Artykuły

To hasło powinno przyświecać naprawdę świeżym pomysłom inscenizacyjnym, które potrafią wyzwolić sztukę {#au#163}Zapolskiej{/#} od piętna przedawnionej krytyki obyczajowości, zresztą nie tylko poprzez podstawienie łatwych sensów alternatywnych - takich jak tropienie dzisiejszych odmian dulszczyzny. Nie chodzi też o trywialny problem winy i tego, gdzie skierować akt oskarżenia: na irracjonalność kobiet czy obojętność mężczyzn, błędy matki czy okrucieństwo dzieci. Trzeba zdecydować się na radykalną reinterpretację dramatu, doprowadzając do częściowej apoteozy postaw bohaterów poprzez wykazanie ich racjonalności, a więc rozbrajając satyryczność charakterystyk za pomocą odnalezionej motywacji psychologicznej. Efekty takiej dekonstrukcji mogą się wydać proste: uchylenie modalności, jaką narzuca podtytuł tragifarsa kołtuńska, zawraca drapieżny naturalizm do naukowego laboratorium, a płaski, negatywny portret środowiskowy wzbogaca o filozofię życia codziennego. Takie rozwiązanie znalazła Anna Augustynowicz, dodając jeszcze jedną twórczą egzegezę do swej bardzo różnorodnej kolekcji, a dokonała tego skromnie, efektownie i odkrywczo - choć hasła te układają się w potrójny oksymoron.

Zabiegiem w pełni uzasadnionym, choć łudząco podobnym do powszechnej maniery, jest uwspółcześnienie realiów; tu bowiem nie chodzi jedynie o zwykłą wymianę czasowo-przestrzennych odniesień, ale o uprzezroczystnienie akcji, wyostrzenie konfliktu, co stało się poprzez radykalne obnażenie struktury dramatu z realiów historyczno-geograficznych i obyczajowego kolorytu. Rzecz jasna, zasada "tu i teraz'' nie pozwala usunąć wszystkiego, ale na pewno zbędnym obciążeniem byłaby realistyczna scenografia, przedstawiająca pełen bibelotów mieszczański salon. Konstruktywistyczne rozwiązanie Waldemara Zawodzińskiego dobrze streszcza istotę przestrzeni poprzez redukcję do znaczącej geometrii. Prostopadłościan usytuowany ukośnie (a więc nawiązujący do sceny pudełkowej, ale zarazem od niej niezależny) to znak zamknięcia, a trzy wiodące doń korytarze z przezroczystej tkaniny organizują kierunki otwarcia: pierwszy prowadzi w głąb - do niewidocznej części mieszkania, drugi w stronę widowni wskazuje drogę ucieczki, trzeci, boczny, został zarezerwowany dla wpływów świata zewnętrznego. Organizacja tego ostatniego punktu styku z przestrzenią przysceniczną budzi już wątpliwości swym efekciarstwem; tu bowiem znajduje się jeszcze ruchomy szkielet prostopadłościanu: windy. Reflektory białe i niebieskie rozświetlają monolit czarnego tła, na którym gra ascetyczna kolorystyka kostiumów: czerń i biel, odcienie szarości i czerwienie, niby flamaster zaznaczające wybrane elementy symboliczne - co znowu budzi opór, tym razem jako środek łopatologicznej perswazji, zresztą nie zawsze uzasadniony i przedawkowany.

W zredukowanym tekście celniejsze z uwag Zbyszka ocalały - nieznacznie zaadaptowane do dzisiejszych realiów, na przykład makijaż ciotki porównuje on do kamienicy odnowionej na przyjazd... papieża; na szczęście tego typu fajerwerki, zakłócające refleksję rechotem, nie przekształciły Zapolskiej w komedię Koterskiego, a jedynie posłużyły za (niezbyt dyskretny) sygnał aktualności. Co ciekawe: Lwów pozostał Lwowem z Wysokim Zamkiem, na przekór nagminnej i nieuzasadnionej (z wyjątkiem adaptacji Wajdy) manierze, by go przerabiać na Kraków z Kopcem Kościuszki. Pozostają więc widoczne szczątki kolorytu epoki i miejsca - na tyle konieczne, by uwspółcześnienie zrównoważyć pamięcią o dawności tekstu i odwieczności jego tematyki.

Rzecz rozpoczyna się cake walkiem podretuszowanym rockowym rytmem, który narzuca wysokie tempo spektaklu. Krystalicznie umowna przestrzeń żadnym szczegółem nie narzuca fakultatywnej sytuacyjności i aktorzy są skazani na prowadzenie gry wyłącznie postacią i niejako "o postać" - w jej obronie i dla jej uprawomocnienia. Wybrane stereotypy kreacji bohaterów zostały tu prześwietlone i zrewidowane. W pozostałych podkreślono schematyzm, doprowadzając do typizacji, czemu najlepiej się przysłużyła zredukowana kolorystyka kostiumów: oto Felicjan odbywa swój "wirtualny" spacer w demonstracyjnie przydługich zgrzebnych czerwonych wsuwkach; Lokatorka, niedoszła samobójczyni, przybywa odziana czarno, z czerwonym balonikiem na druciku - a to już symbol pretensjonalny i z innej konwencji.

Najdalsza od inscenizacyjnej tradycji wydaje się Hanka (Ewa Sobczakówna) - przedstawiana zwykle jako niewinna ofiara wyzysku klasowego, sierotka skrzywdzona przez swawolnego panicza. W tej wersji jest kimś zupełnie innym i zapewne bliższym prawdopodobieństwa: kobietą powabną i zalotną, wręcz wyzywająco ,,sexy". Spośród córek (biegających w tenisówkach) jedynie Mela (Grażyna Madej) nie jest postacią, do której nas przyzwyczaiły dotychczasowe wystawienia: sterczący kitek-fontanna na czubku głowy to atrybut dziecka, czerwony szalik omotany wokół szyi określa ją jako dziewczynę chorowitą i pasywną, natomiast mimika i artykulacja bynajmniej nie wskazują na przydzielone jej w sztuce miejsce "pierwszej naiwnej", ale ujawniają (na zasadzie efektu obcości) szczyptę sceptycyzmu, a nawet ironii. Wyostrzona została postać Tadrachowej (Iwona Kowalska) - przebiegłej tupeciary, która pokonuje Dulską jako strona silniejsza w negocjacjach o przyszłość Hanki i wykazuje doskonalszy pragmatyzm. Trafnie dodany motyw charakterystyki: pali, by odchodząc do windy zgasić niedopałek na podłodze.

Wyłącznie to, co się dzieje pomiędzy Dulską (Anna Januszewska) a Zbyszkiem (Wojciech Brzeziński), jest miejscem na właściwy dramat czy też - tragedię rozbieżności postaw: niefortunnej nadczułości matki i rozpaczy osaczonego nią syna. Dulska po sądnym dniu przypomina zbolałą alkoholiczkę - z owiązaną głową i opróżnioną butelką. Świat uczuć runął i pozostają jedynie rozstrzygnięcia praktyczne. A wtedy do rangi bohaterki pozytywnej urasta Juliasiewiczowa (Magdalena Myszkiewicz) - protagonistka trzeciego aktu, która absolutnie panuje nad osuwającym się w ruinę domem. Emanuje z niej energia i racjonalizm fachowca od remontu. To zarazem nowoczesny typ inteligentnej business-woman skrzyżowanej z atrakcyjną "imprezówą": czarna skóra i czerwone rajstopy. To ona okazuje się reżyserem finału, w którym wprawdzie nie likwiduje domowej katastrofy, ale potrafi skutecznie zlokalizować jej zasięg.

Akt trzeci, jedyny oddzielony antraktem, zyskuje charakter par excellence tragedii, z całym ryzykiem właściwego jej patosu. Postacie poddają się fatum, u dołu równi pochyłej nie ma jednak powrotu do równowagi, albowiem ostatnia scena - zwykle interpretowana jako ramowe przypomnienie sytuacji wyjściowej, stwarza tylko złudzenie powtórki poprzez podobny rytuał codzienności. Scenę finałową organizuje znaczące przyśpieszenie; to obłędna bieganina pod komendę matki, która rozpaczliwie szuka ratunku w zaostrzeniu domowej dyktatury. Teraz najsilniej znaczą czerwone rekwizyty: sakiewka i pasek. Finał jest polemiczny wobec powszechnie stosowanych wykładni, które akcentują upór bohaterki w powtarzaniu błędów. Tu następuje wymiana afirmowanego dotąd modelu stosunków rodzinnych na terror. Tym samym znika ostatni akcent satyry obyczajowej, ustępując konsekwentnej socjologii uwięzienia w życiowym schemacie.