Po lekturze 16 tłumaczeń Antygony
Teatr Polski we Wrocławiu (Scena Kameralna): "ANTYGONA" Sofoklesa. Parafraza tekstu Sofoklesa: Helmut Kajzar. Reżyseria: Helmut Kajzar, scenografia: Jerzy Nowosielski, muzyka: Stanisław Radwan. Premiera 15 maja 1971 r. (fot. W. Plewiński)
Przedstawienie "Antygony" jest porażką, ale porażką z nadmiaru ambicji. Budzi tym szacunek większy niż łatwe zwycięstwo. Kajzar spróbował przetworzyć tekst tragedii i zaproponowany w nim teatr. A ponadto - przeciw intencjom scenografa i części aktorów chciał stworzyć teatr aktorski. Ściślej teatr protagonisty - jednej aktorki o niepowtarzalnej osobowości - Maji Komorowskiej. Oba zamierzenia nie powiodły się. Winę za to ponosi przede wszystkim sposób przyrządzenia tekstu, który pozbawił dramat ról a wielkość konfliktu i problematykę tragedii rozmienił na drobne. W pewnym także stopniu niezdecydowanie reżyserii, imającej się sprzecznych - a więc znoszących się nawzajem - rozwiązań, w dodatku niespójnych z charakterem opracowania tekstu.
"Zapoznałem się chyba z 16 tłumaczeniami tej tragedii. Były wśród nich tłumaczenia polskie, niemieckie, angielskie i kilka tzw. filologicznych. Zauważyłem, że mam do czynienia, iż obcuję z szesnastoma Antygonami, które chcą mi coś ważnego powiedzieć i nie zawsze znajdują proste i zrozumiałe słowa. Moja parafraza chce możliwie precyzyjnie wsłuchać się w ton ich wypowiedzi. Parafraza i przedstawienie nie chcą zajmować się konstrukcją formy językowej i teatralnej starożytnego dzieła, ale możliwie najwierniej chcą pokazać i odtworzyć akcję tragedii".
Trudno w sposób bardziej zawiły a zarazem przejrzysty oświadczyć publicznie, że podjęło się próbę nowego opracowania mitu i że przedstawienie zamierza nie mieć nic wspólnego z teatralną rekonstrukcją starożytnej tragedii w kształcie, jaki przywykliśmy uważać za współczesny.
Toteż istotnie parafraza czy adaptacja "Antygony" w ujęciu Kajzara nie tylko zmienia budowę dramatu, rodzaj konfliktu, charaktery i wzajemne relacje pomiędzy bohaterami, formę słowną, ale po prostu stwarza zupełnie inny dramat i odkształca pewien, przywiązany do "Antygony", rodzaj teatru. A nawet - co w tym wypadku ma największe konsekwencje - niweczy tak problematykę tragedii, jak jej napięcie, patos i tragiczność mogące mieć nader przejrzyste metaforyczne związki z czasem współczesnym. Przekształca "Antygonę" w pisaną współcześnie aluzyjną sztukę osnutą na antycznych motywach: nie jest ona teraz ani dramatem człowieka w zapasach z przeznaczeniem determinującym jego losy mimo swobody działania, ani dramatem wyboru, ani dramatem o przekraczaniu zakazów władzy nie liczącej się z prawem uświęconym tradycją zwyczajową, lecz współczesnym dramatem osnutym wprawdzie na wątku "Antygony", ale nie mającym za przedmiot jej dziejów tylko konstatacje filozoficzne o władzy, zasadach jej sprawowania zgodnych z interesem publicznym i szczęściem jednostki.
Przy tym wszystkim adaptacja - choć walor tragedii rozmienia na drobne, a z wielkiej problematyki wybiera jedynie tanią aluzyjność - pod pozorami ściszenia tragedii i przybliżenia jej do spraw człowieka zdradza niepośledni dar literacki (nie dramaturgiczny) widoczny w sposobie uwspółcześnienia języka i łudzący wieloma nieporównanie brzmiącymi fragmentami poezji. Ma swój sens i humanistyczną wymowę, a nawet pewien wdzięk, choć wdzięk to raczej słuchowiska radiowego niż słowa sceny.
Na scenie bowiem takie ujęcie akcji i konfliktów "Antygony" musiało narzucić daleko idącą kameralizację. Kameralizacja zaś treści dramatu antycznego i teatru greckiego zupełnie zabiła, bo zabić musiała, dramatyzm ich, wypowiedzi bohaterów przekształcając w monologi, akcję porwała na strzępy a całość utopiła w drobiazgowym psychologizowaniu lub zimnym rezonerstwie, w którym zresztą bardzo zastanawiające momenty miał Andrzej Hrydzewicz jako Kreon. Gorzej, że intencja kameralizująca uwidoczniona w opracowaniu tekstu, rolach i grze aktorów kłóci się z pseudoprostą teatralizacją przedstawienia. Posługiwało się ono na równych prawach i ramą czytanego teatru, który inwokował muzyk i bajarz (zastępujący Chór Piotr Kurowski), i elementami filmowych planów w dekoracjach, i parawanami starego teatru lalkowego (okno po lewej skąd śledzą akcję ni to aktorzy za kulisami ni to protagoniści na ekkyklemie), i akcesoriami bajki (śmieszne wieszczenia Terezjasza Ryszarda Kotysa wykonującego swą role z przejęciem a ubranego niczym Święty Mikołaj z tragiczną maską u czoła), i akcentami naturalistycznej ludowości (plącząca się po scenie dziecina w ubraniu gęsiareczki, przynosząca wiadomość o śmierci Eurydyki).
Nic dziwnego, że z tak ciekawie w opracowaniu tekstu zaczętego przedstawienia, tak potrzaskanego w wykonaniu teatralnym także Maja Komorowska nie wyszła obronną ręką, na tyle na ile zobowiązuje do tego jej talent i aktorska fenomenalność. Bo i tak słuchało się jej z uwagą i długo pamięta jej wzruszające próby szukania zrozumienia na widowni, jej tragiczną szamotaninę ze Strażnikami i przejmujące do głębi pożegnanie ze światem, wyrażone żalem za słońcem i zachłannym dotykaniem rzeczy ze świata jeszcze tego: czerwonych bucików, dzbana i wody, zimnej, czystej, płynącej po wyrywającym się do życia a nie znającym go ciele młodej kobiety.