Artykuły

W kręgu Różewiczowskich fascynacji Hel­muta Kajzara bez mała od dziesięciu lat znajdu­je się "Stara kobieta". W punkcie wyjścia teorety­cznych rozważań nad dramatem, które odnaj­dujemy w eseistyce Kajzara, czytamy: "Dwu­znaczność daje szansę zbudowania konstrukcji otwartej, umożliwiając odbiorcy współudział w akcie tworzenia. Autor daje bowiem czytelni­kowi strukturę do wypełnienia jego własnymi doświadczeniami. Stąd sztuki Różewicza są materiałem teatralnym znakomitym i równo­cześnie niebezpiecznym. Naruszenie struktury niweczy ich organizm i sens".

Ostatecznie otrzymaliśmy gotowy spektakl. "Stara kobieta wysiaduje" doczekała się realizacji w Teatrze Narodowym w Warszawie. Mamy więc i punkt odniesienia.

Nie ulega wątpliwości, że Kajzar "wypełnił" schemat Różewiczowskiego dramatu własnymi pomysłami. Wprawdzie pozostał wierny słowu, ale poszerzył strefę obrazowania. Co zostało z pierwotnego organizmu?

Sztuka Różewicza traktuje o kryzysie cywili­zacji, krachu wszelkich wartości etycznych i estetycznych, wielkim śmietniku naszej kultury i o biologicznym rytmie życia, jedynej niepodważalnej jeszcze prawdzie. Kajzar podjął wątek kryzysu kultury, lecz nie w wymiarach totalnego zniszczenia, egzystencjalnej próżni, Beckettowskiego czekania na Godota. W jego insceniza­cji problemy współczesnej kultury sprowadzają się do zmiany modelu - homogenizacja treści, umasowienie się kultury. Już na początku sce­nografia sugeruje kulturę produkowaną przez mass media. Didaskalia Różewicza mówią o wnętrzu dworcowej kawiarni. Na scenie oglą­damy skrzyżowanie kawiarni z wnętrzem telewi­zyjnego studia.

Kajzar wpisuje w swój spektakl obrazy-symbole, produkowane seryjnie przez kulturę tele­wizyjną, ukazane w odbiciu, po przejęciu ich przez społeczeństwo. Piękna dziewczyna, która u Różewicza miała burzyć zastane schematy twórczości dramaturgicznej, w spektaklu Kaj­zara wciela się w karykaturalny portret sex bom­by. Włosy blond, biust, różowo-czerwono-pozłacana, tandetna, tania, powszechnie dostępna. Młodzieniec staje się młodzieżowym idolem, recytuje wiersz w iluminacji barwnych świateł. Aktorzy (Jolanta Lothe, Andrzej Malec) zgodnie z sugestią reżysera odcięli się od jakichkolwiek prób wejścia w psychikę kreowanych w tym momencie postaci. Skoncentrowali się na opanowaniu symboliki zachowań. Liczy się gest odzwierciedlający znaczenie symbolu.

Ze sceny zwycięsko krzyczy coca-cola. Skrzypek ubrany w dżinsy. Night club i zabawa dyskotekowa. Znane atrybuty masowej kultury, wytarte i zbanalizowane, stanowią jej treść i for­mę. Kultura masowa, łatwa w konsumpcji jest płytka i powierzchowna. W przedstawieniu Kaj­zara jej produkty czy raczej odpady, ujęte we wzorcowe postacie, przedmioty, mają zastąpić cywilizacyjny śmietnik Różewicza. Kajzar, wbrew Różewiczowi, jest estetą, unika dosłow­ności, choć tworzy obrazy świadomie kiczowa­te, nie kryje złego smaku produkowanych wy­tworów. Jednak brak w nich naturalizmów i od­razy Różewicza, tamtego głodu serio - trwogi moralisty. Zamiast Apokalipsy wypreparowana karykatura.

Kajzar przestrzega przed jałowością nadcho­dzącej kultury tonem zaniepokojonego odbior­cy programów serwowanych przez masowe środki przekazu. Są to już rzeczy banalne - kulturowa papka, w której zwyciężają symbole łatwego szczęścia, fabryka snów dla wszyst­kich, lęki zostały oswojone, Parki to zwykłe dziewczyny.

W inscenizacji "Starej kobiety" z perspektywy refleksji nad powstałym modelem kultury Kajzar stara się dokonać socjologicznej analizy społe­czeństwa poddanego jej wpływom. Konstatuje brak więzi. Zostaliśmy oderwani od Matki i od­cięci od źródeł dawnej kultury. Bolesne wołanie Starej: "synku, synku", zamykające całość spektaklu jest symptomatyczne. Zamiast utra­conych więzi biologicznych i społecznych, zro­dziła się przemoc ilustrowana przez Kajzara jeszcze jednym groteskowym chwytem. Żałob­ny kondukt, orkiestra dęta gra marsz żałobny pokonanemu. Zwyciężyła przemoc, pochodna kultury masowej.

Lekturę "Starej kobiety" zakończył Kajzar asy­milacją tekstu z własną kreacją przedstawione­go świata. Jednak otrzymaliśmy spektakl spóź­niony. Dokonana analiza społeczeństwa dziś wydaje się równie płytka, jak zbanalizowane znaki masowej kultury. Interpretacja jest kolej­ną mitologią mitów powszechnej kultury, two­rzeniem swoistej nadbudowy, następnego pię­tra metajęzyka. I w tym miejscu odkrywamy zgodność interpretacji z inscenizacją, następu­je sprzężenie zwrotne pomiędzy formą a treścią.

Mimo wszelkich ułomności jest to najżywszy punkt inscenizacji i chyba charakterystyczny dla twórczości reżysera. Próba znalezienia, po lekturze Witkacego, Gombrowicza i Różewicza, własnej teatralnej formy, która nie opisuje, lecz zawiera treść w swojej strukturze. Stąd określo­na koncepcja bohaterki, Starej Kobiety, trakto­wanej jako makrokosmos sztuki. Wojciech Sie­mion w roli Starej Kobiety epatuje publiczność niezwykłością zdarzenia, ale istota rzeczy nie tkwi bynajmniej w sensacyjnym chwycie, jest to właśnie poszukiwanie formy. Przypomnijmy dla porównania inscenizację "Śmiesznego starusz­ka" Kajzara, w której nie było staruszka, lecz czworo pięknych, młodych ludzi. Postać Starej Kobiety, powierzona Wojciechowi Siemionowi, traci na dosłowności. Jest to zarazem jedyna osoba rozwijająca się w trakcie sztuki. Pozostali zastygli w skonwencjonalizowanych obrazach, ona zaś odzwierciedla pewien proces. Będąc realnym wcieleniem starej, bezradnej kobiety, zagubionej we współczesnej cywilizacji, zysku­je dodatkowe znaczenie zmitologizowane po­przez skojarzenia z Pra-Matką, Reą, Matką Zie­mią. Mówimy o procesie, bo nie jest to ożywie­nie starego mitu, ale tworzenie, uzupełnienie pewnego znaku wtórnym znaczeniem. W ten sposób tworzą się również mity współczesne.

Siemion sprostał zadaniu reżysera, potrafił wcielić się w Starą, jak i przekroczyć granice osoby psychicznej, realnej, ucieleśnić, prezen­tować pewną ideę, myśl, znak. Gra aktorska Siemiona zasadza się na opozycji do ról An­drzeja Łapickiego (Ślepiec) i Zdzisława Wardejna (Pan). Wardejn przybrał maskę groteski, chwyta świat w "błazeńskich" żartach, jednak w tym krzywym zwierciadle brak tonu ironii na serio. Przeciwnie Łapicki - w jego interpretacji Ślepiec jest postacią tragiczną i heroiczną, wcieleniem mitu Homera. Patos bije z gestów, recytacja przechodzi w melorecytację, na ja­kimś odległym zaśpiewie padają słowa - wołanie o ocalenie. Rola Ślepca budzi kontrowersje, a przecież Łapicki doskonale wydobył kontrast pomiędzy ubogim, skonwencjonalizowanym znakiem masowej kultury i humanistyczną uto­pią tradycyjnego mitu.

Natomiast w grze Siemiona uderza wielka troska, wręcz pietyzm dla szczegółu. Bezrad­ność Starej zostaje podkreślona każdym, nawet najmniejszym ruchem. Widzimy drobną, skur­czoną postać, uczepioną, w niepewnym geście obrony, torebki, tej ostatniej deski ratunku. Wy­razista mimika twarzy, obawa i nieartykułowa­ny dźwięk wprowadzają nas w inny wymiar, już niedosłowny. Nieoczekiwanie Siemion zyskał nową twarz, wyszedł z roli aktora charakterysty­cznego.

Właśnie postać sceniczna Starej Kobiety jest próbą uchwycenia koncepcji teatru wewnętrz­nego Różewicza, w której nie liczy się akcja, ale stany, procesy zachodzące w zakreślonej prze­strzeni. O tyle Kajzar jest wierny Różewiczowi.

Technika tworzenia spektaklu jest interesu­jąca, ale wyprzedaż mitów? Czy spektakl w dialektyce rozwoju padł ofiarą masowej kultury?