Artykuły

Estetyka nie jest czymś, z czym walczę, co staram się celowo wyrugować z tańca. Nie, raczej jest tak, że nie jest ona w centrum moich zainteresowań, także jako coś, czemu trzeba się przeciwstawić - mówi choreograf Eryk Makohon.

Justyna Siemienowicz: Co oznacza termin "współczesny" w odniesieniu do tańca? Kiedy taniec staje się współczesny? - To trochę kłopotliwe pytanie, bo nie ma na nie jednej odpowiedzi. Jeśli próbować jej jednak szukać, to najlepiej chyba poprzez przeciwstawienie tańca współczesnego baletowi. Taniec współczesny bardzo intensywnie wchodzi w dialog z teraźniejszością, jest zanurzony w rzeczywistości i na różne sposoby się do niej odnosi: cytuje ją, przetwarza, komentuje, niekiedy wręcz aż po zajęcie politycznego stanowiska. Wskazując na balet jako na znajdujący się na przeciwległym biegunie w stosunku do tańca współczesnego, mam na myśli takie podejście do tańca, w którym stanowi on narzędzie do budowania pewnej struktury, mającej niewiele wspólnego z rzeczywistością, za to eksplorującej wątki baśniowe czy mitologiczne, dodatkowo struktury, której mocnym wyznacznikiem jest jej fabularność. W przedstawieniach baletu klasycznego raczej nie mamy do czynienia z komentowaniem rzeczywistości zastanej. I w tym sensie taniec współczesny jest czymś zupełnie innym.

Czyli jednym słowem, to taniec "zaangażowany"?

- Może tak, ale w bardzo szerokim sensie, często niemającym nic wspólnego z zaangażowaniem politycznym, które jest jednak pewną szczególną, ekstremalną formą angażowania się w rzeczywistość.

Ta opozycja wobec tańca klasycznego stanowi główny wyznacznik tańca współczesnego?

- Tak, myślę, że ma ona zasadnicze znaczenie. Nie bez powodu taniec współczesny, który świetnie rozwijał się w Polsce w okresie międzywojennym, po II wojnie światowej w zasadzie zamarł na lata. Właśnie dlatego że ucieleśniał wolność, w systemie totalitarnym, jakim był komunizm, uchodził za zagrożenie. Był czymś zakazanym i niebezpiecznym, bo nie do końca definiowanym, a tym samym opornym na kontrolę, pozwalającym na przemycanie różnych niepożądanych treści. Z tymi zaszłościami historycznymi taniec w Polsce ciągle się mierzy.

Ale radzi sobie coraz lepiej i cieszy się coraz większą popularnością, czego pewnie doświadcza Pan osobiście, prowadząc wraz z innymi członkami zespołu Krakowskiego Teatru Tańca zajęcia w założonej przez siebie Pracowni METAfizycznej. Co jest dla Pana najważniejsze jako dla pedagoga tańca współczesnego?

- To "najważniejsze" wciąż się zmienia i dotyka zarazem dwóch obszarów - z jednej strony sposobu konstruowania spektaklu czy szerzej: komponowania ruchu, z drugiej natomiast, sposobu uczenia i docierania do tancerza - to dwie strony, choć w zasadzie są od siebie nieodłączne. Na pewno bardzo istotne w moim kształtowaniu ruchu i w tym, czego oczekuję od tancerza, jest zwrócenie uwagi na to, by poszukiwać w tańcu przede wszystkim jakości funkcjonalnych, nie estetycznych.

To znaczy?

- Bardzo często wydobywanie jakości w tańcu odbywa się poprzez budowanie określonych kształtów, które mają dawać określone poczucie estetyczne. Ja natomiast staram się myśleć o ruchu w ten sposób, że owszem, na końcu tanecznego działania może pojawić się konkretna forma estetyczna, ale nie może ona stanowić celu samego w sobie, ma być raczej produktem ubocznym, czymś, co powstaje przy okazji pewnego organicznego procesu. Dla przykładu: długość nogi, jej linia, ułożenie ma się brać z zadania, które ma ona do wykonania, a nie z tego, że ma w określony sposób wyglądać. Forma tworzy się wtedy niejako spontanicznie - estetyka ruchu wyrasta z jego funkcjonalności, a przy okazji rodzi się całkiem nowa, niezastąpiona niczym jakość - obecność tancerza w działaniu, która ulatuje bardzo szybko, gdy swój ruch sprowadza jedynie do odtworzenia sekwencji figur.

Skąd takie antyestetyczne podejście do tańca?

- Nie nazwałbym swojego podejścia antyestetycznym, bo estetyka nie jest czymś, z czym walczę, co staram się celowo wyrugować z tańca. Nie, raczej jest tak, że nie jest ona w centrum moich zainteresowań, także jako coś, czemu trzeba się przeciwstawić. Po prostu skupiam się na innych walorach ruchu, które dla mnie rozstrzygają o tym, czy jest on ważny, autentyczny, znaczący. Wiele z tego podejścia przejąłem z polskiej techniki tańca Jacka Łumińskiego, którą bardzo intensywnie poznawałem w Śląskim Teatrze Tańca, jeszcze jako tancerz. I choć obecnie to, czego uczę, stanowi sumę moich wszystkich, czasami bardzo różnych doświadczeń tanecznych, to bardzo dużo jest w tym właśnie techniki polskiej. Zaczynam po nią sięgać, myślę, nawet w większym stopniu niż dawniej, gdy znałem ją tylko jako tancerz.

Które z założeń polskiej techniki tańca współczesnego są dla Pana najistotniejsze?

- Bardzo ważne jest spojrzenie na ciało przez pryzmat tkwiących w nim opozycji, zwłaszcza dostrzeżenie dwóch głównych przeciwstawnych sobie punktów energetycznych: miednicy, która ciągnie w dół, i czubka głowy, dążącego ku górze. Ten podział Jacek Łumiński zaczerpnął od polskich chasydów. I tę tradycję żydowską powiązał z tradycją polskiego folkloru, głównie z okolic Podhala i Kurpiów. Widoczny jest w tej technice wyraźny związek z ludowością, z jej przaśnością, z mocną fizyczną obecnością w tym, co się dzieje, charakterystyczną dla tańca ludowego. Można w niej dostrzec siłę, determinację charakterystyczną choćby dla ludzi Podhala, można snuć pewne skojarzenia z białym głosem, jego świeżością, ale i surowością. To jest nośność tej techniki: jej odestetyzowanie na rzecz mocy fizycznej obecności, żywiołowości, ale też momentami ekstatyczności, która tworzy się poprzez pewną powtarzalność, mantryczność ruchową.

Znów wraca Pan do kategorii obecności. Czy rzeczywiście jest ona tak ważna?

- Jest najważniejsza! To ona czyni z tańca coś więcej niż nieraz może i zapierające dech w piersiach widowisko, które jednak dopóki pozostaje li tylko pokazem sprawności, to tak naprawdę pozostawia widza nieporuszonym, niedotkniętym poza czysto powierzchownym zachwytem. Obecność jest tą jakością, która nie pozwala na obojętność, dlatego jest tak ważna w działaniu scenicznym tancerza, zwłaszcza że nie ma on z reguły do dyspozycji słowa, którym może posłużyć się aktor tradycyjny. Dowartościowanie obecności nie wynika jedynie z inspiracji techniką polską, jest owocem teoretycznych poszukiwań z zakresu metodyki, które doprowadziły mnie do koncepcji teatralnej Jerzego Grotowskiego i jego kontynuatora Eugenio Barby, zwłaszcza zagadnień dotyczących tzw. preekspresji oraz poszerzenia ciała i umysłu. Są to terminy mówiące o takiej pracy aktora czy tancerza z samym sobą, która ma wyzwalać w nim potencjał organicznej obecności na poziomie ciała i umysłu, zanim jeszcze podejmie on konkretne wyzwania sceniczne i tę obecność wprzęgnie w jakąś kreację.

Tylko jak w takim razie odróżnić taniec od ruchu?

- O, to jest bardzo filozoficzny temat, na którym już niejeden połamał sobie zęby. Ja natomiast coraz częściej zadaję sobie pytanie, czy potrzebne jest w ogóle takie rozróżnienie, czy da się i powinno wyznaczać, w którym momencie zaczyna się taniec, a w którym to jeszcze tylko "zwykły ruch". Coraz więcej mówi się dziś np. o ruchu autentycznym, czerpiącym wyłącznie z codzienności,

w żaden sposób nieprzetworzonym, w przypadku którego o tym, czy staje się on sztuką, decyduje osadzenie go w określonym kontekście lub sytuacji. I mnie też, myślę, bardziej niż definicje interesuje to, skąd bierze się dany ruch, czy tylko z głowy, a więc czy jest tylko wymyślony, czy też jest przeżyty, zrodzony z ciała, bardziej organiczny, dosłownie: autentyczny.

Ale przecież nie wszystkich nazwałby Pan tancerzami, nie każdemu zaproponowałby Pan współpracę.

- To prawda. Podziwiam tych, którzy konstruują spektakle i pracują z tzw. naturszczykami, wykorzystując właśnie ruch autentyczny, "nieskażony" edukacją taneczną. Mnie jednak pasjonuje taki proces kreacyjny, który jest powtarzalny, tzn. wymaga określonych narzędzi, nie tylko od reżysera czy choreografa, ale też od tancerza. Dużo bardziej interesuje mnie uzyskanie wrażenia ruchu autentycznego u świadomego tancerza. Zdobycie przez niego pewnej wiedzy, narzędzi ruchowych, ale też przejście pewnej pracy nad własną świadomością - to zabiegi, które mają doprowadzić go tak daleko, że pozwolą mu na powrót do jego korzeni, do odtworzenia ruchu autentycznego, lecz już przetworzonego artystycznie. Pozwolą dotrzeć do niego poprzez świadomy proces, w który włączone są na równi umysł i ciało.

To chyba bardzo trudny proces?

- Trudny, ale i niezwykle pasjonujący, dlatego też stanowi główną oś mojej pracy jako pedagoga tańca. Największymi bowiem przeszkodami, jakie napotykam, ucząc, nie są niedostatki techniczne, choć ich nie bagatelizuję, bo są odzwierciedleniem świadomości, której nabywa się z czasem, lecz różnego rodzaju bariery psychiczno--fizyczne. Moje zadanie jako nauczyciela polega na ich usuwaniu, na swoistej via negatwa, o której pisał także Grotowski. Trochę tak jak u rzeźbiarza, który z bryły wydobywa kształt, coś z niej odejmując - nie dodając. Bo ideał formy mieści się ostatecznie wewnątrz niej, nie na zewnątrz, nie jest żadnym uniwersalnym wzorcem, jednakową miarą wszystkiego, ale czymś na wskroś indywidualnym i przez to wyjątkowym w pełnym tego słowa znaczeniu.

Jakiego rodzaju są to bariery?

- To różne nawyki ruchowe, także te nabyte w trakcie wcześniejszej edukacji tanecznej, ale też autocenzura ruchowa czy właśnie brak autentyczności, który bierze się z tego, że mamy do czynienia nie z ciałoumysłem, ale oddzielnie z ciałem, i oddzielnie z umysłem. Przy czym często nie można nawet nazwać takiego niekomfortowego, szczególnie w tańcu, stanu świadomością rozdwojoną, bo zazwyczaj ogranicza się ona do czysto mentalnej świadomości, która zawiaduje pozostawionym samemu sobie, niemym dla niej ciałem. Mnie natomiast chodzi o to, by ciało tancerza również znalazło swoją świadomość, swoją logikę, swój sposób myślenia. By impuls mentalny mógł zamienić się bez przeszkód w realizację fizyczną i na odwrót, by umysł nauczył się w mgnieniu oka świadomie przyjmować impulsy z ciała. A ostatecznie, by nie można było oddzielić aspektu mentalnego kreacji od aspektu fizycznego, by były one tożsame, by obecność emanowała i z umysłu, i z ciała.

I to jest właśnie ta metafizyka, która pojawia się w nazwie Waszej pracowni?

- Ta nazwa to w zasadzie żart słowny. Można ją czytać równie dobrze oddzielnie jako "meta fizyczna", a więc albo jako miejsce, w którym można dostać określoną rzecz, w którym odbywają się działania fizyczne, albo takie, w którym można dotrzeć do kresu, do mety swoich możliwości fizycznych. Oczywiście tylko po to by odkryć nowe, nawet nieprzeczuwane wcześniej, możliwości. Ale tak, jest to też zabawa w metafizyczność, rozumianą jednak nie jako coś mistycznego, lecz na wskroś praktycznego. Nie chodzi o żadne filozoficzne rozważania, ale bardzo proste nieraz ćwiczenia uaktywniające obecność, wyrabiające szybkość myślenia i reagowania, często są to różnego rodzaju zadania, w których nie ma czasu, by podzielić percepcję na tego, kto myśli i działa. Pozwalają one ujawnić pewne potencjały w ciele, w emocjonalności i w umyśle, które są bardzo cenne, a często prawie niemożliwe do wydobycia w inny sposób. Już post fatum tancerz dokonuje obserwacji samego siebie, co nazywamy w zespole, znów w ślad za Grotowskim i Barbą, gromadzeniem tzw. biblioteki wrażeń, a więc tworzeniem pamięci tego, w jaki sposób określone działanie fizyczne wzbudziło w nas dane odczucia, emocje, skojarzenia. Jest to bardzo cenne narzędzie, bo z tych wrażeń, doświadczeń powstaje potem spektakl.

A teatr tańca - jaki to właściwie teatr? Co w nim jest z teatru, a co z tańca?

- Często spotykam się z takim zdaniem, że teatr tańca to jest taniec w teatrze albo zabiegi teatralne związane z tańcem, a to nie do końca jest prawda. Dla mnie teatr tańca jest odrębnym od tańca i teatru gatunkiem, który łączy w sobie narzędzia jednego i drugiego, ale z tego łączenia rodzi się zupełnie nowa jakość. Ma on swoje rozpoznawalne cechy, estetyki, narzędzia. Na pewno za jeden z takich wyznaczników można uznać to, że w dużej mierze posługuje się on tańcem współczesnym. Ale może się w nim pojawić na zasadzie cytatu nieraz nawet bardzo obszernego także taniec klasyczny lub np. różne formy tańca nowoczesnego, jak hip-hop czy street dance. Warunkiem, by takie przedstawienie mieściło się w formule teatru tańca, jest zachowanie pewnych niezbywalnych dla niego zasad kompozycji. To one właśnie, a nie użyta technika, rozstrzygają ostatecznie o przynależeniu danych działań scenicznych do teatru tańca.

Jakie zasady ma Pan na myśli?

- To na pewno nielineamość, brak fabuły, symultaniczność, fragmentaryczność, wielowątkowość - jednym słowem, te cechy, które decydują o tym, że teatr tańca może być uznany za jedną z realizacji tzw. teatru postdramatycznego. Specjalnie chcę to podkreślić, bo spotkałem się z tym, że spektakle o konstrukcji baletowej, a więc cechujące się linearną fabułą, tyle że posługujące się techniką tańca współczesnego, traktuje się jako realizacje teatru tańca. A to błąd. Wiem coś o tym, bo sam popełniłem kiedyś podobne błędy na ten temat.

Co dają te wszystkie zabiegi przełamujące tradycyjnie pojmowaną fabułę?

- Coś bardzo ważnego - otwartość interpretacyjną. Umożliwiają to, co teoretycy teatru nazywają "trzecim montażem", którego dokonuje widz, a w którym tak naprawdę rozgrywa się cały spektakl. Jako widzowie nie jesteśmy bowiem w stanie objąć naszą percepcją wszystkich działań scenicznych, których jesteśmy świadkami. To zawsze jest wybór, bardziej lub mniej uświadamiany, na który wpływ mają nasze dotychczasowe doświadczenia, przeżycia, nastrój, w jakim jesteśmy, skojarzenia.

A montaż pierwszy i drugi?

- Te należą do aktorów i reżysera czy też: tancerzy i choreografa - terminów tych używam zamiennie. Ważne jest to, że oba te montaże się ze sobą nie pokrywają. Bo to, co ja docelowo osiągam na scenie, także w warstwie emocjonalnej, wcale nie musi odpowiadać temu, co w danym momencie czują aktorzy.

Ale czy to nie zaprzecza temu, co wcześniej mówił Pan o obecności tancerza w działaniu?

- Paradoksalnie, nie. Kiedy tancerze dostają pewne zadanie fizyczne, to mają zbudować w nim określone skojarzenia, odczucia - ich własne, znane tylko im -i pielęgnować je w sytuacji tego konkretnego zadania, bo właśnie dzięki nim stają się w pełni obecni w tym, co robią. Niekoniecznie jednak scena, która powstanie z ich działań, będzie miała coś wspólnego z tym, co tworząc ją, czują. W efekcie końcowym może ona mówić o czymś zupełnie innym, nieść zupełnie inny ładunek emocjonalny. Te dwa plany: poszczególne działania aktorskie i całościowa wizja reżysera, możemy właśnie nazwać pierwszym i drugim montażem lub jeszcze inaczej partyturą i subpartyturami. Partytura to pewna rama, założenie, jakie stawia sobie choreograf odnośnie do spektaklu. Subpartytury zaś to sposoby, na jakie aktor stara się urzeczywistnić, uwiarygodnić swoją obecność w danej sytuacji. A więc w pojęciu choreografa spektakl to partytura, a dla tancerza to sekwencja subpartytur. W efekcie tancerz, zwłaszcza w takiej formule, która cechuje teatr tańca, a więc pozbawionej ciągu przyczynowo-skutkowego, nie musi mieć jednej spójnej linii akcji scenicznej, to może być układ przechodzących w siebie bardzo różnych, często przeciwstawnych sobie stanów, w których jednak odnajduje się cały. A reżyser dokonuje montażu tych sytuacji, nadając im odpowiedni kontekst. Ostatecznego montażu dokonuje zaś i tak sam widz, którego udziałem staje się i obecność tancerza w działaniu, i kontekst nadany przez reżysera, który konfrontuje je ze swoimi doświadczeniami i wrażliwością, stając się w ten sposób nie tylko świadkiem, ale i współtwórcą przedstawienia. W tym sensie teatr tańca można uznać za idealną realizację idei teatru postdramatycznego.

To jest pod wieloma względami bardzo atrakcyjna formuła teatru, ale też chyba bardzo niebezpieczna.

- Jest niebezpieczna w tym sensie, że trudniej w niej o wyważenie proporcji między fragmentarycznością fabuły a tematem czy rdzeniem, wokół którego czy ze względu na który te wszystkie działania są podejmowane. Spektakl o takich zaburzonych proporcjach łatwo może stać się nieczytelny, zbyt daleko odejść od tego, co stanowi jego temat. I to jest rzeczywiście niebezpieczne. Jednak częściej niebezpieczeństwo, jakie formuła teatru tańca niesie ze sobą dla twórcy, nie tkwi tak naprawdę w tym, że ktoś może nie odczytać jego intencji, znaczenia podjętych przez niego działań, ale że oczekuje, iż musi je odczytać. I na to niebezpieczeństwo z kolei teatr tańca w Polsce jest narażony może bardziej niż gdzie indziej.

Dlaczego?

- Bo jesteśmy bardzo przyzwyczajeni do takiej interpretacji, która ma jak najwierniej podążać za autorem, do tego, że ona może być tylko jedna. To jest, myślę, w dużym stopniu wina edukacji szkolnej. Kiedyś uczyliśmy się, by trafić w gust nauczyciela, dziś w klucz testowy na maturze. A w teatrze tańca idea wolności manifestuje się także w tym, że wolny ma być również widz. Można więc powiedzieć, że my się mu kłaniamy, poddając mu pewne tezy, wątki, pytania, które osnuwamy wokół tematu spektaklu. Natomiast widz może z tym zrobić, co chce. Dla mnie jest to fascynujące, ale rzeczywiście może być niebezpieczne, gdy widownia jest nieprzygotowana i przychodzi z nastawieniem na konkretny produkt artystyczny, który będzie zamknięty, skończony i po konsumpcji którego wyjdzie "ubogacona" o pewne doznanie, od "a" do "z" zaplanowane przez twórcę.

W jaki sposób ma się ona przygotować na taki odbiór sztuki?

- Myślę, że przez pielęgnowanie w sobie postawy otwartości i gotowość bardziej do partycypacji w sztuce niż do jej biernego odbierania. Ja też jako widz wciąż muszę się w sobie o taką postawę starać, by nie ulegać nawykowi oczekiwań, co jest bardzo trudne, bo im dłużej jest się w danym środowisku, tym lepiej się już wie: tego nie lubię, to lubię, to bym chciał, tego nie. Kiedy decyduję się zobaczyć dany spektakl, to staram się o tego typu kategoryzacjach zapomnieć, by być skupionym na tym, co się dzieje tu i teraz. Dlatego też bardzo cenię sobie kontakt z widownią, zwłaszcza młodą (bo starsza często już, niestety, jest skażona metodą tej jednej słusznej interpretacji), która pierwszy raz styka się z taką formą sztuki. Często jestem bardzo zaskoczony reakcjami takich osób. Bo okazuje się, że ich całkowicie spontaniczny odbiór dokonuje się w tych warstwach czy też w taki sposób, o jaki nam chodzi także w naszej pracy. Takie sformułowania jak: "ciary przeszły" czy "miałem zablokowany brzuch" świadczą nie tylko o tym, że spektakl obudził w nich pewne emocje, ale też, co ważniejsze, o tym, że te emocje dotarły do ich świadomości przez ich fizyczność.

I że nie tyle je odczytali i zrozumieli, ile przeżyli.

- Właśnie tak! Mnie fascynuje coś bardzo archaicznego. Chciałbym, żeby spektakle Krakowskiego Teatru Tańca były laboratorium, w którym może nawiązać się nić współodczuwania między widzem i osobą tworzącą, ale na taki właśnie pierwotny sposób, w który wprzęgnięte są głównie fizyczność i emocjonalność i których skutkiem jest bardzo integralne doznanie psychofizyczne. Oczywiście, jeśli będzie temu towarzyszyć doznanie intelektualne, to wspaniale, ale dla mnie najważniejsze w tym procesie jest to, co leży u podstaw tańca: przeniknięta obecnością fizyczność i świadek w osobie widza, który zostaje wciągnięty w to taneczne działanie, zarażony nim, tak że nie pozostaje gdzieś obok. A wiem, że jest to możliwe, bo często odbieram taniec właśnie fizycznie, w trakcie łapiąc się na tym, że jestem w określonym napięciu lub rozluźnieniu, że w pewien sposób choć jestem wtedy widzem, tańczę z tancerzami.

Czy teatr tańca, jego formuła wyznacza w jakiś sposób tematy podejmowane w spektaklach?

- Mówi się co prawda, że w teatrze tańca nie ma szwa-gierek, a więc że musi się on liczyć z ograniczeniami wynikającymi z niewerbalnego przekazu, ale poza tym wydaje mi się, że nie ma tu żadnego ograniczenia tematycznego, tym bardziej że teatr tańca daje ten komfort, iż twórca nie musi zajmować określonego stanowiska ani też zabierać się za jakiś temat tylko wtedy, gdy jest on dla niego całkowicie jasny. Może pewne rzeczy jedynie sygnalizować, poddawać pod dyskusję, zadawać pytania, niekoniecznie silić się na ostateczne odpowiedzi.

Wydaje się jednak, że pewne tematy są mimo wszystko bardziej predestynowane do teatru tańca niż inne. Jednym z nich, bardzo szerokim, jest na pewno ciało. Wystarczy wspomnieć Pana niedawną TAKARAZUKA camp (2010), w której padają pytania o kulturowy, performatywny charakter płci, czy ostatnią Poliamorię (2013), studium miłości, w którym zderzają się tradycyjne wyobrażenia na jej temat z formami, jakie coraz częściej ona przybiera.

- Tak, ciało z pewnością jest takim tematem nieustannym, metatematem czy raczej głównym bohaterem teatru tańca, ale dlatego że jest ono też jego językiem, narzędziem do mówienia o wszystkich innych rzeczach. Seksualność, płciowość z pytaniem o ich wymiar biologiczny i kulturowy - to, naturalnie, także bardzo ważne tematy dla teatru tańca. Choć nie wiem, czy przewlekła debata o gender, jakiej jesteśmy w Polsce świadkami, nie sprawi, że w najbliższym czasie nie będą one przez twórców omijane szerokim łukiem. Myśmy się z tymi tematami w jakimś stopniu zmierzyli, przygotowując w ostatnim czasie dwa spektakle, o których Pani wspomniała.

Właśnie: Polska - jakie to miejsce do tańca?

- Trudne. Wciąż brak nam organizacyjnych, systemowych rozwiązań, które na Zachodzie od wielu lat z powodzeniem funkcjonują. Trudno też w zasadzie mówić o mecenacie państwa, który dostrzegłby, że ten rodzaj sztuki nie zawsze musi być podczepiony pod teatralność albo muzyczność. Tymczasem nowo powstała jednostka w ramach Ministerstwa Kultury dedykowana tańcowi to Instytut Muzyki i Tańca. A więc wciąż jeszcze walczymy o autonomię. Mało jest także rozwiązań prawnych uwzględniających specyfikę tego zawodu. Trudno sobie raczej wyobrazić 67-letnią tancerkę klasyczną grającą ciągle aktywnie na scenie w oczekiwaniu na emeryturę. Tak więc Polska jako przestrzeń do tańca pozostawia jeszcze wiele do życzenia, choć z pewnością jest też równocześnie dla wielu twórców, zwłaszcza tych realizujących spektakle wyraźnie zaangażowane społecznie czy politycznie, miejscem inspirującym.

A Kraków? Nowa Huta?

- Kraków też jest bardzo trudnym miejscem. Środowisko taneczne ma się tu gorzej niż w innych miastach z tego względu, że Kraków to miasto bardzo teatralne, wobec czego taniec jest tu traktowany jako młodszy brat teatru. Poza tym Kraków jest - nie należy się bać tego słowa - konserwatywny. Wobec czego tematy, które w teatrze tańca świetnie się odnajdują, tutaj częściej niż gdzie indziej mogą trafiać na opór. Nasze dotychczasowe doświadczenia z decydentami miasta także nie napawały nas optymizmem. Teraz zaczyna się to powoli zmieniać, czujemy trochę większe poparcie dla naszych inicjatyw, więc jesteśmy dobrej myśli.

I z tego wszystkiego najlepiej wypada Nowa Huta, gdzie w Nowohuckim Centrum Kultury Krakowski Teatr Tańca działa już od ponad 10 lat i ma się w nim coraz lepiej. W styczniu swoją działalność rozpoczęło Krakowskie Centrum Choreograficzne, nowy, szeroko zakrojony projekt. Takich centrów jest w Polsce mało, więc mam nadzieję, że ta nowa inicjatywa przyciągnie młodych twórców. Poza tym Nowa Huta jest teraz taką częścią Krakowa, w której wyraźnie rodzi się pewien ferment. Zaczyna się w niej bowiem dostrzegać nie tylko obciążenia, ale też pewien potencjał - zarówno ten tkwiący w architekturze, rozplanowaniu przestrzeni miejskiej, bo przecież Nowa Huta to było wielkie przedsięwzięcie urbanistyczne, jak i ten tkwiący w ludziach. Dla naszej działalności rola społeczności lokalnej jest bardzo ważna. Nie chodzi tylko o aspekt edukacyjny ani o różnego rodzaje działania prospołeczne, które mają angażować grupy zagrożone wykluczeniem. Z tych projektów prospołecznych rodzą się bowiem pełnoprawne projekty artystyczne, czego najlepszym świadectwem w Polsce są twórcze działania Rafała Urbackiego czy Mikołaja Mikołajczyka. Mam nadzieję, że działalność nowo powstałego Centrum Choreograficznego stworzy warunki do tego, by inicjatywy społeczne prowadzone w Hucie także zyskiwały pod okiem zaangażowanych

Bardziej niż definicje wyznaczające, kiedy zaczyna się taniec, interesuje mnie to, skąd bierze się dany ruch, czy tylko z głowy, a więc czy jest tylko wymyślony, czy też jest przeżyty, zrodzony z ciała, bardziej organiczny, dosłownie: autentyczny

młodych choreografów wartość artystyczną i wkraczały na scenę.

Są to wszystko działania zakrojone na lata. Czy znaczy to, że zamierzacie się z tym miejscem zżyć?

- Już się zżyliśmy. Ale też nie wyobrażam sobie, żeby miało być inaczej. I myślę tu nawet nie tyle o samym miejscu, ile o ludziach.

O mieszkańcach?

- Też, ale przede wszystkim o nas, o zespole Krakowskiego Teatru Tańca, o tym, że my sami dla siebie jesteśmy takim przedsięwzięciem rozpisanym na długie lata. I wielką niewiadomą. Szczególnie dziś, gdy o wiele bardziej popularną formą współpracy jest realizowanie różnych, zazwyczaj niezależnych od siebie, projektów niż ciągła praca w jednym zespole. Myślę, że dzieje się tak m.in. ze względu na preferowane obecnie formy finansowania działań związanych z tańcem i istniejącą już strukturę organizacyjną jednostek mu poświęconych. Dziś każdy produkt, w tym artystyczny, bo, niestety, sztuka nie jest tu wyjątkiem, musi być jak najbardziej ekonomiczny, a więc najlepiej, by był zrobiony szybko, tanio, a dodatkowo by był bardzo mobilny. Znacznie łatwiej i taniej przygotować spektakl dwuosobowy, łatwiej i taniej jest go też potem przenieść, zaadaptować do różnych miejsc niż spektakl 10- lub 12-osobowego zespołu. Dlatego też coraz więcej rzeczy powstaje właśnie w systemie projektowym.

Te przemiany w formie współpracy artystycznej niepokoją Pana?

- Niepokoi mnie to, że projekt mógłby stać się jedyną formą pracy tancerzy i choreografów, że wyparłby ideę pracy zespołowej. Sam w sobie nie jest zły. Ja również brałem udział w różnego rodzaju projektach tanecznych. Ale trzeba być świadomym ograniczeń, z jakimi wiąże się taka forma pracy. Jednym z nich jest właśnie jej krótkoterminowość. Jeśli jakieś przedsięwzięcie rozpisane jest na sześć czy osiem tygodni, to w zasadzie twórcy skazani są na to, by pracować już na zastanym potencjale, nie ma czasu i warunków na poszukiwania. To nie znaczy, że taka praca nie rozwija, ale ten ewentualny rozwój, podobnie jak spektakl, który tę pracę kończy, to w dużej mierze efekt zderzenia tego, co każdy z nas wnosi ze sobą na wstępie. Mnie zaś fascynuje sam proces, możliwość wieloletnich obserwacji, eksperymentu, który będzie trwał więcej niż kilka tygodni, który stanie się w jakiś sposób formą życia. To oczywiście niesie ze sobą duże ryzyko, ale daje też nieporównywalną z niczym szansę rozwoju.

Czy ktoś zainspirował Pana do takiej pracy?

- Od początku pracowałem w zespołach i nie wyobrażałem sobie, by Krakowski Teatr Tańca miał funkcjonować na innej zasadzie. Gdy natomiast starałem się zrozumieć, dlaczego tak bardzo ta forma mnie interesuje i mi odpowiada, natknąłem się na Grotowskiego i jego ideę pracy laboratoryjnej. Zacząłem studiować narzędzia przez niego wykorzystywane, o których już mówiliśmy. Via negativa, droga usuwania barier, nie jest niczym innym jak działaniem procesowym. Ona wymaga czasu i wejścia w stałą relację typu mistrz-uczeń, przy czym nie chodzi tu wcale o hierarchię ważności, tylko o pewien komfort, który stwarza obecność drugiej osoby. Bo ona daje poczucie bezpieczeństwa, ale też stymuluje do podejmowania coraz trudniejszych wyzwań, stwarza warunki, by je podejmować. Taka relacja pozwala też na wzajemną obserwację, dzięki której można zobaczyć, co jest w nas słabsze, by dać temu szansę i czas, żeby mogło wyewoluować w coś, co nieraz potem staje się naszym największym atutem. Taka forma współpracy jest bardziej zobowiązująca i wymaga o wiele większego zaangażowania niż udział w pojedynczych projektach, i patrząc tylko z zewnątrz - mniej się opłaca, bo to nie sam produkt jest w niej ważny, nie konkretny spektakl, ale proces. Mimo to nie wyobrażam sobie innego sposobu pracy twórczej.

Widzi Pan siebie i swój zespół za 20 lat, nadal pracujących razem?

- Marzę o tym! Zawsze powtarzam swoim tancerzom, że nie interesuje mnie wiek, w jakim są. O ile starzejemy się ze sobą razem, o tyle może być to tylko nasz atut. Lata wspólnej pracy kryją w sobie niepowtarzalny potencjał, także ten artystyczny, więc nie mogę się wręcz doczekać naszych srebrnych godów.

***

ERYK MAKOHON - choreograf, tancerz, pedagog, scenograf, teoretyk tańca- Założyciel, kierownik, pedagog i choreograf Krakowskiego Teatru Tańca oraz Pracowni METAfizyczna, na stałe działających w Nowohuckim Centrum Kultury w Krakowie. Kierownik nowo powstałego Krakowskiego Centrum Choreograficznego. Pomysłodawca oraz kierownik artystyczny Festiwalu Tańca Współczesnego SPACER. Wykładowca Wydziału Teatru Tańca PWST im. Ludwika Solskiego w Krakowie