Artykuły

Od kilku lat wśród ludzi teatru modne jest narzekanie na brak współczesnej polskiej dramaturgii. Podobno teatry chciałyby grać sztuki świeże, jak bochny chleba przywiezione przed chwilą z piekar­ni, nabrzmiałe od aktualnych kwes­tii, łatwo nawiązujące dialog z wi­dzem na temat spraw, którymi żyje on na co dzień. I takich sztuk rzeko­mo nie ma. Nieprawda. Takie sztuki są. Pisze je Tadeusz Różewicz. My­ślę, że gdy za lat pięćdziesiąt czy sto będą historycy literatury oceniać dorobek lat sześćdziesiątych czy siedemdziesiątych naszego stule­cia, to bardzo wysoką rangę przy­znają właśnie dramaturgii. Tej two­rzonej przez Mrożka i Różewicza. Może ci pisarze zajmą w rozdziale poświęconym piśmiennictwu na­szych lat takie miejsce, jakie zajmu­je Witkacy w dwudziestoleciu mię­dzywojennym, a Wyspiański w epo­ce Młodej Polski.

Dzisiaj, jak kiedyś właśnie auto­rów "Wesela" i "Szewców", nie do­ceniamy chyba Różewicza-dramaturga. Porównujemy go z Beckettem, szukamy dlań rozmaitych in­nych koneksji artystycznych, za­miast opisać to co składa się na niepowtarzalny, odrębny i własny styl Różewicza. Zamiast pokazać je­go oryginalność i próbować zrozu­mieć tę drogę rozwoju, którą wska­zują "Kartoteka", a potem "Stara kobieta wysiaduje" czy "Gło­domór".

Sądzę, że Helmut Kajzar, debiu­tujący na scenie narodowej jako inscenizator "Starej kobiety", należy do reżyserów, którzy rozumieją Ró­żewicza w najwyższym stopniu. Przy czym chodzi mi o specyficzne rozumienie, tak jak specyficzne są utwory autora "Kartoteki" Róże­wicz bowiem pisze dla własnego teatru, nie poddającego się ani kon­wencji tradycyjnej sceny-pudelka ani też awangardzie spod znaku Grotowskiego. Pisze dla wyimaginowanej sceny, wykraczając poza istniejące kanony teatralne na każ­dym kroku, nawet poprzez rozbu­dowane didaskalia, stanowiące in­tegralne teksty. Dyskutuje, polemi­zuje z zastanym modelem teatru, lecz równocześnie jak mało kto pojmuje istotę teatralności, istotę pokazywania wydarzeń na scenie.

Ta podstawowa idea Różewicza: pokazywanie, znalazła swój dobitny wyraz w inscenizacjach Kajzara "Głodomorze" i obecnie "Starej kobiecie". Kajzar żywi tę samą co autor "Teatru niekonsekwencji" niechęć do akcji na scenie. Teatr ma pokazywać życie, a nie akcję. Stąd w spektaklach Różewiczowskich Kajzara jest to szczególnie wyraźne w "Starej kobiecie" na scenie obserwujemy jakby kilka równoczesnych wątków, nie za­wsze nawet sygnalizowanych w tek­ście dramatu. Reżyser poszerza utwór o całą warstwę rozbudowa­nych zachowań aktorskich, poja­wiają się nowe postacie na scenę zostaje wprowadzona spora amato­rska orkiestra zakładowa (Różewicz proponował mały zespół muzycz­ny). W ten sposób więcej tu "dzieje się", choć dzianie owo nie prowadzi do jakichś konkretnych wyników.

Wszystkie, dość liczne ingeren­cje Kajzara w sam tekst dramatu, rozbicie jednej postaci Kelnera na kilka, rezygnacja z niektórych po­mysłów scenograficznych Różewi­cza, jego propozycji dotyczących wyglądu aktorów, ich strojów, do­budowanie nie istniejących w utwo­rze scen te rozmaite zmiany i uzu­pełnienia składają się jednak na konsekwentną i spójną wizję insce­nizacyjną. Można nawet obronić obsadzenie w tytułowej roli Wojcie­cha Siemiona, co wzbudziło chyba najwięcej wątpliwości. Równocześ­nie jednak w ten sposób zostaje podkreślona uniwersalność postaci Starej Kobiety. Słynny zaś fragment Różewicza: "Wszyscy powinni ro­dzić. I Greta Garbo, i Sartre, i Ber­trand Russel, i kardynał Ottawiani, i Sahadore Dali i Picasso i generał deGaulle, i Mao, i Rusk... wszyscy wszyscy... bez względu na wiek, rangę, płeć i światopogląd" zy­skuje dodatkowe znaczenia zosta­je jakby uwierzytelniony w materii widowiska teatralnego.

Kajzar tworzy wizję uniwersalną, chociaż jak cała twórczość Róże­wicza zbudowaną na opozycji między konkretem, szczegółem a metaforą, uogólnieniem. Skecze pan mecenas u fryzjera albo dziew­czyna lekkich obyczajów w dworcowej restauracji, sekwencja wymy­ślona przez Kajzara, a pokazująca młodzieżową dyskotekę (tańczą tu razem mitologiczne Parki i chłopcy, którzy jutro zginą na wojnie) ama­torska orkiestra, te elementy kiczo­wate, jarmarczne, często z mocnym akcentem naturalistycznym, wystę­pują obok recytacji wierszy, udu­chowionej roli Ślepca (Andrzej Ła­picki), nastroju przejmującego dra­matu. U Kajzara nie ma dosłownej kupy śmieci jest za to klimat bru­talności, mocno rozbudowany wą­tek wojny, jest także ostry akcent końcowy spuszczenie żelaznej kurtyny. Ta sztuka podejmująca stały temat Różewicza: umieranie poezji, sztuki w niszczejących de­koracjach współczesnej cywilizacji, zyskała w inscenizacji Helmuta Kaj­zara wyjątkowo pesymistyczną in­terpretację.

Zasada collage`u czyli podstawo­wa metoda kompozycyjna sztuk Różewicza polegająca na łączeniu różnorodnych motywów, scen i wątków, znalazła swój teatralno-plastyczny odpowiednik w spekta­klu Kajzara. Wielka, prawie nie za­budowana przestrzeń sceny została tu wypełniona tak jak rysunki Ed­warda Dwurnika ilustrujące pro­gram znaczną ilością jakby bez­władnie nagromadzonych postaci i sprzętów. Wielokrotnie w tej prze­strzeni dzieje się kilka odrębnych akcji, mieszają się ich bohaterowie, wątki zachodzą na siebie. Często ci sami aktorzy odtwarzają różne po­staci, co zgodne jest zresztą z inten­cjami Różewicza. Z tym, że Kajzar jak sądzę dla swej koncepcji kształtowania przestrzeni teatralnej czerpie inspiracje nie tylko z drama­tu Różewicza ale również z do­świadczeń współczesnej plastyki. W ten sposób w jego inscenizacji spotykają się dając szczególnie ciekawy efekt dwa języki mówiące o teraźniejszości język literatury, awangardowego dramatu i nowo­czesnej sztuki plastycznej.