Artykuły

- Ciężko jest żyć z pisania, nie przyjmując zamówień. Obecnie niemieckie teatry dużo u autorów zamawiają, nie zawsze tak było. To ma oczywiście plusy i minusy. Zdecydowanie lepiej można z takiego pisania żyć, ale z drugiej strony teatry stały się bardzo łase na prapremiery, a nie bardzo garną się do drugich realizacji - mówi Tereshia Walser, niemiecka dramatopisarka, w rozmowie z Iwoną Nowacką.

Spotykamy się w ramach festiwalu Internationale Schillertage (Międzynarodowe Dni Schillera) w Nationaltheater Mannheim, gdzie prowadzisz warsztaty w ramach programu stypendialnego. Współpracujesz też z tym teatrem od dawna. Jak to się zaczęło?

- Kiedy w 2006 roku Burkhard Kosminski został kierownikiem zespołu artystycznego w Mannheim, zapytał mnie, czy nie napisałabym dla niego na otwarcie sezonu półgodzinnej sceny. W odpowiedzi napisałam pierwszą część "Ein bisschen Ruhe vor dem Sturm"("Trochę ciszy przed burzą"). Później rozpisałam ją do wersji pełnospektaklowej. To sztuka na trzy osoby, o trzech aktorach, wszyscy kiedyś grali Hitlera, a teraz rozmawiają o tym, czy i jak można przedstawić "zło". To komedia o aktorach, od 2006 roku do dziś grana na deskach Nationaltheater i taki był początek długiej współpracy z Burkhardem Kosminskim.

Swoje warsztaty nazwałaś: "Administratorzy przypadku - o prawie głosu postaci w tekście." Co dla Ciebie znaczy administrowanie przypadkiem? Jak wyraża się głos Twoich postaci w procesie twórczym?

- Nie należę do autorów, którzy na samym wstępie przygotowują koncepcję sztuki, rozrysowując ją na desce kreślarskiej. Czuję pewne uzależnienie od niepewności, która czyha na mnie za każdym razem na nowo, kiedy zaczynam pracę nad kolejną sztuką. Nie znaczy to, że zupełnie nic nie wiem, jak najbardziej przygotowuję jakiś taki mglisty plan, ale jak dotąd jeszcze nigdy moje okręty nie wpłynęły do portów, które na początku namierzałam. Po drodze podczas pisania tyle się dzieje rzeczy, których nie można było z góry zaplanować. Jestem zależna od procesu pewnego usamodzielniania się moich postaci. Życie pojawia się dopiero wtedy, kiedy postaci zbuntują się przeciwko twoim pomysłom i zamiarom. To jest czasami taka sytuacja, jakby piraci zaatakowali twój statek. Trzeba jednak uważać, żeby nie wyrwały ci wszystkiego z garści, bo inaczej można skończyć w enigmatycznym mętliku, gdzie nic już nie wiadomo. To jest trudny balans. Poza tym jestem głośną pisarką, piszę na głos, na ucho. Przecież autorzy dramatów nie piszą tylko dla czytelników, my pisaniem stwarzamy przestrzeń do działania.

Piszesz na głos, bo przecież z wykształcenia jesteś aktorką, do pisania dotarłaś okrężną drogą. Jak to było?

- Chciałam śpiewać, to się niestety nie udało, i tak wylądowałam w końcu w szkole teatralnej. Potem dostałam pierwszy etat w pewnym małym teatrze, było to dla mnie swego rodzaju piekło, bałam się stanąć na scenie i zaczęłam pisać, bo myślałam, że strach będzie mniejszy, kiedy będę mogła mówić własnym tekstem. I tak napisałam pierwszy monodram "Drobne wątpliwości", a kiedy go skończyłam, miałam poczucie, że podczas pisania już się go wystarczająco nagrałam, tak że lepiej by było, żeby teraz zagrał go ktoś inny. Można powiedzieć, że z napisaniem każdej kolejnej sztuki schodziłam kolejny krok dalej od sceny.

Teraz piszesz sztuki już tylko na zamówienie.

- Ciężko jest żyć z pisania, nie przyjmując zamówień. Obecnie niemieckie teatry dużo u autorów zamawiają, nie zawsze tak było. To ma oczywiście plusy i minusy. Zdecydowanie lepiej można z takiego pisania żyć, ale z drugiej strony teatry stały się bardzo łase na prapremiery, a nie bardzo garną się do drugich realizacji.

A nie ogranicza cię tworzenie pod zamówienie?

- To jest przede wszystkim zupełnie inna presja, kiedy się wie, że wtedy a wtedy tekst musi być gotowy, ponieważ zaczynają się próby. Zwykle nie dostaję od teatru żadnych wytycznych co do tematu, z czego się też bardzo cieszę, inaczej szybko bym się zaczęła czuć jak jakiś rodzaj wypełniacza tematu w służbie teatru miejskiego.

Zdarza Ci się odrzucić zamówienie?

- Tak. Jeśli mam poczucie, że z tym tematem się nie spotkam, że mam zero pomysłu, albo kiedy teatr kupuje naraz cały koszyk autorów do projektu i każdy z nich ma napisać kilka scenek. Wtedy czuje się wykorzystana do jakiegoś teatralnego eventu.

Swego czasu szerokie kręgi zatoczył Twój esej o wierności tekstowi w realizacji teatralnej. Jaki jest dziś Twój stosunek do tego zagadnienia?

- To jest trudny temat, nie ma w tej kwestii jednoznacznego rozwiązania. Teraz szukam reżyserów, którym mogę zaufać, którzy nie rozmontują moich tekstów do szczętu i nie zrobią z nich swojego własnej papki. Każdy tekst wymaga innego podejścia. Np. sztuki Jelinek, mniej lub bardziej zbudowane są z płaszczyzn tekstowych, przez co wymagają oczywiście dużo bardziej radykalnego podejścia, niż tekst, który od początku był pisany postaciami i posiada pewną dramaturgiczną architekturę. Mimo wszystko do ostatniej chwili tajemnicą pozostaje, co na scenie nabierze życia, a co nie, kiedy dane zdanie zacznie nagle pulsować. Wojowniczy szalony spektakl z nurtu teatru reżyserskiego może mieć wspaniałą siłę, a oddające się w służbę tekstu przedstawienie bezlitośnie pójść na dno. Życie tekstu na scenie nie ma nic wspólnego ze stylami reżyserskimi. Jeśli chodzi o moje teksty, wszystko zależy od tego, czy reżyser ma ochotę zbadać partyturę tekstu, również muzykalność jego języka, zanim zechce ją rozbić.

Zdarza Ci się też uczyć pisania. W Niemczech, gdzie system szkół kreatywnego pisania jest dość rozwinięty, toczą się niekończące dyskusje, czy pisania można w ogóle nauczyć. Można?

- Nie wiem, ponieważ sama nigdy do takiej szkoły nie chodziłam, co być może jest też błędem, na pewno dobrze to robi, choćby pod względem warsztatu, ktoś Ci zwróci uwagę na pewne rzeczy. Pamiętam, że kiedy zaczęłam pisać dla teatru, wyrzucałam mnóstwo tekstów do śmieci. Z tych pierwszych sztuk czasem do wykorzystania nadawało się jedno jedyne zdanie. Myślę, że na pewno taka szkoła daje jakiegoś rodzaju dramaturgiczne obeznanie. Ale często słyszałam też zarzut, że w tekstach wychodzących spod piór takich szkół widać pewne podobieństwa. Nie musi to być negatywny objaw, zwłaszcza że na początku dużo się można nauczyć przez naśladowanie i trochę to trwa, zanim się uwolnisz od swoich pisarskich wzorców.

W Polsce panuje opinia, że dramatopisarze w Niemczech żyją w pewnego rodzaju raju - system wydawniczy jest daleko rozwinięty, honoraria wysokie, sieć stypendialna gęsta, dotacje, nagrody, do tego jeszcze te legendarne stanowiska autorów rezydentów przy niektórych teatrach. Mogłabyś coś o tym opowiedzieć?

- No tak, to zawsze zależy, z którego miejsca się temu przyjrzeć. Kiedy porównuję to do czasów sprzed dwudziestu laty, to rzeczywiście zmieniło się fenomenalnie dużo, bo wtedy wsparcie dramatopisarzy było równe zeru. Tyle że w obecnej sytuacji pojawia się niebezpieczeństwo, że autor teatralny, przede wszystkim na początku kariery, goni od zamówienia do zamówienia, przez co może nigdy nie napisać takiej sztuki, jaką naprawdę chciał. Bezustannie będzie spełniał jakieś życzenia tematyczne, które teatrowi akurat błądzą po głowie. Bądź co bądź jest zależność od pieniądza i zamówień nie odrzuca się od tak. Kolejne niebezpieczeństwo jest takie, że oddaje się teksty pisane na miarę , to znaczy, jak najmniej postaci, najlepiej na małą scenę i byle tylko materiał nie był dłuższy niż na 1,45 h, czyli powiedzmy taki format kryminału telewizyjnego.

Z pewnością bardzo dużo w ostatnich latach zmieniło się na lepsze, pamiętam, jak zaczynałam przed ponad dwudziestu laty, nie było prawie żadnego zainteresowania nową dramaturgią i trzeba było się cieszyć, kiedy teatr zrobił od czasu do czasu pod koniec sezonu w jakiejś piwnicy czytanie nowego tekstu, co wyglądało bardziej jak impreza charytatywna. Teraz mamy rozwinięty system dotacji, instytucje kształcące autorów, itd. Ale często są to też puste obietnice. Związanie autora z jednym teatrem na pewien czas, to może być wspaniała rzecz. Ale jeśli teatry co kilka miesięcy konsumują w ten sposób kolejnych autorów, szybko powstaje wrażenie, że teatr stał się jakimś rodzajem podgrzewacza do prapremier, a poszczególnym autorom pomogło to tylko w ograniczonym stopniu. Zawsze jest lepiej, jeśli teatr stara się przez dłuższy czas o jednego autora, a warunki pracy dopuszczają przestrzeń do działania i rozwoju dla obu stron.

W sezonie 2013/14 sama jesteś autorką rezydentką Nationaltheater Mannheim. Co to oznacza w praktyce?

- Jak już mówiłam, już od siedmiu lat jestem wierna temu teatrowi, mniej lub bardziej wierna. W sumie napisałam dla tej sceny 6 sztuk, a w tej chwili piszę siódmą. Teraz piszę już z myślą o konkretnych aktorach, co jest wspaniałe. Bycie autorką rezydentką oznacza, że będę mogła za darmo przyjeżdżać do Mannheim na wszystkie premiery i że zrobię warsztaty z pisania dla tak zwanej "Sceny Obywatelskiej Mannheim".

Polskiej publiczności znany jest przede wszystkim Twój tekst "Córki King Konga". Prapremierę realizował Rafał Sabara w Teatrze Polskim w Poznaniu. Widziałaś to przedstawienie?

- O, to była naprawdę jedna z najpiękniejszych realizacji tej sztuki, jakie widziałam! A jacy wspaniali aktorzy! Sabara stworzył piękną atmosferę dla tego tragikomicznego świata, nigdy tego nie zapomnę!

Twoje teksty są tłumaczone na wiele języków. Jakie to uczucie dla autora słyszeć swój tekst w innym językowym kodzie?

- W każdym języku ożywa coś innego, albo powiedzmy inaczej: przesuwają się środki ciężkości, często jest to zaskakujące. Czasem wzrusza mnie, jak duże może być pokrewieństwo tekstów ponad granicami języków.

Pracujesz nad siódmą sztuką dla Nationaltheater w Mannheim. Co to będzie?

- Roboczy tytuł brzmi "Herrinnen" (Władczynie) - o pięciu kobietach. Wszystkie pracują na tak zwanych "stanowiskach kierowniczych ".

W takim razie życzę powodzenia w Twojej kolejnej przygodzie w Mannheim i dziękuję za rozmowę.

***

Theresia Walser (ur. 1967) - córka niemieckiego pisarza Martina Walsera, z wykształcenia aktorka. W latach dziewięćdziesiątych zaliczana do najbardziej liczących się autorek najmłodszego pokolenia w niemieckojęzycznym teatrze, od kilku lat znów budzi zainteresowanie krytyki teatralnej. Jej sztuki publikuje niemiecki miesięcznik "Theater Heute". Mieszka we Freiburgu. Walser bardzo szybko stała się znana polskiej publiczności jako przedstawicielka niemieckiej fali nowych brutalistów, głównie za sprawą dramatu "Córki King Konga" w tłumaczeniu Jerzego Korfantego. Ukazał się on nakładem Świata Literackiego i miał w 2000 roku polską premierę na scenie Teatru Polskiego w reżyserii Rafała Sabary. Wkrótce potem ukazał się w serii "Dramat współczesny" tom z dwiema sztukami w przekładzie Elżbiety Jeleń (2001). Znalazł się w niej debiutancki monolog Walser "Drobne wątpliwości" (1995) oraz jej wówczas najnowszy dramat "Tak dziko już od dawna nie jest w naszych lasach", który miał prapremierę na scenie monachijskich Kammerspiele.

**

Iwona Nowacka przeprowadziła rozmowę z Theresią Walser podczas festiwalu Internationale Schillertage 2013 w Nationaltheater w Mannheim. Iwona Nowacka jest tłumaczką literatury niemieckojęzycznej, w 06.2013 brała udział w programie stypendialnym Internationale Schillertage jako rezydentka Nationaltheater w Mannheim.