Artykuły

"Stara kobieta wysiaduje" Ró­żewicza w inscenizacji Hel­muta Kajzara to wielka, peł­na głębokiej analizy metafora współczesnego świata.

Tekst Różewicza, poetycki, operu­jący symbolicznym skrótem zarówno w dialogach jak w didaskaliach, zo­stał w teatrze ukonkretniony, nasy­cony materialną sceniczną realno­ścią. Było to nie tylko koniecznością techniczną, umożliwiającą grę, ale też środkiem zwiększenia ekspresji i siły dowodowej dramatu. Język symboli teatralnych, zastosowanych w inscenizacji, zawierający elementy wzięte ze znanej widzom, powszech­nej rzeczywistości, przemawia wprost, z dużą bezpośrednią siłą, umożliwiając budowę przekonywa­jącego, uniwersalnego obrazu świa­ta. Świat przedstawiony w spektaklu stał się bogaty, różnorodny, skompli­kowany, ale, dzięki precyzji reżysera, zwarty i konsekwentny mimo w każ­dej chwili grożącego chaosu. Nie ma elementów niepotrzebnych, ani w re­żyserii, ani w grze aktorów czy sce­nografii. Nic nie rozbija jedności na­czelnej idei, tworzonej i umacnianej przez cały bieg przedstawienia.

Rzeczywistość przedstawiona za­wiera reprezentatywne fragmenty dwudziestowiecznego świata, składa­jące się na jego obiektywny obraz, połączony z zawsze konieczną dla rozwoju krytyką w imię wartości humanistycznych.

Na scenie widać śmieci, które (ina­czej niż u Różewicza - to jedna ze zmian wprowadzonych przez reżysera) zapakowane są w plastikowe worki i zamknięte w obszernym po­jemniku ze stalowej siatki. Śmieci to oczywiście teatralna metafora. W tekście symbolizowały śmietnik war­tości, jakim jest druga połowa XX wieku, a jednocześnie były w roku 68, gdy powstał dramat - material­nym znakiem ówczesnej, żywiołowej i niszczącej światowej cywilizacji przemysłowej. Reżyser spektaklu zrezygnował z metafory śmietniska jako zagłady, zgodnie z przemianą cywilizacji, która nauczyła się dziś chronić - w miarę - i odbudowy­wać materialne środowisko życia. Jednocześnie, budując obraz rozpadu wartości, skoncentrował się na sym­bolach bardziej konkretnych i real­nych, jak sztuczne konwencje zacho­wań człowieka, za którymi nie kry­ją się żadne potrzeby i dążenia. Przy tym śmieci w błyszczącej folii za­chowały pewną samodzielną rolę znaczeniową: jako znak dobrze zor­ganizowanej kultury konsumpcyjnej i jako metaforyczny obraz osobowości większości postaci scenicznych, która składa się jedynie z luźnych psychicznych odpadków.

Sala restauracyjna wyobrażona na scenie (bardzo rozległa, zamknięta potężnym, prawie surowym murem - pełną ekspresji realności auten­tyczną ścianą budynku teatralnego) jest otoczona przez nieokreślony, groźny świat zewnętrzny. Co kilka minut dobiega skądś donośny, ogłu­szający huk, jakby przelatującego nisko samolotu; co jakiś czas z wiel­kiej wysokości sypią się worki ze śmieciami. Nie toczy się wprawdzie nigdzie żadna wojna (inaczej niż w tekście: przypomnijmy - rok 68), ale pokojowe wojska istnieją i wciąż od­bywają ćwiczenia - jeden z Kelne­rów (jest ich w spektaklu pięciu) właśnie wrócił ze służby. To wszy­stko symbole braku azylu, możliwo­ści odcięcia się od konfliktów i nie­pokojów cywilizacji. Obok zagrożeń świat jednocześnie przynosi ludziom istotny dobrobyt, przyjmowany z ra­dością, a symbolizowany przez śnież­nobiałe obrusy na stolikach, niena­ganne kelnerskie garnitury, telewi­zję, coca-colę i, w końcu, dyskotekę. Kulminacja obrazu karykaturalnej, skarlałej, dionizyjskiej radości życia, syntetycznym i ekspresyjnym obra­zem całości życia ludzi jest scena dyskoteki, z orgią świateł i dźwięków, skutecznie i mile drażniących centra nerwowe, co w połączeniu z fizycz­nym wyczerpaniem daje uczestni­kom, wyalienowanym ze świata, peł­ne odprężenie i zapomnienie. (Warto zauważyć, że dyskoteka, jeden z naj­nowszych i reprezentatywnych wy­tworów współczesnej cywilizacji, stała się ważnym symbolem dla mło­dej sztuki; przykładem poezja Nowej Fali: choćby Stabro - "w dyskotece świata kołyszemy się kołyszemy".)

W działaniach ludzi wciąż poja­wiają się strzępy dawnych konwen­cji i norm. Lecz występują tylko jako kulturowe śmieci - są bowiem nie­adekwatne do dzisiejszego świata, odrzucone przez rzeczywistość, zuży­te. Życie, wytworzywszy nowe treści, nie stworzyło nowych form; być mo­że wobec jego amorficzności są one w ogóle niemożliwe. Stąd nienaturalność i śmieszność zachowań i dialo­gów. Wystudiowane kelnerskie ge­sty, gazetowe frazesy w języku, banały myślowe. Wszystko bardzo od­dalone od realnego życia. Zatem czę­sto lekceważone: Kelnerom, na przy­kład, zdarza się pojawiać w wytwor­nych koszulach i marynarkach, ale bez spodni. Coś jakby współczesne sacrum i profanum, czysto umowne, a swą nikłością oddające miałkość życia. Atmosfera ogólna to zagubie­nie i nieautentyczność ludzi.

Podobnie oddalone, anachroniczne, są dwie ważne postacie jakby z zew­nątrz świata scenicznego: Ślepiec i Stara Kobieta. Ich rola to dostarcze­nie krytycznych punktów widzenia, jasno określonych układów współ­rzędnych, które umożliwią choćby przybliżony opis zastanej rzeczywi­stości, jej ukazanie przez ostry z nią kontrast. Ślepiec, wspaniale grany przez Andrzeja Łapickiego, neoromantyczny i poetycki, wspomina dawną, wielką, czystą przyrodę i dawną, czystą, bezpieczną kulturę. Nieistotne, na ile jego postać i sło­wa, mówione na tle melancholijnej muzyki, zgodne są z historyczną prawdą, na ile są uzasadnionym po­tępieniem teraźniejszości w imię przeszłości. Ważne, że rozbudzają wspomnienie wielkiego i porywają­cego mitu, mitu arkadyjskiego, i że w zderzeniu z dzisiejszą realnością mit ów ujawnia jej bezwartościowość. Ujawnia przez własną nie­możność spełnienia - Ślepiec w pewnej chwili myśli, że czuje padający pierwszy śnieg, a sypią się tylko strzępki śmieci...

Postać Starej Kobiety zmieniła w spektaklu swój sens. W tekście była przede wszystkim symbolem nie­okiełznanej i absurdalnej wobec swych tragicznych skutków siły ży­ciowej XX wieku, stwarzającej wciąż nowe pokolenia nie mogące uporząd­kować swego świata. Stąd jej potęż­ne, barokowe rozmiary: według di­daskaliów "okryta - albo pokryta jest wielką ilością garderoby (...) Obwieszona jest broszkami, branso­letami, zegarkami (...), kwiatami... Na głowie ma trzy różne nakrycia oraz wielką ilość różnokolorowych włosów". Mówiła przy tym: "Musimy słodzić i rodzić. Gotować, rodzić i słodzić", "Wszyscy powinni, rodzić". Była jednak postacią oksymoroniczną, bo jednocześnie reprezentowała wartości obronne, wtedy na przy­kład, gdy nawoływała w finale: "Synku, synku, gdzie jesteś?".

Reżyser spektaklu tylko tę drugą funkcję pozostawił scenicznej Starej Kobiecie. Grający ją Wojciech Sie­mion ubrany i ucharakteryzowany jest na drobną, zabiedzoną, skromną staruszkę, bez śladów siły witalnej. Taka Stara Kobieta utraciła swą dominującą w tekście poozycję (zaznaczoną przez autora tytułem), stając się - jak Ślepiec - tylko punktem odniesienia dla współczesnej, punk­tem, którego oczywiście nie można przyjąć za postulowany w spektaklu; jest on jedynie instrumentem opisu. Reprezentuje najprostsze, w potocz­nym wydaniu, wartości humanisty­czne, "życiowe": stabilizację, dosta­tek, spokój, miłość rodzinną, macie­rzyństwo. We wstrząsającym finale przegrywa, bez szans wobec totalistycznej cywilizacji. Jej głos jest bezradny.

Spektakl Kajzara to wielki suk­ces teatru. Rzadko zdarza się na pol­skich scenach inscenizacja tak do­skonała artystycznie, tak istotnie zaangażowana w problemy ludzko­ści, w problemy życia każdego człowieka, tu i teraz. Tak wnikliwa w badaniu, prześwietlaniu obecnej rze­czywistości.

Mistrzowskie połączenie różnorod­ności i pozornej przypadkowości kształtu przedstawienia z jednością myśli możliwe było, a zarazem ko­nieczne do osiągnięcia celu, wobec niezwykle złożonej struktury świa­ta, który opisuje dramat i spektakl, i wobec równoczesnej głębokiej, uzasadnionej świadomości społecz­nej, jaką posiadła współczesna awangardowa sztuka.

Spektakl nie wskazuje drogi wyj­ścia z sytuacji. Jego rola jest inna, opisowo-analityczna. Istotna, bo wszelkie zmiany wymagają aktyw­ności odpowiednio skierowanej, za­tem wspomaganej wiedzą: znajomo­ścią konkretu i tworzeniem systemu na jego podstawie. Jednym z głów­nych braków rzeczywistości ludz­kiej, przedstawionej w spektaklu, jest tajemniczość jej mechanizmów. Nie wytworzyła ona własnej, nowej kultury, nie uświadomiła się sama sobie. A jest to zadanie, w które mu­si angażować się, obok nauki, sztuka. Zadanie to podjął Tadeusz Różewicz, a za nim twórcy przedstawienia.