Artykuły

Nie wiem, czy patrzę na świat z tego samego co Lupa okna. Wiem natomiast, że "Lunatycy" są "moim teatrem". Takim, który przeżywam dotkliwie, rozumiem w pół słowa, który przywołuje znaną mi rzeczy­wistość i pamiętane z dzieciństwa obrazy. Nie ma już tamtego mie­szczańskiego świata. Jego resztki, wartości, brzydota i prawie za­wsze przybrudzone piękno bywały przyczyną buntów i porażek je­szcze przed czterdziestu, trzydziestu laty. Zwłaszcza tam, gdzie dawna mieszczańska kultura głębsze miała korzenie. Dziś (dobrze to czy źle?) też jej tam chyba już nie ma. Kiedy oglądałem "Lunatyków", przypomniałem sobie moje dawne mieszkania (zapach kawy zbożo­wej, czarny gipsowy Beethoven z odtłuczonym nosem, "laufer" na klawiaturze, krzesła z nogami sfinksów) i Wilka stepowego Hermana Hessego - jedną z "książek zbójeckich" mojego pokolenia, do których tacy jak ja, niedokształceni prowincjusze, docierali przez Outsidera Wilsona. W "Wilku stepowym" - jak w "Lunatykach" - chaos kłócił się z mieszczańskim ładem. Trzeba pogrążyć się w chaos, twierdził Hesse, którego myśl w innym szła potem kierunku. Dajmy więc spokój Hessemu... Nie wiem, czy patrzę na świat z tego samego co Lupa okna. I nie zamierzam przy tym oknie stawać. Krystian Lupa należy do tych artystów, którzy sami komentują własne przedstawie­nia, podsuwając interpretatorom narzędzia poznawcze. I potem pi­szą oni jego słowami. Mnie to nie bawi. Choć cenię pisarstwo Lupy (to, jak mówi o aktorstwie, jest wyjątkowe w polskim "teatropisaniu"), wolę stać przy swoim oknie. Być może widać z niego co innego.

Scena pierwsza nazywa się "Uwerturą" i jest nią rzeczywiście: przypo­mina zdarzenie z "Pasenowa" - preakcji Escha, czyli Anarchii, i za­wiera także syntezę problemów, z którymi później zmagać się będzie tytułowy bohater tej drugiej części "Lunatyków" Brocha. Nieporówna­nie mniej świadomy od Bertranda. Bo ten, rozmawiając z Elisabeth, już wie, że samotność jest nieuchronnością, że erotyka tworzy tylko złudzenie bliskości, degradowane przez mechaniczność spełnienia, że poczucie czystej jedności z drugim człowiekiem można osiągnąć jedynie odchodząc, w emocjonalnej utopii nieosiągalnej miłości. Bar­dzo to wszystko ogólne i gdyby tylko tak być miało, raziłoby pewnie abstrakcyjnością i absolutyzacją intelektualnych konstrukcji, bra­kiem pokory wobec realności i niedostatkiem poczucia humoru. Ale taka jest tylko "uwertura": rozgrywająca się w przestrzeni, rzec moż­na, zerowej, nie oswojonej, trochę jak z romantycznego dramatu, w zimnym "księżycowym świetle", trochę też sennej, choć ta niepew­na oniryczność mogłaby być wyrazistsza. Katarzyna Gniewkowska (Elisabeth) i Piotr Skiba (Bertrand) grają tę scenę czysto i szlachetnie, nie lękając się skali problemów, tłumionego patosu, okrucieńst­wa i otwartości w ujawnianiu nieredukowalnego tragizmu. Introduk­cja jest obca całości, ale konieczna. Nie tylko ze względu na perspek­tywę trylogii Brocha i postać Bertranda (kontrszkic dla Escha), ale również dlatego, że wyznacza tematyczną płaszczyznę dzieła. Gdyż będzie to rzecz tycząca sfery, którą ważni dla Brocha wiedeńscy neopozytywiści uznali za niemożliwą do badania: sfery świadomości i jej analizy jako metody samopoznania i rozumienia świata. Broch, a za nim w teatrze Lupa podjęli się więc tego, co wykluczyli filozofo­wie. W tej wierze w poznawcze możliwości teatru, w szansę zbliże­nia się w nim do tajemnicy istnienia jest staroświeckie piękno po­znawczego optymizmu.

*

"2 marca był złym dniem dla 30-letniego buchaltera Augusta Escha... Miał awanturę z szefem i został zwolniony, zanim sam zdążył z wy­powiedzeniem." - Te słowa mówi przez głośnik narrator - Krystian Lupa, a potem wchodzi na scenę Jan Frycz jako Esch. Scena jest pusta, szaro-czarna, nieprzychylna, jak z Kafki albo z ekspresjonistycznychj stycznych filmów, ale - w porównaniu z "uwerturą" zamknięta już i określona.

Obraz pierwszy - biuro. Pod ścianą stół, za nim urzędnik Nentwig (Paweł Kruszelnicki). Esch domaga się rozmowy z szefem. Nentwig mówi, że jest niemożliwa. Esch szantażuje. Ryk Nentwiga i pogróżki Escha.

Obraz drugi - "Esch sam na ulicy" miota z wściekłością plugawe przekleństwa. Próba przed donosem u szefa. Żałosna. I trzeci - Esch "upił się i przespał z dziwką". A teraz próbuje odejść. Tak zaczynają się Augusta Escha "Wanderjahre". Trzy obrazy sek­wencji "Wyrzucony", a jeden krótszy od drugiego. W jej całości i każ­dym z osobna widać już cechy przedstawienia: zasady narracji i montażu, niejednoznaczność sensów i zachowań, rysy głównego bohatera, stosunek do człowieka... Gdyby przyszło mi pisać o "Luna­tykach" jedną tylko stronę, to miast zachwycać się lub krzywić i pleść banały o rozpadzie wartości, opisałbym jeden obraz tego przedsta­wienia. Na przykład ten trzeci, trwający paręnaście sekund. Gdzieś z lewej, pod ścianą jak pod ulicznym płotem, Esch szamocze się z kobietą. Pospieszny seks, który wygląda jak walka. A potem słychać skowyt, skamlenie, miłosną żebraninę tej kurewki: "Nie opuścisz mnie? zostaniesz ze mną. Będziemy zawsze razem. (...) I zrobię, co tylko zechcesz... Chcesz? nie patrz tak na mnie, nie patrz! Czego jeszcze chcesz? Powiedz, wszystko ci zrobię... Kocham cię, wiesz. Wszystko ci zrobię. Ugotuję, wypiorę... I w miłości...". Ag­nieszka Mandat gra ten mikroepizod z niezwykłą gęstością. Okru­cieństwo i litość. Jest w nim śmieszna, głupia, naiwna i godna współ­czucia, brzydota i lepkość mieszają się z bezradnością i rozpaczliwą potrzebą bliskości. A kiedy Frycz-Esch brutalnie próbuje uciszyć kobietę, to w jego głosie słychać chamstwo, lęk, że ktoś usłyszy, i potrzebę stłamszenia własnego bólu. - Nic w tym przedstawieniu nie będzie jednoznaczne. Nie ma w nim czystej brzydoty ani czystego piękna, oczywistego w swojej urodzie dobra ani szpetnego tylko zła. Pomiędzy etyką i estetyką toczy się tutaj nieustanna gra...

Bohaterami Escha są "straszni mieszczanie". Trzeba było wojny światowej, jej ofiar, rzezi, późniejszej nędzy, żeby ci ludzie, znienawi­dzeni i wyśmiewani przez modernistów wszystkich krajów, uzyskali powszechne i pełne prawa obywatelskie w literaturze: prawo do tragedii i bogactwa życia wewnętrznego. Lud z łaski swych przyjaciół otrzymał je wcześniej. Drobnomieszczanin ostatni. Powieść Brocha - przy całej swej klasie i odmienności - jest jednym z wielu utworów tamtego czasu, które te prawa potwierdzają. Bohaterami Escha są ludzie szarzy, przeciętni, nieuczeni, ledwie muśnięci przez wysoką kulturę, żyjący w świecie kiczu i stereotypu... Rozumiem, czemu zajął się nimi Broch, lecz nie mam pewności, dlaczego Lupa zwrócił się w tę stronę. Dotąd zajmował się przecież kim innym: nadwrażliwcami wsłuchanymi w siebie, obdarzonymi zdol­nością autoanalizy, samowiedzą, tymi, którzy nie tylko widzą i czują wiele, ale także potrafią to wszystko nazywać. Postaci Kubina, Rilkego, Dostojewskiego, Musila i Bernharda to intelektualne olbrzy­my w porównaniu z bohaterami drugiej części "Lunatyków". Ci urzęd­nicy, wątpliwi artyści, podstarzałe panny, wdowy i głupie dziewcząt­ka, żołnierze i żołnierki Armii Zbawienia - w przeciwieństwie do swo­ich poprzedników z wcześniejszych przedstawień Lupy - żyją bez kierunku, myślą niesamodzielnie, mówią cudzymi słowami i na doda­tek w sposób kaleki. Oni nie wymyślają problemów. Są tylko nimi trapieni. Nie burzą ani nie zmieniają świata. Nie kształtują nawet siebie. Są tylko tworami czasu. Jak w lustrach przegląda się w nich epoka. Może w tym jest przyczyna dokonanej przez Lupę wymiany bohaterów. Może w tych lustrach - krzywych przecież i powiększają­cych tylko wyraziste cechy - to co naprawdę istotne widoczne jest lepiej niż w odbiciach czystych i dokładnych. A może powód jest jeszcze inny. W niezwykłym wyrafinowaniu wcześniejszych bohate­rów, w ich otwartości metafizycznej Lupa nie znalazł odpowiedzi na stawiane pytania. Bohatera "Kalkwerku" autoanaliza doprowadziła do rozpadu osobowości. Dalej w teatralnych wiwisekcjach pójść już nie można. A skoro tak, to lepiej zaniechać analiz jednostek szczegól­nych i badać to co wspólne, powszechne, dostępne również ludziom zwykłym. I w przeciętności ujawniać obecność tych samych niepoko­jów i tajemnic, które dręczyły ludzi wyjątkowych. Tak, ta przyczyna jest chyba ważniejsza. I wiązać się z nią musi wyrozumiałość, ciekawość, aprobata dla wszelkich form ludzkiej egzystencji. Także tych prostych, by nie powiedzieć prymitywnych. Pomawiano Lupę o deka­dencję, zarzucano fascynację mrokami istnienia, artystyczny ego­izm i elitaryzm. Lunatycy dowodzą, że są to wszystko półprawdy. Bo trzeba lubić ludzi i mieć wielki szacunek dla życia, żeby dokonać podobnej nobilitacji zwyczajności. Więc się nie dziwię, że po "Luna­tykach" zaczyna Lupa pracować nad Czechowem. Wcześniej, mimo pozorów bliskości, było to chyba niemożliwe.

*

Co to znaczy, że lubi się ludzi? W czym się wyraża miłość do człowieka, tak ujmująca mnie w tym przedstawieniu, bo tak rzadko widoczna w naszym mizantropijnie mizdrzącym się teatrze? W czu­łej ostrości widzenia. W akceptacji człowieczeństwa z całą jego brzydotą, śmiesznością, zwierzęcością i wszelkimi fałszami, pozo­rami narzucanymi przez kulturę naturze. W dostrzeżeniu w biolo­gicznych reakcjach człowieka jego duchowych lęków i tęsknot: po­trzeby wspólnoty, ładu, złagodzenia - choćby na chwilę - strachu przed śmiercią... Nieporadne to wszystko, rozpaczliwe, patetyczne trochę i komiczne, więc prawdziwe, czyli mimo małości wielkie. A przy tym często naiwne, więc dopraszające się od nas - od narratora, aktorów i widzów - poczucia wyrozumiałej i nie degradu­jącej niczego autoironii.

"W tej niezwykłej opresji, która nachodzi każdego człowieka, kiedy wyrósłszy z dziecka zaczyna przeczuwać, że ma przed sobą samotną drogę ku śmierci, w tej niezwykłej opresji, którą zaprawdę można by nazwać bożym lękiem, szuka człowiek rozkoszy, z którą niejako pod rękę zmierzałby ku ciemnym wrotom, a gdy zakosztuje, jak przyjemnie jest leżeć z drugą istotą w łóżku - myśli, że to tkliwe zetknięcie skóry może trwać aż po grób..." - Te słowa znów mówi narrator na początku kolejnej sceny. August Esch znalazł pracę w Mannheim i zamieszkał u swego zwierzchnika Baltazara Korna i jego siostry, starej panny, Erny. August i Erna oddzieleni od siebie tylko ścianą. Wieczorne napięcia. Teatr erotycznych impulsów, oczekiwań, zamiarów i zanie­chań. Czynności i słowa pełnią w tej grze funkcje właściwie zastępcze. Ważniejsze są intencje dobrze widoczne, wręcz krzyczące, mimo tłumienia ich wstydem, konwenansem, pozą niezależności. Wszystko w tej scenie wiąże się z erotyką: ruch, cisza, nasłuchiwanie siebie, odgłosy mycia, oglądanie zdjęć, propozycje herbaty, pretensjonalna dystynkcja "wyposzczonej" Erny i samcza de­terminacja Escha. Anna Polony i Jan Frycz grają tę scenę z zachwycającą celnością, każ­de działanie, gest wywołują reakcję. Frycz gra powściągliwie, Polony też oszczędnie, ale - jak zwykle - wyraziście i bardziej "na wynos", kreśląc postać szybką, mocną, nerwową kres­ką. Ta różnica tym razem nie wadzi. Przeciw­nie. Podkreśla opozycję męskości i kobiecoś­ci: skrywaną brutalną zmysłowość i prawie jawną, nieopanowaną potrzebę sentymentu i ciepła. Są śmieszni i okrutni wobec ludzkiej natury i jednocześnie wzruszający prostotą swych niezdarnie maskowanych, prawdzi­wych, więc współodczucia godnych pragnień, wykraczających daleko poza banalność i chwi­lowość sytuacji. - Takich, równie świetnych scen jest w tym przedstawieniu wiele. Metafi­zyka miesza się z fizjologią. Tragikomedia duszy i natury.

*

0 "Lunatykach" wiedziałem dotąd tyle, że są jedną z tych wielkich syntez czasu, które w przededniu tryumfu totalitaryzmu zapo­wiadały nieuchronność największej katastrofy wieku: zdezintegrowany wewnętrznie świat i społeczeństwo podatne na zgodę z każ­dym, kto wytyczy cel jasny. Tak kiedyś czy­tano Brocha, co potwierdza poczucie zawo­du Jana Błońskiego wyrażone po tym przed­stawieniu na łamach Didaskaliów. Bo Lupa już czyta inaczej. Świat jest, jaki jest. Co było i trwa, pamiętamy. Bardziej niż opis rzeczywistości i stawianie diagnozy społecznej obchodzą go losy jednostki egzystującej w tych okolicznościach W człowieku - jak w czarodziejskiej kuli - też zresztą widać mgliste zarysy przyszłości. Tajemnicze, apokaliptyczne, sięgające perspek­tywą ostateczności: zagłady i odrodzenia... August Esch, człowiek bez miejsca i rodowodu, dotknięty już "nerwi­cą drugiej połowy życia", wędruje przez świat, próbując znaleźć w nim sens, harmonię, kierunek. Dla siebie, dla zgody z samym sobą. Banalna niesprawiedliwość, która go dotknęła, stała się po­czątkiem obsesji: chaotycznego, gorączkowego szukania ładu. Co jest powszechne, zdaje się twierdzić Broch. Gdy "świat wypada z formy" (a może zwłaszcza wtedy), w jednostkach, nawet tak prze­ciętnych jak Esch, powiększa się głód wartości. Jest to potrzeba nie zawsze uświadamiana i ponadreligijna, ale dojmująca. Esch jest błędnym rycerzem tej sprawy, "lunatykiem" brnącym po omacku, mieszczańskim Don Kichotem i Don Juanem w jednej osobie. Szu­kając sprawiedliwości, chce wiedzieć, gdzie prawo i lewo. Szukając miłości, chce przekreślić czas, zatrzymać bieg ku śmierci. - Rzecz dzieje się "w gęstwinie miast" (wycieczki "na łono natury" - już okiełznanej przez człowieka - dają tylko na chwilę ułudę szczęścia i jedności): Mannheim, Kolonia, Badenweiler, knajpy, urzędy, wię­zienie, place, dworce, burdele, pokoje umeblowane, jadalnie, sypial­nie... Takie są drogi tułaczki Escha - również mieszczańskiego Ulissesa, kolejnego, który nie znajdzie Itaki. Bo znaleźć jej już nie można, gdyż stała się Atlantydą, skoro wszystko jest względne, dwuznaczne i nie ma prostego związku pomiędzy winą i karą, zasłu­gą i nagrodą. Cóż tedy pozostaje? Jeszcze jeden anarchiczny bunt, tym razem przeciwko temu, który przekroczywszy doświadczeniem granicę mieszczańskiej moralności, wcześniej zrozumiał, że należy zaniechać szukania harmonii w chronicznie bezładnym świecie, odrzucić to co cielesne i ziemskie, i wszystko co skażone ogranicze­niem, gdyż najpierw musi nastąpić katastrofa, totalne zniszczenie, by pojawiła się szansa odrodzenia. Przeciwko Bertrandowi, który z tą swoją prawdą stał się dla Escha zmistyfikowanym ucieleśnie­niem immoralizmu i zła. Esch chce zabić Bertranda, dokonać czynu - zbawczej ofiary. Ale cóż warty jest ten czyn, jeśli granica pomiędzy ofiarą i mordem także jest płynna? Jeśli Bertrand, konsekwetny, racjonalny, odważny w swoim myśleniu, sam składa się w ofierze? Skoro Esch, który od dawna już mówi słowami Bertranda i podąża w tym samym co on kierunku, rozpoznaje w jego Chrystusowych rysach samego siebie. Esch zresztą nie udźwignie swej intencji. Wielki czyn przekształci się w plugawy donos, którego rezultatem będzie samobójcza śmierć Bertranda. Esch powróci do łóżka dobrej wdowy i w jej drobnomieszczańskim gniazdku - znajdzie, o ironio, namiastkę ładu. Klęska czy kompromis? Rezygnacja czy samo­oszustwo? A może - "sowa Minerwy wylatuje o zmierzchu" - dojrzała, mądra, gdyż dla istnienia konieczna, zgoda ze światem? Nie wiem. Nie jestem pewien. W "Lunatykach" jest wiele przeczuć, niedopowie­dzeń, mroków. Ale na tym polega również uroda tego przedstawie­nia, że oswaja nas z tajemnicami.

Frycz jest świetnym aktorem. Wiem, że dziś takich słów się nie pisze, lecz mam to za nic, tak myślę, więc dlaczego mam to ukrywać, pozbawiając człowieka przyjemności. A sądzę tak nie dlatego, że grać może wiele, ma dar syntezy pozwalający ogarniać rozległe obszary, dysponuje jakimiś wyjątkowymi umiejętnościami (w tej akurat dziedzi­nie ma wielu rywali), ale z tego powodu, że jest to aktor, który ma oczy szeroko na siebie otwarte. To, co Frycz myśli o Fryczu, nie należy do tematu, jednak nie ulega wątpliwości, że sam jest dla siebie problemem i myśli o sobie surowo. Co widać w ostatnich rolach. Frycz nie oszczędza, nie broni postaci. Niekiedy nawet dokucza im z "masochistyczną" satysfakcją. On stara się je ogarnąć. Z całym dobrodziejstwem inwentarza. Zrozumieć raczej niż usprawiedliwić. Bohaterów kształtuje z mnogości spostrzeżeń ważnych i nieważ­nych (wszystko może się przydać), ale nie jest aktorem w grze gadatliwym. Postaci Frycza, ukryte często za banalną, na użytek innych noszoną maską, tak powszednią niekiedy, że źle pasującą do amancko-bohaterskich warunków aktora, ujawniają swoją wrażli­wość niespodziewanie i jakby niechętnie. I wtedy okazują się głęb­sze i mądrzejsze niż wyglądają na rzut oka. Tak też gra Escha. Raz lepiej, kiedy indziej trochę gorzej, ale zawsze "po sznurku", z zachowaniem skomplikowanego kontrapunktu po­staci. Jego Esch jest dość prymitywnym sensatem, człowiekiem gruboskórnym, zmysłowym, wręcz nachalnym w swojej męskości. Jest "pruderyjnym drapieżnikiem". Gdy czyni zło, sprawia przykrości innym, zawsze próbuje to motywować jakąś racją, szlachetną rzeko­mo intencją. Wstydzi się intymnych pragnień i do nich nie przyznaje. Jak wtedy, kiedy chcąc zbliżyć się do Erny, sam przed sobą udaje, że idzie z wiaderkiem po wodę, lub kiedy tłumi swoje uczucie, siedząc na ławce z Hentjen (piękna i jednak miłosna scena). Taki jest na zewnątrz. Z drugiej strony...

Esch Frycza żyje bez przerwy w stanie skrywanej gorączki. I wszys­tko, co w niej czyni, jest dyktowane jakimś tajemnym wewnętrznym imperatywem. Tym samym wyższe, konieczne, ważniejsze, umie­szczone w metaforycznym wymiarze. Dlatego próba pomocy Marti­nowi - socjaliście, który być może kieruje się niedostępną Eschowi ideą - przedstawia się jako poszukiwanie sprawiedliwości, a natura­listycznie zagrany stosunek z Hentjen jako rozpaczliwa ucieczka od samotności. Esch bywa także inteligentny, czuły, wrażliwy jak sejs­mograf. Szybko rozpoznaje cudze intencje. Jego miłość do Ilony -węgierskiej cyrkówki, jest fascynacją ideałem wieczystej i skrzyw­dzonej kobiecości. Potraktowany z góry przez Portiera, przeżyje to jak dramat i Frycz przekaże go bez słowa, wchodząc i schodząc po wysokich schodach: niepewność, zdecydowanie, urażona ambicja, upokorzenie... Taki Esch ma pełne prawo do monologów wewnętrz­nych, tych, które mówi z "offu", skupionych i refleksyjnych. Jest w nich postacią bardziej szlachetną niż w realności. Bo w niej będzie rechotał opowiadając Hentjen historyjkę o pękającym trykocie na tyłku jednej z walczących kobiet. Wysokie miesza się z niskim, banal­ne z sublimowanym, wulgarność z subtelnością, naturalizm z misty­cyzmem. Jak w znakomitej scenie koszmarów sennych Escha... Piękna rola wchłaniająca różne barwy człowieczeństwa.

*

Co to znaczy, że lubi się ludzi? To znaczy również tyle, że lubi się aktorów: szanując ich odrębność obdarza wolnością, prawda, że ograniczoną przez rygory scenicznego świata, ale w tych ramach pełną. Nie wiem, jak Lupa pracuje z aktorami, mogę tylko napisać, jakie są tego efekty... Mają oni tak wielką pewność bycia w stworzonym przez siebie czasie i prze­strzeni, że każdy przypadek w naturalny sposób włączają w ten porzą­dek. Bo to jest ich rzeczywistość: zasymilowana, upodmiotowiona, nie ma w niej teatralnych rekwizytów, dźwięków i miejsc nie oswojonych. Są przedmioty i elementy świata "uczłowieczone", zależne od postaci i po­staci te kształtujące. Postaci właśnie. Bo oni nie grają ról. Istnieją w teatralnej namiastce rzeczywistości, przejawiając swą osobowość w pozornie niefunkcjonalnym, dalekim od jednoznaczności, ale zawsze organicznym i w nadrzędną całość uwikłanym ruchu, geście, słowie. Te wyrazy osobowości (skonkretyzowanej tak bardzo, że nie mieszczącej się w konturach tekstem nakreślonych) pojawiają się jako konieczne. Tylko te, które pod presją niejasnych sił, wyjątkowych okoliczności, szczególnej aury wnętrza objawić się muszą. Jednorazowo, powiedzieć można, nie biorąc pod uwagę wielokrotności przedstawień. Takie zasady chronią przed sztampą, ograniczają szansę scenicznego kłamstwa. Można czegoś nie dograć, można zagrać z niepotrzebnym naddatkiem, przez to coś zgubić albo uprościć, ale kłamać trudno. W "Lunatykach" wszyscy grają świetnie. Być może i z tego powodu, że sceniczna rzeczy­wistość, bardziej niż zwykle nacechowana realnością, społecznym i oby­czajowym konkretem, daje tym razem więcej punktów oparcia. Ale to mniej ważne. Grają jak ludzie świadomi i wolni. Tu nie ogrywa się skrycie ich prywatności, nie manipuluje psychiką. Oni, rozbijając na cząstki sceniczne postaci, poznają je wnikliwie i kreują raz jeszcze, zachowując prawo do oceny własnej. Patrząc na to znów jestem pewien, że aktorstwo bywa nie tylko rzemiosłem.

Świat przedstawiony w "Lunatykach" oglądany jest oczyma Escha.To, jak widzi innych, najwięcej mówi o nim samym. Co oczywiście nie pozbawia pozostałych osób autonomii. Zaczynając tedy od zadań najmniejszych...

Mai Ostaszewskiej wystarczają uderzenia w bębenek, puentowane gwałtownym ruchem głowy, żeby w śpiewanym chórem psalmie, na­kreślić postać naiwnej i fanatycznej Dziewczyny z Armii Zbawienia.

Dominika Bednarczyk, Katarzyna Sobczyk, Adrianna Jerzmanows­ka i Anna Nowicka grają panienki wynajęte do walk kobiet. Właściwie bez tekstu. I każda jest inna, z charakterem wywiedzionym z różnych stereotypów narodowych. Są śmieszne w swej głupkowatości, brzy­docie kostiumów, ale potem, gdy dwie z nich zewrą się w starciu, a wszystko podda się aurze muzyki Jacka Ostaszewskiego, ta rodza­jowa śmieszność - rzecz znamienna dla poetyki tego przedstawienia - zmienia się nagle w patetyczną metaforę cierpienia i upodlenia. Agnieszka Mandat gra Czeszkę Różenę, która nie dała się namówić do zapaśniczych występów i machając torebką wyszła z knajpy ciężkim, dragońskim krokiem. Proste, lecz kolejne potwierdzenie nie znanych dotąd szerzej charakterystycznych możliwości aktorki. Ale ma ona także inną i niezwykłą scenę. Gdy śpiewa piękny song Marii. Agnieszka Mandat - wiadomo - śpiewać potrafi dobrze. Tym razem wszakże, melodię celowo napisaną zbyt wysoko, w tonacji dla siebie niewygodnej, śpiewa jakby z wysiłkiem, łamiącym się głosem, na granicy fałszu. I jest w tej niepewnej poprawności czystość, szcze­rość, bezbronność, wyrażająca się także w kruchej tym razem syl­wetce. Majstersztyk. Zapisać i pokazywać ku nauce, jak świadome "techniczne" utrudnienie służyć może wzbogacaniu sensu. Ilona jest asystentką iluzjonisty Teltschera i kochanką Baltazara Korna. Gra ją Iwona Budner i w jej wykonaniu, mimo zasadnej tandety kostiumów, Ilona jest kobietą piękną. Samotność, tragiczne wyobcowanie, godność w upokarzających sytuacjach to główne mo­tywy tej roli. Granej w sposób oszczędny, rzec można "towarzyszą­cy" i z konieczności małomównej. Ale gdy w kłótni z Globiszem -Teltscherem Budner wybucha krzycząc po węgiersku, to jest w tym taka wyrazistość, że dla pojęcia przyczyny awantury niekonieczna jest znajomość tego języka.

Wdowa Hentjen - Alicji Bienicewicz przyciąga uwagę Escha, bo może dać poczucie bezpieczeństwa i zgodzi się na własną podległość. Delikatna, powściągliwa, uważająca zapewne, że pośpiech jest sprzecz­ny z dystynkcją, krocząca więc powoli ( stopy stawiane z góry), z tros­ką o stateczność. Dla Escha niby cała "na nie", lecz tak bardzo w zakazach, rygorach, negacjach, że od razu wiadomo, iż chronić ją mają przed uczuciowym ryzykiem, potwierdzając w istocie jej wielką w sferze uczuć potrzebę. Bo jest w niej ukryte ciepło, macierzyńskość, bezwolne babskie oddanie. Jest śmieszna i małostkowa w swojej zazdrości i podejrzliwości, ale w interpretacji Bienicewicz są to cechy, których wartości pozbawić trudno. Bo wiąże się z nimi przecież chęć posiadania, przynależności, wspólnoty. Świetna rola. Podobnie jak Erna - Anny Polony, o której już wspominałem. Dodam więc tylko, że Polony pierwszy raz pracuje z Lupą, doskonale mie­szcząc się w rygorach jego teatru. Co nie dziwi. Bo aktorka Swinar­skiego dobrze musi się czuć w, nie powiem, że dialektycznym, ale jednak pełnym przeciwieństw, nierozstrzygalnych sprzeczności i nie­oczekiwanych syntez teatrze Krystiana Lupy. Słów kilka o panach, którym - wyjąwszy Frycza - przypadły tym razem mniejsze zadania... Marek Kalita gra Alfonsa - muzyka i śpiewaka z knajpy homoseksualistów i cały wewnętrzny sens tej postaci wynika ze świetnej interpretacji i muzycznej treści kiczowatej ballady o Białym Aniele-Bertrandzie, nawiązującej zarówno do orientu jak i Satiego. "Misteria jedności" są zapewne Alfonsowi nie pojęte, ale dramatyczna potrzeba bliskości i współczucia jest w nim przecież wielka. Dla Andrzeja Hudziaka jako Martina istotny jest ruch. Martin chodzi o kuli. Sprawa niby zewnętrzna, lecz Hudziak przedstawia ją tak, jakby społeczna działalność Martina - socjalisty i związkowca, była kompensacją kalectwa. Może się mylę, może konfabuluję, ale ten socjalizm też wydaje mi się podejrzany. Nie zdziwiłbym się, gdyby Martin po roku 1933 zmienił "wyznanie".

Nie mam natomiast wątpliwości patrząc na Baltazara Korna - Zbig­niewa Kosowskiego, bo ten jak zwykle gra jasno, konkretnie, "w krót­kich żołnierskich słowach". Jego Korn to filister, który zaprojektował dla siebie świat w sposób prostacki i coś przestało się w nim zga­dzać, gdy przyjął do domu Ilonę. Tryumfy i przykrości małego "posia­dacza". Kosowski ma niezywkły dar wyprowadzania absurdalnych sensów z realistycznych sytuacji, więc sceny rodzinne, w których uczestniczy, przekraczają granicę obyczajowych. Bo przecież w tych spojrzeniach, jak na meczu tenisowym, w tej jego walce o miejsce na kanapie i miejsce dla wazonika, wyraża się agresywna obrona włas­nej przestrzeni i porządku.

I wreszcie Teltscher Teltini, drugorzędny artysta, prestidigitator, "żon­gler myśli" i czarny clown, grany przez Krzysztofa Globisza doskonale, ze złością "Rollenfressera", któremu powierzają niegodne jego talentu role. Jest w nim coś z Escha. Nieprzypadkowo główny bohater nuci potem jego piosenkę (oryginalną zresztą, z początku wieku) o mias­teczku, z którego "trzeba pójść precz". Wieczne nieukontentowanie, szukanie lepszego miejsca, nierealne plany, porażki, chamstwo, kabo­tynizm i nagła prawda, gdy patrzy w swoje odbicie w lustrze. Nie zdołam napisać o każdym, co zechcą mi wybaczyć pp. Miśkie­wicz, Brzozowski, Ruciński. Tworzą oni skończone postaci (zwła­szcza Paweł Miśkiewicz zaskoczył mnie dramatyczną siłą), potwier­dzając na równi z innymi przekonanie, że nie ma takiego zła, brzydoty ani śmieszności, za którymi nie kryłyby się wymagające szacunku wartości.

Ale na jedno w tym miejscu chcę jeszcze zwrócić uwagę. Zwłaszcza tych, którzy sądzą, że realizm wyczerpał już inspirujące możliwości. "Lunatycy" nie są oczywiście przedstawieniem realistycznym, ale aktorskie działania bywają jednak mocno zakorzenione w konkre­tach zdeterminowanych przez historyczny czas. Istota wiąże się z tym, że realistyczne sytuacje, nie podważając ich ontologicznego statusu, czyni Lupa przezroczystymi. Że otwiera je na universum. Co dokładnie odpowiada wyrażanej przez Brocha zasadzie "rozszerzo­nego naturalizmu".

Lupa eksploatuje kicz. Zabiegi tego rodzaju udają się w Polsce rzadko i chyba z tej przyczyny, że świadomość tego, co jest, a co nie jest kiczem, bywa u nas (wyjąwszy kicz patriotyczny) mniej pewna niż w starych, estetycznie uporządkowanych kulturach mieszczańskich. Ale bez zatrzymania się nad kwestią kiczu trudno myśleć o "Lunaty­kach", utworze rozgrywającym się w czasach etycznego kryzysu, które w opinii Brocha zawsze są epokami kiczu. Nie tyle z powodu zwykłego estetycznego bałaganu, ile z tej racji, że w okresach przejściowych, w tych pomiędzy "już nie", a "jeszcze nie", pomiędzy strachem po upadku a lękiem przed nowym, ludzie chętnie chronią się w strefie kiczu, bezpiecznej, stężałej w szablonach, konserwatywnej. Także w tym sensie kicz jest "sztuką szczęścia". Chwili szczęścia... W "Lunatykach" mamy do czynienia ze świadomym operowaniem ki­czem z różnych dziedzin: muzycznej, językowej, sytuacyjnej i emocjo­nalnej wreszcie, gdy ludzie zachowują się wedle schematów zużytych w masowej kulturze. Szczególnie trudna wydaje się gra kiczem języko­wym: sztancami i kliszami frazeologicznymi, układającymi się często w banalne porzekadła i maksymy, które składają się na "Bildungsjar­gon" - język warstw na pół ukształconych. Ale to się udaje, dzięki jakości przekładu i grze aktorów, wrażliwych na tę językową specyfikę. Charakterystyczne jednak, że stosunek do kiczu - wszelkiego typu - jest w tym przedstawieniu złożony. Gra kiczem pozwala na dystans wobec rzeczywistości przedstawionej, jest powodem śmiechu, ale równocześnie (albo kiedy indziej) w kiczowatych, kalekich formach przychodzą do głosu wartości niepodważalne. W ckliwych melo­diach, językowych stereotypach, oleodrukowych sytuacjach zawsze się znajdzie się jakaś drobina prawdy. Tandetna sztuka Teltschera też - mimo wszysto - stwarza iluzję. Kwalifikacje w sferze estetycznej są więc także skomplikowane.

Dla Brocha kicz - nieuchronne zjawisko doby przełomu, doskonale rejestrujące jej nastroje - był zawsze, w ostatecznym rachunku, este­tyczną konsekwencją zła. Lupa - jeśli się nie mylę - albo nie zajmuje się etyczną kwalifikacją kiczu, albo ma bardziej wyrozumiałe zdanie w tej materii. W ogóle odnoszę wrażenie, że jego oceny piękna i brzydoty, dobra i zła są tym razem bardziej wieloznaczne. Przez co "Lunatycy" wydają mi się najbardziej "swinarskim" przedstawieniem Lupy, a może nie tylko Lupy. W czym nie ma pochwały ani zarzutu. Jest tylko spostrzeżenie. Esch zawiózł Hentjen do Bachrach. Bardzo jej się tam podobało. "Tu chciałabym mieszkać, to byłby ideał" - wyznaje z sentymentalną błogością. A wtedy, z boku, wysuwa się ręka z brudną szmatą i przed nosem rozanielonej Hentjen strzepuje kurz. Co nie przekreśla war­tości idyllicznego nastroju. Przypomina tylko o życiu, o innej stronie codzienności. Ta szmata pełni więc funkcję trochę podobną jak strzepnięcie bielizny przez Fejgę w finale "Sędziów" reżyserowanych przez Swinarskiego. Chociaż...

Dzieła Swinarskiego. - wyjąwszy nieliczne - były widowiskami. To był z pewnością monumentalny teatr, mierzony nie tylko skalą proble­mów, ale także rozległością przestrzeni i teatralnym bogactwem wielkich scen zbiorowych. Lupa potrafi stawiać takie sceny - czego dowodem doskonała w swej wieloplanowości Armia Zbawienia z "Lu­natyków" - ale czyni to rzadko i póki co dobrze się mieści na Scenie Kameralnej, prawda, że otwartej już do granic możliwości. Dzieła Swinarskiego w porównaniu z przedstawieniami Lupy miały też -mimo wszystko - bardziej regularne kształty, określone przez drama­turgię i wynikający z niej teatr. Lupa - zachowując podobną Swinar­skiemu pokorę wobec literatury - pracuje ostatnio wyłącznie nad powieściami, na materiale dopuszczającym więc dużo większą kon­strukcyjną wolność i z niego wyprowadza sceniczny kształt przed­stawień. Bo mówiąc z grubsza, adaptować można trzema sposoba­mi. Można wtłaczać powieści w znane już dramaturgiczne schematy (co jest na ogół czynnością najbardziej zubożającą), można wymyś­leć strukturę dramatyczną tworząc analogon utworu adaptowanego (jak Fokin w "Pokoju hotelowym w mieście N.N."), można wreszcie podporządkować teatr powieści i nie zważając na dramaturgiczne obyczaje z niej wywieść teatr. Powstają w ten sposób hybrydy, pełne zarówno trudności jak i nieoczekiwanych szans. Lupa w Lunatykach (ale także wcześniej) zdaje się pracować tą trzecią metodą. Powieść determinuje kształt teatru, nie licząc się z jego nawykami, z tym co w nim stare czy nowe. Skoro istotna jest narracja albo monolog wewnętrzny bohatera, to znajdą się w przedstawieniu, choćby mó­wione przez głośnik. Skoro konieczna jest kilkusekundowa scenka, to będzie. A obok niej inna, regularna jak ze sztuki dobrze skrojonej. Skoro pożyteczną jest rzeczą wyprowadzenie aktorów na widownię, to się tam znajdą, raz jeden, bez oglądania na zasadę jednorodności scenicznej przestrzeni. Bo skoro świat w "Lunatykach" jest konfliktem ładu i chaosu, ciągłości i fragmentaryczności, to musi znaleźć to ekwiwalent w stylistyce przedstawienia.

Nie taję, że znużony anachronizmem albo przesadną już neutralnością współczesnych form dramatycznych, wysoko cenię te świadome de­cyzje Lupy. Lecz bardziej jeszcze z innej przyczyny. Śmiem twierdzić, że Lupa nie lubi teatru. A już z pewnością "to co teatralne" nie jest dla niego najważniejsze. Kpi z tego również w "Lunatykach". Bo teatr jest dla Lupy tylko środkiem, a nie celem. Celem jest poznanie. Nie tyle świata, ile człowieka.

Nie znoszę teatru, który jest celem dla siebie. I rzadko mnie obchodzi teatr egocentryków. Lunatycy są przeciwieństwem takich teatrów. Nie wiem, czy patrzę na świat z tego samego, co Lupa okna. Dla Lupy ważna jest na przykład eschatologiczna perspektywa powieści Bro­cha, która mnie się wydaje niepewną i dziś już jałową konstrukcją intelektualną. Ale wiem, że jest to "mój teatr". Pokorny wobec litera­tury, a przecież nie "literacki" w potocznym znaczeniu, bo tworzony przez skomplikowany kontrapunkt czasów i przestrzeni, obrazów, dźwięków i słów oraz - co istotniejsze - wszystkiego tego, co poza słowami. W ludzkiej aurze i wnętrzu. Lupa się zmienił. Bardziej polubił ludzi i człowiek - z całą swoją brzydotą i pięknem - wystąpił tu na plan pierwszy. Żywy i też "przezroczysty". Istniejący w historii i otwarty na universum. I jeszcze aktor wolny, uszanowany w swoim człowieczeństwie, a nie manekin popychany przez reżysera. Jest to teatr tragiczny, lecz nie pozbawiony nadziei. Bo jeśli nawet świat nie jest już "wypełniony pozytywnie", to mówiąc dalej językiem Brocha - jednostki nie straciły i nie stracą posiadanych "idei platońskich". Prawo moralne, choćby nie uświadamiane, jest w człowieku niezni­szczalne. "Tak to jest". Oto dlaczego "Lunatycy" są "moim teatrem".