cykliczną powta­rzalność obrazu. Starzec jest skierowany ku przeszłości. To mocny akcent jego obecności i jego słów narzucał na początku przedstawienia wizję życia jako obrzędu żałoby. Mąż z Widzenia Księ­dza Piotra jest zwrócony w przyszłość, niesie zapowiedź nadziei. Ale, być może, jest to nadzieja przygaszona przez przy­pomnienie znanego już obrazu przeciw­nego, który wprowadza zwątpienie i nie pozwala poddać się sile proroctwa.

Analiza scenariusza teatralnego po­kazuje problemy inscenizacji, ale nie przynosi wiedzy o spektaklu jako zjawisku estetycznym. Nie odpowiada na pyta­nie, w jaki sposób wizja teatralna wypeł­niła puste miejsca po wykreślonych z te­kstu obrazach poetyckich i jakiego ro­dzaju wzruszeń dostarczyła zgromadzo­nym w teatrze widzom. Zapisana w re­cenzjach i wspomnieniach reakcja na premierę "Dziadów" stawała się sumą wra­żeń, w których pamięć lektury nakładała się na wyniesione z teatru przeżycia. Kiedy aktorzy grali to, co zamierzył Wyspiański, recenzenci na ogół odrzu­cali tę interpretację, przywiązani do wła­snego rozumienia dramatu.

Świadomość, że scenariusz nie jest tożsamy z przedstawieniem, nie pozwala kategorycznie bronić wniosków sformu­łowanych na podstawie lektury. Są one następujące: Premiera "Dziadów" była w zamie­rzeniu inscenizatora obroną dra­matu przed możliwością interpretacji upowszechnionej na przy­kład w "Historii literatury pol­skiej" Stanisława Tarnowskiego. To znaczy interpretacji traktują­cej "Dziady" jako "Poemat, w któ­rym zawarte jest źródło całej tej wiary w Chrystusowe posłannict­wo Polski". Tę wiarę Wyspiański uważał za zagrożenie dla przy­szłości Polaków.

W dokonanej przez niego adaptacji dramatu wiara w porządek moralny do­tyczy losów jednostki i nie wynika z niej przekonanie, że poddają mu się także prawa historii. Ta interpretacja "Dziadów" nie wywołała polemicznych reakcji. W epoce premiery scena nie była sztuką równorzędną w stosunku do literatury. Jedyne pytanie, jakie mogło pojawić się pod adresem przedstawienia, było pyta­niem o rozmiary koniecznego kompro­misu. Stosunek do teatru wykluczał dys­kusję serio nad propozycją interpreta­cyjna inscenizatora. Tak więc przez na­stępne trzydzieści lat grano "Dziady" w opracowaniu scenicznym Stanisława Wyspiańskiego bez świadomości, co to właściwie znaczy.