Artykuły

Grecka tragedia... Od Arystotelesa i poprzez dzieje kultury europejskiej, po­przez Hegla i cały legion niemieckich profesorów, anglosaskich teoretyków, francuskich publicystów - aż po dziś dzień modelowy wzorzec dla wszelkich konstrukcji pojęcia tragizmu. A przecież - współczesny teatr, i nie od dzisiaj, jest w obliczu tego tragizmu kompletnie bezsilny. I nie ma sposobu na to, by ów tragizm wskrzesić na sce­nie rzeczywiście. Czy to tylko wina, "niemożność" teatru? Czy może ów tra­gizm żywy - ludzki, wyparował nie­odwołalnie z przekazanych nam zapi­sów?

Przyznaję, nie mam odwagi odpowie­dzieć na to pytanie jednoznacznie. Taka siła tradycji, taka potęga autorytetów! Owszem, pozostały nam teksty - zapi­sy; materiały do rekonstrukcji. I są one najlepszym, nieodpartym, rozstrzygają­cym dowodem na to, że teatr - to nie literatura. I że tak było od samego po­czątku.

Autentyczny tragizm grecki - to ca­łość niepodzielna, historycznie zamknię­ta. Rodzi się między aktorami a wido­wnią amfiteatru, w określonej rzeczy­wistości ludzkiej i społecznej, bardzo już od nas dalekiej: w polu przeżyć i odczuwań jednolitych kulturowo, wspól­nych, mających stały obszar odniesienia w postaci tego, co dzisiaj nazywamy "mitologią", a co stanowi bezpowrotną historycznie postać racjonalizacji naj­istotniejszych humanistycznych proble­mów tej właśnie zbiorowości ludzkiej, zgromadzonej w amfiteatrze. Tę postać racjonalizacji i tę zarazem sferę trans­cendencji kultury greckiej możemy dzi­siaj rozumieć i tłumaczyć. Nie jesteśmy w stanie jej przeżyć. Jest zbyt daleka i zagubiona, od tysiącleci przesłonięta zresztą skutecznie transcendencją chrze­ścijańską, nadal żywą w swych znakach i motywach, nawet dla ludzi dalekich od religii.

Tragizm grecki jest więc dla nas - nie oszukujmy się - tylko pojęciem, modelem historycznym; żywa gleba, z której wyrósł, jest polem działań arche­ologii. Antygona i Kreon - to nie tylko konflikt siostrzanej miłości i państwo­wych racji; to także groza przekro­czenia prawr boskich, groza wyroków, które spadną nieuchronnie na głowę praw takich gwałciciela. Możemy sobie tłumaczyć, oczywiście, że te prawa - te choćby nakazujące pogrzebanie ciała - to podstawowe normy ludzkie, poza wszelką transcendencją. To możemy so­bie tłumaczyć, ale żadnej grozy, poru­szenia, tragizmu w wymiarach greckie­go antyku nie odczujemy. Nie ma na to siły.

Pozostaje zatem częściowe tylko, wy­cinkowe raczej przekładanie tych zaso­bów tragizmu na sprawy bliżej nas dotyczące. Przeto: konflikt racji, nonkonformizm heroiczny Antygony, państwowotwórcze i nieugięte doktrynerstwo Kreona, jego klęska, śmierć bohaterki, która umiłowała życie. I już w tym określeniu dostępnych nam spraw i tre­ści zawarta jest modernizacja nieuchron­na: przekład Sofoklesa na dzisiaj. Prze­kład kaleki i poza sferą antycznego tra­gizmu.

Taki musi być jednak każdy przekład nowożytny. Helmut Kajzar, reżyser "Antygony" na Scenie Kameralnej Teatru Polskiego we Wrocławiu, wyciągnął z tego faktu wnioski daleko idące. Naj­pierw - sam dokonał na własny użytek tłumaczenia, a ściślej: "parafrazy tekstu Sofoklesa", nie czerpiąc zresztą z orygi­nału, modernizując dialog niekiedy dość zuchwale. Ta Kajzarowa parafraza wywołała abominację osób znających ory­ginał najgruntowniej (por. artykuł pro­fesora Jerzego Łanowskiego na naszych łamach), zapewne uzasadnioną z ich punktu widzenia. Wyznać muszę jednak, iż mnie, który grekę z trudem sylabi­zuje - po rocznym lektoracie w za­mierzchłej młodości - tekst Kajzara nie wadził, nie raził, nie oburzał; wydał mi się nawet na swój sposób użyteczny sce­nicznie - bardziej od wielu starych przekładów filologicznych (z tych - najrzetelniejsza jest praca K. Moraw­skiego) i jeszcze znacznie gorszych na kanwie "Antygony" próbek poezjowania (L. H. Morstin), co zresztą nie jest dla Kajzara komplementem wyszukanym. Raziło mnie natomiast w przedstawieniu Kajzara wiele zupełnie innych rzeczy.

Modernizacja tekstu służyć ma oczy­wiście modernizacji anegdoty, czyli (tu­taj) opowieści o skazanej na śmierć dziewczynie i o surowym władcy, który omylił się w swych rachubach i wkroczył ślepo w rolę kata, czym nie omiesz­kał ściągnąć na siebie przykrych kon­sekwencji, jak to często bywa przy po­ważnych omyłkach władzy. Modernizu­jąc "scjentyficznie", można by to ująć jeszcze tak: rzecz o tym, jak to racje autorytarnego typu myślenia sprzeczne są ze światem wartości ludzkich i jak się obracają same przeciw sobie. Ale to już dodatek recenzenta, z dobrej woli. Kajzarowi bowiem, jak sam wyznaje (w programie), chodzi głównie o to, by "po­kazać i odtworzyć akcję tragedii", przy czym słowo "akcja" oznacza tu po pro­stu fabułę. Skoro jednak tragedia daw­no tu zaginęła - z ocalałych jej śladów i z anegdoty tak ujętej wynika zale­dwie dydaktyczna i poniekąd kontestatorska opowiastka o "potrzebie mi­łości". Pomyślana szlachetnie i nieco prostodusznie na kanwie "Antygony".

Chce więc Kajzar opowiedzieć histo­rię prostą a surową, ku pouczeniu. A je­dnocześnie wstydzi się prostoty, więc ją podkreśla i rozgrywa dekoracyjnie, pretensjonalnie. Wprowadza mnóstwo zbędnych działań - tautologicznych do tekstu ilustracji, sztuczek inscenizacyj­nych, wymyślonych a nieskutecznych. Ku końcowi jest coraz gorzej, bo ta filmowa trochę relacja nie daje się zrymować z rozwiązaniem antycznego dra­matu. Nie wie zatem reżyser, co począć z wieszczącym Terezjaszem: wieszczek nie mieści mu się w tym spektaklu; wprowadza więc zjawę z innego świata, w masce i na wysokich szczudłach. Po­tem wstydzi się rozpaczającej Eurydyki, Kreonowej żony; każe jej przejść milcząco przez scenę, tam i z powrotem. Ale jest to tylko spacer, pretensjonalnie suflujący tragiczność. Potem jeszcze wstydzi się Kajzar opowieści Posłańca o samobójstwie Eurydyki - wprowadza na scenę dziecko w roli Posłańca. Dzie­cko opowiada o samobójstwie królowej. To ma być "przełamanie". Czego? Ja nie wiem.

Ku końcowi jest coraz gorzej, także dlatego, że znika już ze sceny Maja Komorowska, żywcem w grobowcu zamknięta. Jej rola - to szukanie tragi­zmu w prostocie intymnych doznań i przeżyć elementarnych: uroków świata, które żegna. Obcowanie z tą aktorką o nieprzeciętnej indywidualności jest zawsze źródłem szczerej satysfakcji, chociaż, zdana tutaj na własne siły i ogrywanie wydumanych układów sce­nicznych Kajzara, Komorowska nie od­krywa w tej partii świeżych tonów swo­jej sztuki. Nie ocala też przedstawienia znakomita plastycznie scenografia Jerze­go Nowosielskiego.