Artykuły

"Szkoda nerwów", "daj sobie spokój", "takie czasy" - słyszę od znajomych, gdy wymieniamy zdania po okropnym przedstawieniu, dziwnej decyzji władz, publicznej wypowiedzi kogoś ze znanych ludzi - pisze Elżbieta Baniewicz w Twórczości.

Może rzeczywiście trzeba na wszystko machnąć ręką dla świętego spokoju, ale nie wszyscy mają tak zdrowe nerwy. Ja nie; i choć na wiele decyzji nie mam wpływu, to nie znaczy, że mnie nie dotyczą. Na przykład połączenie trzech warszawskich teatrów pod jedną dyrekcją nie było przemyślane, nie przyczyniło się do oszczędności, jak zakładano, przeciwnie, jest drożej. Czy lepiej? Można dyskutować, świetna rola Agnieszki Warchulskiej w "Absolwencie" sezonu nie czyni udanym. Znacznie bardziej niż cztery sztuki dyrektora Słobodzianka, który pod pseudonimem Jan Koniecpolski zmiażdżyłby każdy teatr za taki wyczyn, boli mnie co innego. W wyniku fuzji teatrów radni Warszawy w listopadzie 2012 roku zdegradowali wybitnych artystów. Teatr Dramatyczny utracił imię Gustawa Holoubka, a Teatr na Woli imię Tadeusza Łomnickiego, obaj mają już tylko swoje sceny: Gustaw Holoubek w Pałacu Kultury i Nauki, a Tadeusz Łomnicki w Teatrze na Woli. Prawie tak samo, ale to prawie czyni różnicę, czym innym jest teatr imienia, czym innym scena imienia w instytucji-molochu. Nie wygląda na to, by radni konsultowali tę decyzję ze środowiskiem oraz byli świadomi tego, co czynią.

Podobnie drażni mnie reklama Teatru Polskiego w Bydgoszczy jako najlepszego w kraju. Też można dyskutować, bo wpychane na festiwale spektakle jakoś nagród nie przywożą. Maciej Nowak, jeden z architektów owego lansu, publicznie ogłosił śmierć krytyki teatralnej, więc sam się zabrał za pisanie. Po wycieczce do Bydgoszczy wyznał w uniesieniu, że aktorzy tego zespołu "wiedzą, kiedy przypierdolić". Ponieważ obok było zdjęcie ze "Ślubu" Gombrowicza, na którym artyści wyglądali jak z serialu o Kiepskich, zaciekawiła mnie radykalna interpretacja klasycznej już sztuki o śnie bohatera, który swoich rodziców przemienia w króla i królową. Niestety, nie dowiedziałam się od krytyka kulinarnego, jaką potrawę przykrywa bita śmietanka zachwytów, w jakiej sprawie artyści wiedzą to, czego nie wiedzą.

Postanowiłam sama obejrzeć chwalone pod niebiosa spektakle tej sceny: "Popiełuszkę" Sikorskiej-Miszczuk i "Wiśniowy sad" Czechowa. Śmierć człowieka związanego tak, by z każdym ruchem się dusił, zamordowanego, wrzuconego do bagażnika samochodu jest aktem bestialstwa tak strasznym, że topienie go w morzu publicystyki wydaje się brakiem empatii. Reżyser pokazał autorski dyskurs w sposób tak nieudolny, że aż groteskowy: maltretowanemu księdzu autorka dokłada ideowego przeciwnika, na scenie obaj leżą w bagażniku i dyskutują. Cała drastyczność, niegodziwość owego mordu zamiast ściskać za gardło, śmieszy. W scenie, gdy mordercy szukają miejsca, by ciało księdza wyrzucić do rzeki, zastosowano kamerę i ekran, czyli powtórzono chwyt zespołu Rimini Protokoll. Płakać się chce.

Podobnie z Czechowem pokazanym "na współcześnie". Dekoracja Barbary Hanickiej (pasuje bardziej do "Wujaszka Wani" niż "Wiśniowego sadu") to biegnący po przekątnej sceny długi korytarz z kilkunastoma parami drzwi. Jedne z nich otwierają się na salon, inne na pokój dziecinny. W drugim akcie ów korytarz zostaje postawiony po drugiej przekątnej i aktorzy zsuwają się z poddasza na scenę zasłaną snopkami słomy, co - jak wiadomo - jest scenerią owocowego sadu. Czynią to niezdarnie, ale widać złażenie po ścianie ma być ciekawsze niż wejście przez drzwi. Bardzo nowocześnie. Ania, kilkunastoletnia córeczka Raniewskiej, gdy poczuje sympatię do studenta Trofimowa, od razu wskakuje mu na biodra. Żadnych niedomówień, środek wyrazu i nowoczesny, i subtelny. Palce lizać. Raniewska w pierwszym akcie wraca z Paryża w długiej dziewiętnastowiecznej sukni, ale już w scenie zabawy, gdy wszyscy oczekują wyniku licytacji majątku, na którą pojechał jej brat, pojawia się w wyzywająco kusej, czarno-srebrnej sukienczynie z bazaru. Od razu widać, że postać się rozwija w kierunku współczesnym i zmierza do lupanaru. Nowocześnie do kwadratu, ale ja dziękuję, nie mogę na to patrzeć "bez nerw". Czy Pawła Łysaka, który "rzeźbi w społeczeństwie", można przekonać, by przeczytał piękną sztukę ze zrozumieniem i ją wyreżyserował?

Gdy oglądam podobne okropieństwa, spektakle, o których w swoim czasie nie napisałam, rosną, ogromnieją więc zaległości, dręczą krytyczne sumienie. Jedną z nich jest "Kosmos" Jerzego Jarockiego. Dzieło artystyczne tej klasy zdarza się rzadko, więc warto je przypomnieć w pierwszą rocznicę śmierci reżysera i czwartą już Zbigniewa Zapasiewicza, który na deskach Teatru Narodowego zagrał jedną ze swych ostatnich wspaniałych ról.

Jerzy Jarocki zawsze precyzyjnie budował sensy poszczególnych kwestii i zachowań aktorów, ich wzajemnych relacji, kolejnych sekwencji, całej struktury przedstawienia. Nie inaczej w "Kosmosie", ale materia literacka, z jaką twórcy spektaklu mają tu do czynienia, pozostaje wielowarstwowa, niejasna, skomplikowana. Ostatnią powieść Gombrowicza można czytać na kilku poziomach. Jako opowieść o wakacyjnej przygodzie dwóch młodych mężczyzn, którzy trafiają do pensjonatu w Zakopanem, poznają rodzinę właścicieli, odkrywają powieszonego wróbla, kurczę, patyk, więc jak w kryminale próbują odkryć motywy i sprawcę czynów, co kończy się powieszeniem kota, a następnie powieszeniem Ludwika wynikającym nie z rozwiązania zagadki, lecz z przyjętej logiki, konsekwentnego ruchu myśli; skoro jest a, to musi być b. Można czytać "Kosmos" jako opowieść pisarza relacjonującego ex post wydarzenia, w jakich bierze udział, raz biernie się im poddaje, kiedy indziej prowokuje rozwój sytuacji i zachowanie postaci albo na użytek opowieści je wymyśla. Zmyślenie i prawda, co dawno zauważył Goethe, stanowią dla pisarza równoprawną materię twórczą. Wreszcie można czytać "Kosmos" jako traktat filozoficzny o bezowocnych próbach ujęcia sumy przypadków przez prawa rozumu, narzucenia chaosowi wszechświata porządku, struktury, hierarchii dziejących się zdarzeń. Przy czym postać Witolda, alter ego pisarza, została rozbita na trzy fazy: ma swe wcielenie młode, Fuksa, pracownika biura, osobnika pojmującego świat sensualnie i dosłownie, dorosłe - Witolda narratora i dojrzałe - Leona Wojtasa, emerytowanego pracownika banku, kreującego własny język, ergo osobny świat perwersyjnych przyjemności w ramach poszukiwania sensu życia, by stawić czoło pustce, obronić się przed unicestwieniem.

Rewelacyjność spektaklu Jarockiego polega na znalezieniu dla skomplikowanej materii literacko-filozoficznej, ukazanej pod pozorem sensacyjnego thrillera, teatralnej formy. Nie waham się użyć tu słowa genialnej, zarówno w warstwie wizualnej, jak i interpretacyjnej. Aktorom udało się zagrać proces kreowania rzeczywistości in statu nascendi, pracę umysłu z zasady nieteatralną. Przy czym każdy z bohaterów pozostaje zanurzony we własnym świecie obsesji i urazów, porusza się po ustalonych od dawna torach myślenia, inaczej nie potrafi, myśli wynikają z ich przeżyć, doświadczeń, doznań. Każdy też z innych elementów tworzy własny język, własną refleksję o świecie, w jakim tkwi.

Fuks (Marcin Hycnar) cały czas jest skupiony na rozwiązaniu zagadki powieszonego wróbla, patyka, kurczęcia; z pomocą szczotki i grabi, później dyszla od wozu wyznacza kierunek - myślenia?, przestrzeni? Kierunek, jaki wskazuje strzałka na suficie czy dyszel od wozu, prowadzi do nowych zagadek, a nie do rozwiązania przyczyny zdarzeń, więc jego działania pozostają śmieszne, bo absurdalne.

Chaos rzeczywistości Fuks usiłuje porządkować wedle banalnych schematów kryminalnych, skoro jest skutek, musi być realna przyczyna.

Witold (Oskar Hamerski), pisarz dojrzały, narrator, posługuje się myśleniem abstrakcyjnym, porządkuje, interpretuje świat zgodnie z zasadami formy, jaką ma osiągnąć jego dzieło. Próbuje wydobyć tajemnice kolejnych postaci, które nie tylko obserwuje, lecz także wchodzi z nimi w relacje, prowokuje ich zachowania. Nade wszystko komentuje zdarzenia, myśli w kategoriach filozoficznych, nie przy pomocy naukowych terminów, lecz potocznych pojęć. Doskonale zdaje sobie sprawę, że porządkowanie chaosu, choć z niego tworzy się życie, jest daremne i automatyczne: "zaledwie spojrzymy, a już pod naszym spojrzeniem rodzi się porządek i kształt". Tak jest bezpieczniej, logiczniej; tworzymy schematy, nie przyjmując niejako do wiadomości grozy chaosu. Świadomość pisarza na jeszcze wyższym piętrze abstrakcji eliminuje i wydobywa z pamięci pewne tylko zdarzenia, choć w życiu miały znaczenie równe innym, ponieważ opowiada o nich ex post, szuka tonu, melodii, trzonu, wokół którego może ułożyć historię i swoje dzieło. Ten wysiłek intelektu bohatera widać w zbliżeniach telewizyjnych kamer (spektakl został zarejestrowany) wyraźniej niż w teatrze.

Inaczej Kulka; żonie Leona (Anna Seniuk) życie upływa na domowej krzątaninie. Acz wyższych ambicji nie jest pozbawiona, zwłaszcza że zrodziły je kompleksy niskiego urodzenia. Mąż skoligacony z hrabiami umacnia je, więc gdy jej "się ten spokój urwie", daje upust frustracjom, wali po nocach siekierą w drzewo. Gdy Fuks i Witold próbują rozwikłać zagadkę powieszeń, Kulka z tacką i zmiotką w ręku opowiada o swych sukcesach i porażkach na salonach hrabiny Koziebrodzkiej, o udręce prowadzenia pensjonatu. Scena, grana symultanicznie, pokazuje w sposób i śmieszny, i tragiczny przepaść dzielącą świadomość bohaterów: ich światy pozostają nieprzenikalne, szans na porozumienie nie mają żadnych.

Leon, dobrze ułożony pan o przedwojennej elegancji, zadziwia domowników i gości zarówno językiem tworzonym przez zdrobnienia, przeinaczenia najprostszych słów, jak i zatopieniem się w rytuałach kręcenia kulek z chleba. Ale gdy już się odezwie, to poważnie, jak filozof. Gdy zięć inżynier pyta o wielość kombinacji, jakie stwarza uszeregowanie dziesięciu figurek, czyli o racjonalną organizację świata, Leon odpowiada: Co ty będziesz organizował?, w jaki deseń będziesz organizował?, i po co? Toć to wszystko się kręci i zmienia. Tym samym daje do zrozumienia, że są ważniejsze rzeczy w życiu niż kombinatoryka logiczna. Tę uważa za martwą i zbędną. Leon myśli i myśli, aż mu głowa pęka od tego myślenia, bo wie, że chaosu świata nie da się ująć w prawidła matematyki, rozumu ani wiary. Kosmos jawi mu się jak wielki, zbełtany, czarny nurt, który porywa wszystkie cząsteczki materii wedle praw własnych i nieodgadnionych. Człowiek może mu przeciwstawić kosmos własny, jeśli uda mu się go stworzyć. Wycieczka w góry, do kamienia, gdzie Leonowi przed laty udało się z kuchtą, pokazuje to dobitnie. Największą frajdę życia pielęgnuje, czci, trzyma jak największy skarb w sobie, dawne uczucie rozkoszy przywołuje bowiem najczęściej na drodze autoerotyzmu. Jego śpiewka - Jak się nie ma, co się lubi, to się lubi, co się ma" - dopowiada ów sens wyraźnie. Wewnętrzny kosmos człowieka - zdaje się mówić ze swadą i lubością bohater Zbigniewa Zapasiewicza, gdy przez wszystkie przypadki odmienia słowo berg - można zorganizować, wykreować, zakotwiczyć w doświadczeniu, uporządkować wedle doznań. Ale też niewiele więcej człowiek może przeciwstawić kosmosowi, którego potęgi nie pojmuje.

I to jest tajemnica, do której zechciał dopuścić Witolda, ponieważ wyczuł w nim podobne swoim zdolności kreacyjne, ową pisarską umiejętność logicznego domyślania sytuacji, która sprowokowała go do powieszenia kota Leny (Małgorzata Kożuchowska), a później jej męża Ludwika (Mariusz Bonaszewski). Jako stary lubieżnik wyczuł jego erotyczną fascynację córką, a to mu może zakłócić spokój, błogie pławienie się w intelekcie i osobistych przyjemnościach. Skoro Witold jest inteligentny, może Leona zdetronizować, więc lepiej go uczynić wspólnikiem bergowania, niż

walczyć otwarcie. Zresztą ich porozumienie zostało wcześniej zasygnalizowane zdaniem Leona: "Któż mi zaręczy, że po kocie nie przyjdzie czas na grubszą zwierzynę?", i przypieczętowane czułym uściskiem dłoni, po podaniu przez Witolda starszemu panu zapałek. Na koniec zostawiłam genialną przestrzeń tego spektaklu, czyli scenografię Juka-Kowarskiego. Prościutką i tak trafną, że nie sposób wyobrazić sobie innej. Operuje kontrastem, skoro nudę trzeba pokazać ciekawie, to chaos trzeba ująć w matematyczny porządek. Dwie białe ściany z ponumerowanych paneli ustawione do siebie prostopadle na podłodze złożonej z dwóch trójkątów tak, by linia ich połączenia tworzyła wielką strzałkę. Przestrzeń określona za pomocą trzech osi, w matematyce nazywa się je osiami Y, X, Z. Dzięki nim możemy opisać każdy punkt kosmosu, biegną bowiem one w nieskończoność; fragment trójwymiarowej przestrzeni odsyła tu do całości. Nieogarnionej, ale skoro kropla wody zawiera skład minerałów morza, a równoleżniki i południki określają przestrzeń mórz i lądów, to kąt Sceny na Wierzbowej tworzy Euklidesowy model kosmosu. Co nie przeszkadza, że

za kilkoma panelami odsłaniają się nieznane, tajemnicze przestrzenie i ukazują kosmosy bohaterów - mieszkanko Leny na piętrze, gdzie jej perwersyjny erotyzm wciąga, wchłania Witolda, pokoik Katasi (Beata Fudalej) ze zniekształconą wargą, w którym Fuks i Witold szukają śladów, znaków dla wyjaśnienia serii powieszeń, miejsce, gdzie Kulka rąbie drzewo, okno, skąd ktoś obserwuje akcję.

Genialne, bo proste rozwiązanie formy teatralnego kosmosu uzmysławia nieskończoną ilość wariantów ludzkiego losu w nieskończonej przestrzeni wszechświata. Poszukiwania sensu życia, mające ten bezmiar czasu i przestrzeni oswoić, są daremne, zawsze kończą się śmiercią. Człowiek zdany na ułomne ciało i kaleką świadomość został zostawiony sam sobie, w próżni, w kompletnym chaosie. Z tej perspektywy jest drobiną kurzu bez znaczenia. Jaki z tego wniosek? Widz ma wybór, nie musi oglądać bezsensownych przedstawień, dzięki nagraniom może wrócić do tych, które proponują poważną refleksję o świecie wyrażoną precyzyjnym językiem sztuki.

Na zdjęciu: "Wiśniowy sad", Teatr Polski, Bydgoszcz