Artykuły

Czasy Kafki, Joyce'a i wczesnego Brocha przyniosły zwątpienie w jedność wszyst­kich rzeczy i łaskę jej wyrazu. Uświadomi­ły, że jak bańka mydlana prysnął jedyny boski porządek, a w wymoszczonej prze­zeń duchowej niszy zaczęły żyć ludzkie kalekie kosmogonie.

Radykalność "Procesu", "Ulissesa" i "Lunaty­ków" wyznacza w światowej prozie grani­cę, której do dziś nie udało się przekroczyć bodaj żadnemu pisarzowi. Dzieła te rozpo­znały sytuację duchową człowieka XX wie­ku sposobami zdegradowanymi, ze środ­ka nie dającej się już ogarnąć czasoprze­strzeni. Stanowiska narratorów zostały zdjęte z wyniesienia i na nowo zbudowane w samych okach cyklonu. Dla artystów tworzących od trzeciej dekady stulecia świat będzie już tylko zbiorem względnych nie­skończoności. "Lunatycy" Hermanna Brocha to najbardziej kompromitująca zaległość naszej literatu­ry przekładowej. Trzeba było człowieka teatru, aby ją choć po części - i specyficz­nie - nadrobić.

Krystian Lupa przeniósł na scenę drugą część trylogii, powieść "Esch oder die Anarchie". Jej bohater jest pierwszoplanową postacią także trzeciej części, "powieścio-ese­ju "Huguenau, czyli rzeczowość", gdzie widzimy go w duchowych zbliżeniach, słyszymy w wyciszonej refleksji. Część wybrana przez Lupę to rzecz o czynie, bezładnym i nieskutecznym. Bezradność Escha, znamienna, jeśli nie wzorcowa, i piękna przyziemność narratora tworzą jedno z najważniejszych dzieł literackich epoki. Esch, człowiek ładu, buchalter z zawodu i, chciałoby się powie­dzieć, z ducha, stworzony jest dla innego świata niż ten, w którym przyszło mu żyć. Ten "człowiek nieobliczalnych postaw", poszu­kiwacz "porządku" w chaosie, wartości w aksjologicznej "dżung­li", w determinacji chwytający się szczątków prawd objawionych, mylący frazes z filozoficzną sentencją, to postać niemal niewyra­żalna. Taka była dla samego Brocha, który powołał ją do powieś­ciowego istnienia, przybliżając się zaledwie do jej sprzecznej w sobie, antropologicznej otchłani. Dla Escha nie było narratora, trzeba go było stworzyć razem z postacią, dla postaci (nie prze­ciwko niej, jak zrobiłby to Mannowski ironista). Esch, heros i chłystek, wilk i jagnię w jednej osobie, żyje bowiem w świecie, w którym słowa utraciły jednoznaczność, wagę, a nawet znacze­nia; wypowiadane między ludźmi, nie idą jedno ku drugiemu, lecz mijają się po równoległych lub brzmią obok siebie, jedno bez względu na drugie. Czyste pojęcia stały się mętne. Walka i uciecz­ka, ofiara i zdrada znaczą to samo, nie znacząc nic. Esch robi z mądrości, dobroci i poczucia piękna tandetny użytek. Co w ro­mantycznych czasach Pasenowa (pierwsza część "Lunatyków") było mądrością, dobrem i pięknem, teraz jest niczym, w czasach Huguenaua zaś okaże się naiwnością, występnością i tandetą.

Gejzer jasnej energii, którym jest ta postać, nie wie, co z tym odziedziczonym po poprzedniej formacji duchowej dobrem po­cząć. W świecie, który z porządku "romantycznego" dostaje się pod władzę "rzeczowości", Esch, wiedząc o tym lub nie wiedząc, wypełnia się energią ciemną. Lunatycy ogarniają tę właśnie - dla nauki nieuchwytną - przestrzeń upadku ludzkości. Grozę relatywizmu widzi się dopiero, gdy zbudowany przez artystę świat składa się tylko z relatywnych cząstek znaczących. To już nie bałagan, a piekło. Bohater Kafki szukał jeszcze Prawa, bohater Brocha szuka jedynie porządku doraźnego. To "krzywe" dziecko egzystencjalistów, skołowane i upodlone, miota się w świe­cie bez duchowych konturów. Im większy impet w jego działaniu, im większa determinacja dobrej woli, tym większą ponosi klęskę. Jest tak, jak gdyby Bóg oddał rząd dusz w ręce pijanych funkcjo­nariuszy Nieba. Moralna intencja (doprowadzenie do uwolnienia działacza związkowego Martina) prowadzi do użycia podłego środka (donos na Bertranda, od którego zależy cała sprawa) i przynosi tragiczny skutek (samobójstwo Bertranda). Sentencja, że "człowiek musi się ofiarować, inaczej nie ma porządku", wywiedziona z idei Zbawienia przez Ukrzyżowanie, przemienia się we własną karykaturę. Na drodze od myśli do działania dobro staje się złem, zbawca staje się katem. W niepojętym, pijanym świecie złudny "porządek" zaprowadza wina. Cel okazuje się złudzeniem, gdy się do niego zbliży: wybranka życia, matka Hentjen, objawia się Eschowi jako przeciwieństwo jego ideału kobiety; wyjazd do Ameryki, o którym marzy, będzie wiecznym mirażem. Nieuchronnie nadciąga przekonanie, że "porządek" ustanowi dopiero śmierć.

Świat "Lunatyków", przekuty przez Krystiana Lupę z narracji na obraz i towarzyszące mu słowo, to wizja osobna. Co nie zmienia faktu, że mamy do czynienia z próbą autentycznego przeniesie­nia problematyki Brocha do teatru. Przeniesienie zawartości z jednej materii w inną oznacza skonstruowanie jej od nowa. Sceniczny Esch (Jan Frycz) budowany jest od duchowych funda­mentów. Już u podstaw są dwa bieguny: instynktowność i pryn­cypialność. Postać na scenie wchłania w sposób magiczny oba bieguny. Dalej tworzona jest z drobin, z których każda musi być istotnie wchłonięta. O żadnym segmencie duchowym Escha ani Lupa, ani Frycz nie wiedzą nic, dopóki c o ś nie narodzi się w teatralnej prawdzie. Konstrukcja postępuje jawnie, z rosnącym natężeniem. Jest konstrukcją "trzewną", nie intelektualną. Niepo­jęta postać staje się "własna", pomysł staje się organizmem. Magia wielkiej sztuki teatru sprawia, że nawet milczący w rozbu­chanych scenach zbiorowych Esch skupia na sobie całą uwagę. Jest milczącym szaleństwem, mroczną wielobarwnością. Ruch oczu powoduje lawinowy efekt, który "porządkuje" otaczający go świat. Esch odzywa się rzadko; gdy się odzywa, to topornym słowem - i w "nieodpowiednim" momencie. Ale jego słowo brzmi jak dzwon, matowo i symfonicznie zarazem. Słowo wszystko burzy, a potem - zgodnie z zawirowaniem poruszonej przez nie wyobraźni - wszystko odbudowuje. Mroczny, impulsywny, rezo­nujący Esch Jana Frycza staje się w miarę rozwoju wydarzeń pełnowymiarową, ognistą postacią.

W przedstawieniu mamy do czynienia z podobnym cudem niewy­rażalności jak w powieści. Cud to tym większy, że narracja, która na scenie towarzyszy działaniom Escha, pojawia się w całkowicie odmiennej funkcji. Musi się ona pojawić, bo w Eschu wszelkie znaczenia rodzą się dopiero na styku dialogu i komentarza. U Brocha narracja wydaje się kostycznie rzeczowa; u Lupy (efekt jak najbardziej zamierzony), nie zmieniając słów lub zmieniając je nieznacznie, zmienia ton. Sytuacja, wydawałoby się naiwnie klasyczna: bohater robi, narrator komentuje. Teatralną konsek­wencją tego zabiegu jest delikatne potrącenie struny gorzkiej wesołości. Tu powstaje efekt ironiczny, którego u Brocha nie było. Broch jest, jako pisarz, innym ironistą, u niego ironiczna była sama manifestacyiność dopuszczenia Escha do kręgu egzystencjalnych rozterek. Ironia Lupy i Frycza, prostsza i bardziej wyrazista, jest warunkiem wyrażalności. Tajemnice wyczarowuje się w lekkim, nie­mal beztroskim tonie, aby ich powaga skon­trastowała z ekspresją. To bardzo celny środek: od wstrząsu do rozbawienia poko­nuje się takie rozpiętości, jakie nosi w so­bie Esch. Rozpiętościom tym ma sprostać fizjonomia, głos, gest. Każdy fałszywy dźwięk czy ruch prowadzić mógłby do ob­sunięcia się w infantylizm, beztreściowość, fałszywy komizm. Tym bardziej że kwestie Escha, aktorsko odczute i wyrażone w spo­sób pełny i całkowity, wypowiadane są za­ledwie z pułapu przeczucia, a nie wtajem­niczenia. Toporne puenty nie mogą roz­śmieszać, jak wszystko, co - na scenie i poza nią - bierze się z tragedii. Tragedia zaś w pewnym natężeniu ujawnia swoją "wesołość", ale będzie to wówczas weso­łość szczególna. Na tym przedstawieniu trzeba umieć się śmiać. Tak samo jak Esch, staje się na naszych oczach teatr Krystiana Lupy we wszyst­kim, z czego się składa. Lupa, podobnie jak w "Kalkwerku" wg Bernharda i poprze­dnich dziełach scenicznych, nie ma nicze­go gotowego, zanim z aktorami, z wszystkimi realizatorami przedstawień, nie znajdzie. Wszystko jest poszukiwaniem, nasłuchiwaniem tajemnicy. Wspólny dla Brocha i Lupy jest tu brak zamierzonego efektu; efekt nie ma prawa być zamierzony, inaczej okazać się musi jedną z pozycji inwentarza efektów. Z konsekwentnego szukania, upartego rozszczepiania kapsuł ludzkiego wnętrza biorą się najwartościowsze, nieoczeki­wane efekty. Nie niszczy ich retoryka, przesłanie czy puenta. Z Austriakami łączy Lupę właśnie metoda, której zasadą jest respekt przed ludzką zagadką; odwaga wzięcia w pole widzenia, a potem na warsztat gruzłowatej, pełnej zasadzek, przepastnej problematyki człowieka tego stulecia. Lupa jest partnerem dla olbrzymów literatury austriackiej, Rilkego, Kafki, Bernharda, Bro­cha. On jest z ich ducha. Idąc tropem wiodącym "przedustawną" metodą poznania w piśmiennictwie austriackim, dojdzie zapewne do Handkego ("Mein Jahr in der Niemandsbucht!"); na jego twórczej drodze, której owoce zapisują jedną z najwspanialszych kart historii polskiego teatru, stanie kiedyś Gutersloh z powieścią Słońce i księżyc (dziwię się, mówiąc szczerze, że pozwolił się wyprzedzić Musilowi, najbardziej salonowemu pisarzowi wśród tych wielkich Austriaków). Kiedyś, być może, ich uczniowie. Nikt tak nie pisze jak Austriacy i nikt tak nie robi teatru jak Lupa. Z tej niepowtarzalności i jedyności wyniknął fenomen (scenicz­nej) powtarzalności i (autorskiej) podwójności, który nie ma pre­cedensu w literacko-teatralnym świecie. To fenomen nie tylko polski, nie tylko polsko-austriacki, ale światowy. Jednak bez światowego zasięgu. Bo choć na świecie, a zwłaszcza w Austrii, coraz więcej ludzi chce oglądać teatr Lupy, nieprzekładalny i nieprzeszczepialny, mało kto chce się uczyć polskiego.