Artykuły

Najnowsze przedstawienie Krystyny Skuszanki w Tea­trze Narodowym jest zara­zem 31. realizacją "Dziadów" Adama Mickiewicza w teatrach polskich po wojnie. Wszyscy inscenizatorzy, niezależnie od efektów końco­wych, od ostatecznej rangi swych przedstawień, musieli rozstrzygnąć podstawowy dla tego utworu problem. Taki mianowicie czy "Dziady" są jednym utworem, czy kilko­ma różnymi dramatami, na­pisanymi w różnym czasie.

Sposoby rozwiązania te­go problemu stworzyły w teatrze polskim co najmniej trzy tradycje. Pierw­sza, najliczniej przez reżyse­rów reprezentowana, a wy­wodząca się od Stanisława Wyspiańskiego i Leona Schillera, łączy w jednym spek­taklu wszystkie części. Dzięki odpowiedniej adaptacji, a więc celowemu wyborowi treści, a także stylistyki, es­tetyki, konwencji, teatr próbuje pokazać metodę, według której łączy poszczególne czę­ści i uzasadnia jedność dzieła jakimś nadrzędnym planem intelektualnym czy kompozy­cyjnym.

Tę tradycję reprezentowali: Kazimierz Dejmek (1967), Krystyna Skuszanka i Jerzy Krasowskl (1962, 1964), Bohdan Korzeniewski (1963) Maciej Prus (1979, 1984), by wymienić najważniejsze spektakle.

Na przeciwnym biegunie są ci twórcy, którzy w "Dzia­dach" widzą przede wszyst­kim różnorodność, wielość struktur i w swych spektak­lach realizują konsekwentnie owe różnice między poszcze­gólnymi częściami. W tej tradycji mieści się jedno z najważniejszych w historii wystawień, dzieło Konrada Swinarskiego (1973), a także próby Kazimierza Brauna (1978). by w ciągu dwóch dni zagrać w różnych miejscach prawie cały utwór, bez skreśleń.

I wreszcie trzecia tradycja jest niejako rezultatem nierozważania problemu jedno­ści, czy różnorodności "Dzia­dów". Prowadzi w praktyce do grania poszczególnych czę­ści jako w pełni osobnych, pojedynczych i skończonych przedstawień. Jerzy Kreczmar (1962, 1978) realizował najpierw "Dziady drezdeńskie", potem "Dziady kowień­skie", Grzegorz Mrówczyński (1978) i Adam Hanuszkiewicz (1978) część III. Pośród spek­takli powstałych w trady­cji traktowania "Dziadów" jako jedności jedna z ich cech konstytutywnych wydaje się szczególnie ważna. Otóż punk­tem wyjścia dla całości dzieła jest przede wszystkim obrzęd. Jako zasada kompozycyjna najlepiej realizuje kolejne poetyckie wizje, zawarte we wszystkich częściach utworu. Jerzego Grotowskiego zafas­cynowało kiedyś w "Dzia­dach" to, że "ukazują one naocznie, jak z obrzędu rodzi się teatr".

Z obrzędu uczyniła także Krystyna Skuszanka jed­ną z głównych zasad komponowania swego spektak­lu. Wyciągnęła z tej zasady wszystkie konsekwencje, ale też bardzo wiele tej zasadzie po­święciła. Spektakl w Teatrze Narodowym rozgrywa się nie­mal według klasycznych zasad trzech jedności. W jednym miejscu - na cmentarzu - roz­grywają się wszystkie sceny w jednym czasie - w czasie obrzędu Dziadów, które trwają jedną noc; i dotyczą w zasa­dzie "jednej akcji" - pokaza­nia biografii bohatera roman­tycznego. Obrzęd w spektaklu Krystyny Skuszanki nawiązuje nie tyle do historycznych tradycji ludowych, ile do swoistego misterium poetyckiego, którego istota polega na tym, że stwarza się, realizuje według zasad formowania się najpierw poezji, a później wynikającego zeń teatru. Guślarz (Eugeniusz Kamiński) w surducie bardziej przypomina romantycznego po­etę, niż ludowego przewodnika guseł, a fakt że poszczególne osoby z gromady "grają" wid­ma, wydaje się potwierdzać sta­łość tej zasady: stwarzania się poezji i teatru.

Późniejsze sceny i "akty" po­twierdzają istnienie konwencji. Zatem w poetycko-teatralnym misterium pojawiają się upio­ry - wedle Mickiewiczowskiego rozumienia tego słowa, wyłożonego w wykładzie XVI - "indywidualne duchy człowiecze". Najważniejsze to Gus­taw-Konrad (Jacek Dzisiewicz), Ksiądz Piotr (Gustaw Kron), Senator (Krzysztof Chamiec) i Pani Rollison (Ewa Krasnodębska).

Krystyna Skuszanka w pro­gramie do przedstawienia bar­dzo starannie informuje, jaki tekst wszedł do spektaklu, a co zostało skreślone. Skreślono bardzo wiele, m. in. Salon Warszawski, Widzenie Ewy, prawie całą Noc Dziadów (sce­na IX cz. III), bardzo dużo z IV części. Analiza tego co zo­stało w stosunku do całości utworu nasuwa jedno spostrze­żenie. Otóż wydaje się, że cześć II, z części III Więzienie, Pan Senator i Bal określane są w zgodzie z charakterem tych części. Zatem prawie wszystkie sceny bez udziału Gustawa-Konrada sprawiają wrażenie, że udało się w nich zachować istotę i równowagę tych wszystkich elementów, które decydują o sensach tych scen. Natomiast część IV, a potem z części III szczególnie Improwi­zacja - sceny z udziałem Gustawa-Konrada - dość zasadni­czo zawężają wszystko to, co łączy się z wymiarami du­chowymi bohatera.

Charakterystyczne dla "opi­su" bohatera jest choćby skreślenie w Improwizacji. Z pięciu wersów:

"Nie bronią - broń odbije

Nie pieśniami - długo rosną

Nie nauką - prędko gnije

Nie cudami - to zbyt głośno

Chcę czuciem rządzić, które jest we mnie"

- pozostał tylko ostatni. Z pięciu możliwości pozostała jedna. Odrzucenie czterech i wybór jednej oznaczało jed­nak, że bohater miał przynajmniej potencjalnie o wiele większe możliwości. Takie zredukowanie bohatera już części IV, która przecież jest zapowiedzią tego, co potem zjawi się w Improwizacji, do takiego tylko, który "czuje" i reaguje emocjonalnie, po­zbawia go całej "rozległości" intelektualnej, racjonalnej charakteru. Taki zabieg jest chyba zbyt daleko idącym uproszczeniem i zachwianiem podstawowych proporcji, po­trzebnych dla pełnego istnie­nia postaci. Jacek Dzisiewicz nawet z tak zredukowanym bohaterem nie poradził sobie, przeto podstawowy zamysł reżyserski - pokazanie "losu bohatera, upiora polskiego romantyzmu" nie powiódł się.

Dołączył zatem Gustaw-Konrad do grona ubiegłorocznych Kordianów, którzy pojawili się na naszych sce­nach jako jeszcze jeden bo­hater czujący, i na swój spo­sób wrażliwy, ale jednak nie­udacznik. Galeria tych nierozwiniętych młodych bohate­rów romantycznych jest nie­stety znakiem czasu. I nie tylko chodzi o to że są to trudne, wielce złożone role i, że tylko od czasu do czasu zdarzają się aktorzy, jak w przeszłości Stanisław Jasiukiewicz, Ignacy Gogolewski (Gustawowie-Konradowie), czy Tadeusz Łomnicki (Kordian), potrafiący je zagrać. Myślę, że swoista redukcja roli, re­dukcja zadania, jakieś celo­we pomniejszenie osobowości, spora ilość lęku, to wszyst­ko się zaczyna już przed wejściem na scenę. Brak wia­ry, być może brak odwagi, a przede wszystkim brak real­nych możliwości, wynikający nie tylko z techniki, rzemios­ła, ale także brak wyobraźni, niedostateczna wiedza o człowieku, świecie, rzeczy­wistości, wszystko to razem rodzi bohaterów karłowatych.

Tak więc, jak w wielu wypadkach dzisiejszego teatru, na głównym bohaterze załamuje się przedstawienie. Ale nie tylko dlatego. Powiedzieliśmy, że Krystyna Skuszanka narzu­ciła sobie i zespołowi niemal klasycystyczną dyscyplinę kom­pozycyjną. W adaptacji konsek­wentnie dążyła do nadania tekstowi dynamizmu i drama­tyzmu, do unikania powtórzeń. W poetyce teatralnej - do czystości, klarowności, a nawet bardzo zracjonalizowanego języka wypowiedzi a co za tym idzie racjonalnego rozu­mowania. Stworzyła zatem bardzo zdecydowaną formę, która niczym sonet miała wy­pełnić się poetycką rzeczywis­tością. Być może ten kompozy­cyjny rygor był nieprzekonywający, może niepotrzebny, może zbyt narzucony, może sprzeczny z "duchem" roman­tycznego dzieła, faktem jest, że nie został w sposób twórczy zaakceptowany przez zespół. Odnosiło się wrażenie, oglądając spektakl, że aktorzy potrakto­wali dość obojętnie całą intelektualno-kornpozycyjną prze­strzeń, zaprojektowaną przez reżysera. Oczywiście można by powiedzieć, że jedną z trudno­ści było to, że Krystyna Sku­szanka próbowała skonstruo­wać w spektaklu pewne zada­nie filozoficzne, dość celowo rezygnując z aluzji politycz­nych, publicystycznych, czy hi­storycznych. Trzeba przy tym jednocześnie zauważyć, że ak­torzy, którzy w budowaniu swych ról pozbawieni są tych fragmentów tekstu, które two­rzą swoisty klimat rozumienia w najrozmaitszych, także i ak­tualnych kontekstach, pozbawieni są jakby"dusz" roli. Jedynej, szczególnej właściwości, która wyrażana bywa prze­de wszystkim w emocjach i sta­nowi o tym, że spektakl prze­chodzi ze sceny do publiczno­ści.

To, że "Dziady" Krystyny Skuszanki nie zaangażowały zespołu emocjonalnie, jest nie­wątpliwie drugą, obok głównej roli, słabością tego przedstawienia. Odnosi się wrażenie, że Krystyna Skuszanka bardzo starannie "wymyśliła" to przed­stawienie. Przez fakt, że była jego inscenizatorem, reżyserem, adaptatorem, znawcą tekstu realizowanego po raz trzeci, słowem przez "jedność" swojej osoby narzuciła "jedność" utwo­rowi i zapłaciła za to swoiście wysoką cenę. Zrealizowała utwór "w sobie", tylko strzę­pami przedostający się do sze­rszej wyobraźni. Wyreżysero­wała własną wyobraźnię nie zważając jakby na to, że akto­rzy stali się nieco zdezoriento­wanymi i obojętnymi widzami. Krystyna Skuszanka pozosta­wiła zatem tylko ślad swoich "Dziadów". Zaznaczony silną kompozycją, wyrazistą adaptacją, konsekwentną inscenizacją. Dość często spotykana wśród twórców sytuacja, w której dzieło na tyle intensywnie realizuje się we własnej wyob­raźni, że nie ma już niejako energii, by zrealizować się obiektywnie.

Trudno najnowsze przedstawienie "Dziadów" uznać za udane. W pew­nym sensie tradycji stało się zadość. Rzadko bowiem "Dziady" stają się wybitnym przedstawieniem. Oczekiwania są często odwrotnie pro­porcjonalne do rangi przed­stawień. Widziałem już o wiele gorsze "Dziady". Tylko o jednym przedstawieniu, zrealizowanym przez Kon­rada Swinarskiego, można powiedzieć, że było udane. Zawsze staram się zrozumieć przyczyny niepowodzeń, bo stanowią często bardzo waż­ne źródło wiedzy o sztuce, procesie tworzenia, a także o człowieku, rzeczywistośći. "Dziady" są najczęściej niestety okazją do analizowania niepowodzeń. Nie zmienia to jednak faktu, że od Teatru Narodowego mamy prawo, a nawet obowiązek oczeki­wać przedstawień dużo lepszych. Wszak dla całego na­szego życia teatralnego i kul­turalnego Teatr Narodowy musi być tą wartością, do której winno stosować się najwyższe kryteria i najwyż­sze wymagania. I robi się te­mu teatrowi wielką krzywdę, jeśli w tych optymalnych kry­teriach nie mówi mu się prawdy.