Artykuły

- Klasyczny polski teatr miejski robi od czterech do maksymalnie sześciu premier rocznie. Aktor zarabia w przeliczeniu około 500 euro miesięcznie - gwiazdy w Warszawie oczywiście zdecydowanie więcej. Tak więc decyzja o robieniu teatru jest często decyzją wynikającą z pasji, skutkującą życiem bez dochodów - mówił Wojtek Klemm na konferencji w ramach Forum Edukacji Kulturalnej.

Po przełomie roku 1989, który w Polsce nazywany jest "transformacją" - co ważne, oznacza bowiem, że w sektorze kultury również nie doszło do dynamicznych zmian, a ludzie sztuki jako niezależni twórcy kontynuują po prostu swoją pracę w "gospodarczo-rynkowym raju"- wszystkie teatry miejskie prowadzą swoją działalność tak jak prowadziły ją dotąd. Radykalne zmiany, jak na przykład zamknięcie Schillertheater w Berlinie, nie miały miejsca. Dzięki temu Polska ma obecnie jedną z najbogatszych i prawdopodobnie najciekawszych map teatralnych w Europie. Każde większe miasto jest w posiadaniu teatru miejskiego. Niektóre z nich są utrzymywane też jako teatry marszałkowskie, inne mają status specjalny i podlegają bezpośrednio Ministerstwu Kultury. Kraków i Warszawa mają teatry narodowe.

Zespoły są dość liczne. Zwykle około dwudziestu aktorów, w większych miastach sięgają nawet czterdziestu osób. Narodowy Stary Teatr w Krakowie dysponuje zespołem, składającym się z 65 aktorów. Wielu z nich to znane w całym kraju gwiazdy, znane widzom przede wszystkim ze sceny, mniej z dużego ekranu czy z telewizji. To też jest istotne. Status gwiazdy wielu aktorów uchował się i po transformacji. W Polsce ceni się wielkich aktorów, często długo po przekroczeniu granicy wieku emerytalnego zostają na etatach w swoich teatrach. Widzowie chcą oglądać aktorów z nazwiskami. W dużych aglomeracjach jak i w mniejszych miastach szanuje się swoich artystów. Ta adoracja scenicznych ikon to pozostałość jeszcze z XIX wieku.

W Warszawie wektor przenosi się bardziej w kierunku gwiazd kina i telewizji. Koledzy w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie często bardzo świadomie dają pierwszeństwo swojej karierze teatralnej. W Teatrze Narodowym w Warszawie nierzadko trudno jest zebrać całą obsadę sztuki na przebieg, ponieważ wielu słynnych kolegów ma dzień zdjęciowy właśnie wtedy, kiedy trwa próba generalna. Słynny stał się przypadek aktorki, gwiazdy z przeszłości, która nie zagrała spektaklu w warszawskim Narodowym, bo zdecydowała się na udział w transmisji na żywo programu "Bitwa na głosy". Kiedy z tego właśnie powodu zwolniono ją dyscyplinarnie, poszła do sądu. Spora część mediów stanęła w jej obronie, bo przecież "dzięki temu robiła coś dla większej ilości widzów w telewizji", a nie gdzieś na jakiejś małej teatralnej scenie.

Zarówno dla widzów jak i wielu kolegów produkt telewizyjny i związane z nim kwoty pieniężne oraz oglądalność zdają się być ważniejsze niż praca na scenie. Aspekty ekonomiczne wpływają tym samym też na treści. Dyskusję o jakości przedstawienia prowadzi się zwykle pod kątem wpływów z biletów. Tak więc ekonomia coraz częściej decyduje o treści i formie w polskim teatrze.

Od lat jest tak, że ciekawy teatr można w Polsce oglądać poza dużymi centrami miejskimi - wyjątkiem jest Wrocław i Kraków. Wielu reżyserów pracuje w mniejszych, zapomnianych przez Boga miastach. Na przykład Wałbrzych na Dolnym Śląsku, dzięki mądrej dyrekcji Piotra Kruszczyńskiego przed ponad dziesięciu laty, stał się takim artystycznym centrum. W mieście z dwudziestoprocentowym bezrobociem, gorzką przeszłością i brakiem przyszłości powstają najciekawsze polskie produkcje. Tam pierwsze kroki stawiali twórcy tacy jak Jan Klata, Maja Kleczewska, czy Monika Strzępka i tam właśnie odnosili pierwsze sukcesy. To też jest pewna tradycja, której nie porzucono w dobie transformacji. Krystian Lupa na przykład, wielki guru polskiego teatru, pod koniec lat 60-tych zdobywał sobie pierwsze wyrazy uznania w Jeleniej Górze. (i dziś oczywiście nikt już nie wspomina o tym, że musiał wtedy często grać do pustej widowni)

Produkcje powstałe na prowincji są potem pokazywane na rozmaitych festiwalach. A jest ich wiele. Co dwa lata "Dialog" we Wrocławiu - festiwal nastawiony na międzynarodową recepcję z showcasem polskich sztuk w programie, co roku w grudniu "Boska Komedia" w Krakowie - spotkanie polskich produkcji pokazywanych przed międzynarodowym jury, również z konkursem. W kwietniu "Warszawskie Spotkania Teatralne". Do tego na północy "Festiwal Prapremier" w Bydgoszczy oraz festiwal nowych sztuk "Raport" w Gdyni. Dalej jest jeszcze "Konkurs na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej", w którym jury podróżuje po całym kraju, żeby nagrodzić najlepszą prapremierę. Zwycięski teatr dostaje od Ministerstwa Kultury zwrot kosztów produkcji. Wszystko to śledzą i nagłaśniają media. Inne festiwale, takie jak "Festiwal Sztuki Reżyserskiej" w Katowicach (również z konkursem) i "Festiwal Sztuki Aktorskiej" w Kaliszu odgrywają również decydującą rolę w promocji polskich przedstawień i reżyserów.

Dzięki takiej sytuacji w ciągu ostatnich 15 lat wyrosło kilka pokoleń ciekawych reżyserów. Coraz nowocześniejsze są sposoby narracji i coraz wnikliwsza obserwacja europejskiego krajobrazu kulturalnego - dużo uwagi poświęca się niemieckiemu teatrowi; polskie środowisko teatralne jest bardzo dobrze poinformowane, kto co w Niemczech robi, jak również jakie są aktualne języki reżyserskie i tematy - tak więc powstaje teatr, który ekstremalnie zakotwiczył się w politycznym i społecznym polu tematycznym Polski.

Postrzeganie artystów, również twórców teatralnych, pod kątem poglądów politycznych nie jest niczym niecodziennym. Wezwanie Artura Żmijewskiego, ostatniego kuratora Berlin Biennale do artystów, żeby się opowiedzieli również politycznie, jest w Polsce oczywistością. Widzi to również opinia publiczna i często tak też twórców interpretuje. W teatrze oznacza to często, że recenzenci prasy konserwatywnej i środkowo-prawicowej (np. polskie tytuły Springera) nie zostawiają suchej nitki na pewnych artystach, podczas gdy "Gazeta Wyborcza", duży organ lewicowo-liberalnego środka (który ostatnio bardzo maleje) wychwala ich przedstawienia. Tylko niektórym twórcom, jak na przykład Krzysztofowi Warlikowskiemu, Grzegorzowi Jarzynie albo Janowi Klacie udaje się czasem przeprawić przez tę fosę i dostać dobre recenzje ze wszystkich stron.

Brzmi to właściwie tak, jakby Polska była jakimś teatralnym rajem. Są tematy, są teatry i są produkcje. To prawda. Ale to tylko powierzchowny ogląd. Ponieważ rzeczywistość, już choćby pod kątem finansowym, wygląda inaczej. Klasyczny polski teatr miejski robi od czterech do maksymalnie sześciu premier rocznie. Aktor zarabia w przeliczeniu około 500 miesięcznie - wymienione wcześniej gwiazdy w Warszawie oczywiście zdecydowanie więcej. Tak więc decyzja o robieniu teatru jest często decyzją wynikającą z pasji, skutkującą życiem bez dochodów. Dlatego etaty w zespołach są gorąco pożądane i dużą rzadkością jest zwalnianie aktorów - w przeciwieństwie do Niemiec gdzie w trybie wręcz turnusowym odbywają się cyrkulacyjne ruchy w zespołach.

Dzięki tej pasji oraz faktowi, że Polska jest krajem, w którym aż nadto problemów i tematów, o których można opowiadać, rozwinęła się teatralna krytyka społeczna. Twórcy tacy jak Monika Strzępka i Paweł Demirski - w tej chwili duet reżysersko-autorski, odnoszący największe sukcesy w Polsce, ulubieńcy prasowych działów kultury i wszystkich festiwali, porównywani z Franką Rame & Dario Fo polskiego teatru - mają wysoką koniunkturę. Ich przedstawienia to projekty pisane na dany temat, są to zjadliwe satyry na polską rzeczywistość i politykę.

Ale poza festiwalami i tymi "dobrymi teatrami" już trudniej o odwagę. Od czasu światowego kryzysu ekonomicznego, który Polska przeżyła lepiej niż niejeden kraj, pieniądze stały się istotnym tematem również w kulturze.

Najpierw dwaj ekonomiści - Balcerowicz i Hausner, w latach 90-tych znacząco biorący udział w przeobrażaniu komunistycznej niegospodarności w system kapitalistyczny - próbowali sztukę, w szczególności tę subsydiowaną, odłączyć od państwa. Udało się temu zapobiec, i to właśnie w środowisku teatralnym doszło do silnych i zorganizowanych protestów. Później dyskusja poszła w kierunku pytania "Co wy tam właściwie produkujecie?" i nagle odezwały się "głosy widzów". Góruje opinia: "Ja płacę podatki, te pieniądze wydaje się na was, tak więc w efekcie końcowym to ja wam płacę. Produkujcie zatem to, co ja chcę oglądać". A politycy chętnie to podchwytują. W wielu miejscach krnąbrny twórca, który zadaje pytania o swój kraj i jego historię, nie jest już mile widziany, lepszy jest usłużny komik. Tendencja, którą zna również niemiecki teatr miejski. Produkowanych jest coraz więcej spektakli o pustych treściach, do repertuaru trzeba dodawać musicale i komedie, żeby utrzymać frekwencję na widowni. Nawet w dużych aglomeracjach nie produkuje się zbyt wielu intelektualnych i politycznych spektakli, widać to coraz wyraźniej na festiwalu Berliner Theatertreffen. Na miejsce tematów i treści pojawia się wielki teatr mieszczańskiego dobrego samopoczucia.

I tak dochodzi do pewnego rodzaju rekonkwisty w wielu polskich teatrach. Najwyraźniej i najbardziej boleśnie widać to w Warszawie. Jest tam dziewiętnaście (tak: 19!) teatrów miejskich i marszałkowskich. I jeden teatr narodowy. Ale żaden z nich nie jest tak naprawdę dobry albo artystycznie istotny. Dwóch wielkich twórców Krzysztofa Warlikowskiego i Grzegorza Jarzynę miasto przynajmniej nominalnie obdarowało własnymi teatrami, ale obecnie ich działalność jest sparaliżowana. Umowa Grzegorza Jarzyny nie została przedłużona, miasto natomiast żąda od niego, żeby pokazywał swoje spektakle najlepiej gościnnie i za granicą, a nie grał w Warszawie, bo to kosztuje. W ostatnich latach Jarzynie udało się w Teatrze Rozmaitości zrealizować jedną (1!) produkcję, w tym roku prawdopodobnie nie będzie ani jednej. Krzysztofowi Warlikowskiemu z kolei miano wybudować nowy teatr. Zamiast tego remontowane są jedynie hale byłego dworca autobusowego, tak żeby można było tam grać. Jego zespół klepie biedę w Warszawie. Wszystkie produkcje - również jedna rocznie - robione są w kooperacji z wielkimi międzynarodowymi festiwalami i rzadko albo nawet prawie wcale nie są pokazywane w Warszawie. Za to coraz wyraźniejsza staje się obecność teatrów prywatnych. Wielkie i mniejsze gwiazdy otwierają swoje własne sceny. Najsłynniejsza z nich jest chyba Krystyna Janda, która w tej chwili dysponuje trzema scenami. Pokazują artystycznie w dużej mierze nieciekawe przedstawienia, które jak jeden mąż produkowane są niezależnie, przynoszą wysokie zyski z biletów i obsadzane są gwiazdami. Lokale te są wypchane ludźmi po brzegi. Prasa prześciga się w pochwałach. Przede wszystkim prasa brukowa. I otwiera się nowa dyskusja: "Oni prawie w ogóle nie potrzebują dotacji. No i da się! To obetnijmy też teatrom miejskim. I niech produkują lżejszy repertuar. Nie zawsze trzeba mówić tylko o Żydach, homoseksualistach i kapitalizmie!"

Właściciele teatrów prywatnych są tego samego zdania. Twierdzą, że dla publiczności ważniejsze jest chodzenie do ich teatrów, dlatego też teatry dotowane publicznie powinny oddać im część pieniędzy. A o jakości nikt nie mówi. W końcu Janda i jej gwiazdorscy koledzy nie mogą być źli. Nieprawdaż? I tak powoli zmienia się obraz teatru w oczach opinii publicznej. Ostatnio czytałem korespondencję między prywatnym teatrem we Wrocławiu a sieciowym portalem recenzenckim. Teatr napisał do recenzenta, że ten mógłby się wstrzymać od wyrażania opinii, jeżeli nie podobał mu się spektakl, ponieważ darmowy bilet na premierę nie daje mu prawa do pisania miażdżących recenzji. Jeżeli to się powtórzy, teatr będzie musiał zrezygnować z zapraszania go na premiery.

Pytanie brzmi, czy w Niemczech też nie można zaobserwować podobnej, nawet jeżeli mniej widocznej tendencji. W końcu teatry w Niemczech też są zainteresowane frekwencją - czasami ma się poczucie, że to jedyna rzecz, która je interesuje. Dla tych teatralnych przedsiębiorstw, wypluwających rocznie 24 premiery, to też przecież zdaje się być już jedyna miara. Nie ma już wielkich krytycznych dyskusji. Niemieccy widzowie ewidentnie udają bardziej liberalnych, niż są w rzeczywistości. Również inteligencja jako grupa przeżywa regres, jeżeli chodzi o granice moralności. Ostatnio sprawy zaszły tak daleko, że trzeba było zdjąć z afisza pewną operę ze względu na widzów, którzy uznali, że spektakl zagraża ich zdrowiu. Chociaż muzyka na pewno nie była za głośna. Ostatecznie takiego szantażu nie może zignorować żaden dyrektor.

A jednak w Polsce dla elit intelektualnych teatr nadal jest ważny. Tyle że również one, podobnie jak ich niemieckie odpowiedniki, wolą utwierdzać się w swoich przekonaniach, nie chcą diagnozowania swoich problemów czy też nawet ataków. Możliwe, że zbliżamy się do anglosaskiego modelu. Gdzie hucznie świętuje się wielkie sukcesy na Westendzie czy Broadwayu, podczas gdy tak zwana sztuka przez wielkie "Sz" ma miejsce w głębokim offie - i ma nadzieję na zaproszenie do Europy. Tylko dokąd my byśmy mieli być wtedy zapraszani? Kto jest następnym wielkim kulturalnym imperium in spe? Kto będzie chciał mieć taką krytyczną mieszczańską instytucję edukacyjną? Chiny prawdopodobnie nie.

Szkoda. Również z powodów ekonomicznych, dotyczących nas wszystkich, pracujących w teatrze. Ale również dlatego, że w ten sposób ginie jedyny w swoim rodzaju orędownik, dzięki któremu społeczeństwo, wykształcone bądź też nie, może dokonywać autorefleksji. Ale jeszcze mamy przecież widzów. I również tematy, o których można i trzeba rozmawiać. W Polsce leżą one na ulicy. W Niemczech też się nie kryją. Jestem głęboko przekonany, że nie wolno ustępować. Rozrywka w teatrze nie musi być przecież głupia. Głęboko też wierzę, że fakt, iż poruszamy się w przestrzeni dotowanej, gdzie ktoś, najczęściej państwo, płaci za naszą pasję opowiadania, zobowiązuje. Żeby nie być ociężałą instytucją edukacyjną. Ale stawiać pytania. I diagnozować społeczeństwo, które nas karmi. Inaczej stracimy całkowicie kontakt z obywatelami. Naszymi widzami. Oni przecież też nieustannie zadają pytania. Wychodzą na ulicę. Wzbraniają się. Oburzają się. Nie wszyscy. To jasne. Ale właściwie teatr powinien stać w tej sprawie na pierwszej linii frontu.

W Polsce wciąż jeszcze to mamy. Pokolenie reżyserów wokół Libera, Klaty, Zadary, Strzępki i ich młodzi następcy sięgają po ważne tematy. I być może, tak jak w latach 90-tych i na początku lat 2000 polscy twórcy lubili zerkać na Niemcy i uczyli się od tutejszego teatru, tak dziś można odwrócić kierunek tych spojrzeń. I oddalając się myślowo od centralistycznego obrazu świata, panującego w niemieckich pokojach dramaturgów, spojrzeć na wschód. Bo tam się dużo dzieje. Warszawę omińcie, jedźcie do Bydgoszczy lub Poznania, porwijcie się na podróż do Wałbrzycha czy Zielonej Góry. (no dobrze, jeżeli dla kogoś to nieco zbyt ryzykowna przygoda, może również wybrać wygodniejszą wersję i odwiedzić jeden z wymienionych festiwali).

Polska pod wieloma względami wyprzedza tę znaną nam Europę: ekonomiczna stabilność okupiona oszczędnościami w obszarze społecznym i kulturalnym. System zdrowotny w rozsypce. Dyskusja o odpowiedzialności państwa za kulturę na pewno niebawem będzie prowadzona i tutaj. Ale nie tylko w negatywnym sensie odgrywa rolę pioniera. Również jako kraj, w którym teatr cały czas jeszcze coś znaczy, i w którym twórcy nie boją się pobrudzić sobie rąk. Tematami, które obchodzą ich widzów. Gdyż ideowe źródła teatru to przecież wciąż jeszcze rewolucyjne, polityczne ambicje. I one muszą utrzymać się w mocy. A każdy z nas musi się też opowiedzieć. Inaczej nie ma sensu zabierać głosu.

Tekst został wygłoszony przez autora, Wojtka Klemma, na konferencji w ramach Forum Edukacji Kulturalnej (Forum Kulturelle Bildung) pt. "Platforma Teatr - Sztuki performatywne w przełomie", dotyczącej edukacji kulturalnej w Genshagen w czerwcu 2013 roku, zorganizowanej przez Stiftung Genshagen (http://www.stiftung-genshagen.de), przy współpracy ITI Deutschland, Deutscher Bühnenverein e.V., Bundesverband Deutscher Amateurtheater e.V., Bundesverband Freier Theater e.V., Dachverband Tanz Deutschland und die Dramaturgische Gesellschaft e.V.