Artykuły

Zmagania Krystiana Lupy i aktorów Teatru Dramatycznego z ostatnią powieścią Thomasa Bernharda, a także ich artystyczny rezultat za­sługują na to, by poświęcić im nie­co więcej wnikliwej uwagi. W koń­cu rzadko mamy do czynienia z przedstawieniem tak myślowo ważnym i tak precyzyj­nym, artystycznie wykończonym, z teatrem, który szuka ważkich problemów współczesności w trudnym materia­le literackim. Z teatrem w pełni autorskim, bo w efekcie powstaje uzupełniony apokryfami scenariusz, który prze­tłumaczył i napisał już sam reżyser. A przecież oglądamy teatr zespołowy w najlepszym znaczeniu tego słowa, bez twórczej wyobraźni aktorów spektakl nie osiągnąłby ta­kiej artystycznej intensywności. Dla spójności wywodu muszę powtórzyć informacje o samym przedstawieniu, jakie pojawiły się już na łamach Teatru w rozmowach z Mają Komorowską i Krystianem Lupą, ponieważ decy­dują one o istotnych dla mnie kierunkach interpretacji.

Świat Wymazywania Bernharda narodził się z potrzeby unicestwiającej opowieści, z monologu. Z perspektywy teatru jest więc spiętrzeniem przeciwieństw — opowiadanie wydaje się zaprzeczeniem teatralności, a chęć unice­stwienia wyklucza możliwość utrwalenia. Tu jednak tkwi też i szansa dla teatru, który przecież powstaje ze zderza­nia sprzeczności, a monolog ledwie wypowiedziany, jesz­cze nie zapisany, jest tak samo jak przedstawienie czymś ze swojej istoty nietrwałym, nieuchwytnym. To jeden z paradoksów tego tekstu, który teatr wygrywa na roz­maitych płaszczyznach. Klucz do kompozycji Wymazywa­nia w warszawskim Teatrze Dramatycznym wyłania się z notatek reżysera wydrukowanych w programie: „Spek­takl powinien zrodzić się z monologu, tylko że cała prze­strzeń musi być tym monologiem…”, przestrzeń musi dy­namicznie współgrać z wypowiadanymi słowami. Musi więc ogarnąć wszystkie miejsca, jakie wypełniają świado­mość bohatera — miejsca, w których opowiadający wła­śnie się znajduje, i te, które odgrywa inscenizując frag­ment opowieści. Musi być zarazem przestrzenią obsza­rów realnych, ale też przestrzenią pamięci i snu.

Plastyczna zmienność przestrzeni, przenikanie się róż­nych planów jest pierwszą próbą dla teatru, dla Lupy-sce­nografa przede wszystkim. Forma monologu wymaga też specyficznego, intymnego niemal kontaktu między akto­rami i publicznością. Krystian Lupa przebudował widow­nię Teatru Dramatycznego tak, żebyśmy nie oglądali pokazywanego nam świata z dołu, z oddalenia. Pierwsze rzędy umieścił na poziomie sceny, tuż przy niej, dalsze lekko wznoszą się na specjalnie skonstruowanym pode­ście. Widzów jest więc niewielu i wszystko ma wymiar ka­meralny, skondensowany, ułatwia koncentrację. Wyko­rzystana została natomiast cała głębia sceny, aż po okala­jące ją i zamykające mury teatru.

Miejsce akcji dzieli spektakl na dwie wyraźnie odrębne części. Jedna toczy się w Rzymie nasyconym wspomnie­niami, którymi Franz Josef wypełnia lekcje, jakich udziela swojemu włoskiemu uczniowi, Gambettiemu, na prze­mian z wykładami o filozofii. Druga — w rodzinnej posia­dłości w Wolfsegg, gdzie trwają przygotowania do po­grzebu rodziców i brata, którzy zginęli w wypadku samo­chodowym. W Wolfsegg wracają widma złej historycznej przeszłości (rzecz dzieje się przecież w Górnej Austrii, gdzie faszystowskie wojenne uwikłania nadal obciążają zmętniałą pamięć) i każdy z bohaterów, także zmarli, jest pełen zduszonego napięcia i słów, które musi z siebie wy­rzucić. Czas wydarzeń zmienia się więc, opowieść nakła­da się na czas teraźniejszy, zdarzenia z Rzymu i z Wolf­segg, z teraźniejszości i przeszłości, przenikają się. Przeni­kają się do tego stopnia, że kiedy nieżyjący już Wujek Georg, swobodny, lekkomyślnie nonszalancki Zygmunt Malanowicz, zjawia się w rzymskim mieszkaniu Franza Jo­sefa, powtarzając i dopełniając jego sarkastyczne uwagi o społeczeństwie, przez otwarte drzwi dobiega z ulicy ba­nalna włoska piosenka. Piosenka ucichnie, kiedy po wyj­ściu Wujka drzwi zostaną zamknięte.

Przestrzeń gry została podzielona na wiele planów za pomocą przesuwających się łuków ścian i okien, kompo­nowanych na różne sposoby. Akcja toczy się też i w głębi, za oknami — czasem dostrzegamy coś przez zamknięte szyby, czasem okna otwierają się odsłaniając kolejne per­spektywy. Innym znów razem reżyser specjalnie oddziela postaci od widzów, jak na rzymskiej ulicy, kiedy spacer Franza Josefa z matką oglądamy przez witrynę sklepu z bu­tami, przed którą się zatrzymują rozmawiając o Kafce. Sta­rannie dobrane meble także modelują przestrzeń, wyraź­nie oddzielając rzymskie mieszkanie bohatera, z małym, pełniącym rolę biurka stolikiem zawalonym książkami, od chłodu salonu w Wolfsegg, gdzie rodzina — niezależnie od okoliczności — zbiera się przy wielkim stole, przykrywa­nym pięknymi, eleganckimi obrusami rozszywanymi ko­ronkami, i od ciasnej, przytulnej kuchni z kredensem, zwy­kłym stołem, słoikiem z ogórkami i zastawionym naczynia­mi, starym kaflowym piecem kuchennym. Od sceny z ku­charką rozpoczyna się to przedstawienie i do kuchni naj­pierw wszedł Franz Josef, kiedy wrócił z Rzymu na wiado­mość o śmierci najbliższych. Bo wolna od absurdu tego świata, w troskliwej krzątaninie dbająca o ład Kucharka, w powyciąganej sukience, w samych skarpetach na nogach, niezmiernie precyzyjnie grana przez Aleksandrę Ko­nieczną, wnosi spokój i poczucie sensu.

W drugiej części przedstawienia akcja przenosi się co jakiś czas do opuszczonego, pełnego zaduchu złych wspo­mnień i ciemnych tajemnic, dziecinnego domku stojącego w ogrodzie. Tam po wojnie rodzice ulokowali ukrywają­cych się faszystów, dzieci nie miały więc wstępu. W Kin­dervilli nie ma już mebli, są tylko schody prowadzące w górę i w dół. Scena stopniowo pustoszeje, przestrzeń otwiera się do końca, ale znowu wraca motyw, który naj­pierw zagrał wtedy, kiedy we wspomnieniach Franza Jo­sefa pierwszy raz pojawił się obraz Wolfsegg. Otwieranie okien i zrywanie ciężkich zasłon tym razem nie przynosi ulgi, jest rodzajem histerycznego obrzędu. Wówczas Wuj­kowi Georgowi, duszącemu się w przytłaczającej atmos­ferze rodzinnego obiadu, udało się wpuścić do salonu światło i powietrze, teraz okna otwierają się na mur te­atru, dalej już nic nie ma. To w dziecinnym domku odpad­ną wszelkie pozory poprawności i objawi się cała agresja, z jaką rodzeństwo reaguje wzajemnie na siebie. Także tu­taj Franz Josef zobaczy raz jeszcze postaci zmarłych rodzi­ców, innych, pełnych niepokoju, zagadkowych, ale też uwolnionych wreszcie od jego deformującego spojrzenia.

Spektakl zaczyna zdanie, które nie należy do porządku­jącego pierwszą część monologu, padnie, zanim nadszedł telegram o wypadku, dzieje się jeszcze w innej przestrze­ni i w innym czasie. „Są, muszą być, bo ich nienawidzę” mówi o wszystkich, o świecie, Franz Josef — dziecko, chło­piec, młodzieniec?- i pogarda, nienawiść to podstawowe emocje, które towarzyszyły jego dorastaniu i będą kształ­tować jego opowieść. Nie należy jednak zbyt szybko wy­ciągać jednoznacznych wniosków, bo wszystko w tym przedstawieniu podlega przewartościowaniu, nic nie jest utrzymane w jednej barwie i jednym nastroju. Tonacje, w jakich Piotr Skiba prowadzi swój monolog, co chwilę się zmieniają, raz brzmią sarkazmem, innym razem zadziwie­niem, później żałosną skargą i wręcz rozpaczą. On sam umie z dystansu skomentować wypowiedziane przed chwilą słowa. Mówi, żeby uporać się z własną pamięcią, nie tylko po to, żeby ją potępić.

Przestrzeń przedstawienia musi więc zachować jedno­rodność i wchłonąć w siebie wiele miejsc, konkretnych i odrealnionych równocześnie. Konkretnych w dobiera­nych z pietyzmem meblach i rekwizytach, w celebrowa­niu prawdziwego jedzenia, ale też w komponowaniu sce­nek wypełnionych sytuacyjnym humorem. Lustra, umiesz­czone w różnych wnętrzach, odbijając ich fragmenty po­głębiają obraz. To zwielokrotnienie przestrzeni i jej płyn­na zmienność w naturalny sposób wynikają z porządkują­cej fabułę płynności skojarzeń bohatera spektaklu. One też kształtują jedną z najważniejszych opozycji budujących napięcie — poczucie zamknięcia, osaczenia i konieczności wyrwania się, ucieczki, wracającej w powtarzanym moty­wie otwieranych okien.

I chociaż patrzymy na świat z perspektywy Franza Jose­fa, choć jego naprężone emocje kształtują rytm obrazów spowalnianych i coraz gwałtowniej przerywanych przeni­kliwymi dźwiękami doskonałej muzyki Jacka Ostaszew­skiego, subiektywizm pierwszej części spektaklu staje się później coraz mniej oczywisty, nie tak dominujący. Obcu­jemy ze światem wchłanianym i projektowanym przez głównego bohatera, ale przecież jest to świat osobny, nie poddaje mu się do końca, odwrotnie — coraz bardziej mu się wymyka. Monolog, rozpisany w teatrze na sceny, nie podporządkowuje sobie opowieści — przeciwnie, żeby zmierzyć się z tym, co zewnętrzne, trzeba wzmocnić au­tonomię tej wysnutej z własnego wnętrza rzeczywistości. Żaden szczegół, z którym bohater konfrontuje siebie w swojej świadomości, nie może zabrzmieć zbyt słabo lub fałszywie. To także ogromne wyzwanie dla teatru — żeby stworzyć kontrapunkt dla monologu głównego bohatera i obronić autonomię granych postaci, aktorzy muszą wy­posażyć je w całe bogactwo dodatkowych skojarzeń, któ­re nawet jeśli nie docierają do widzów, nadają bohaterom spektaklu głębię i chronią przed jednoznacznością defini­cji. Twórcy przedstawienia muszą też dokładnie zharmo­nizować siatkę napięć i wzajemnych zależności. I właśnie w zespołowości, modelującej z wielką precyzją kształt monologu Piotra Skiby, tkwi podstawa wielkości Wymazy­wania w Teatrze Dramatycznym.

Tu nie ma ról nieważnych, czego przejrzystym przykła­dem może być rozciągnięta niemal do granic wytrzymało­ści scena ustawiania rodziny do pamiątkowego zdjęcia ślubnego. Pozycja, jaką każdy z obecnych stara się przyjąć, miejsce, które usiłuje zająć, charakteryzują ich niezmier­nie jaskrawo — od baletu, tańczącego wokół aparatu, nie­mal operetkowego fotografa terroryzującego zebranych (Krzysztof Szekalski), przez niecierpliwe znużenie Ojca i brata, do pełnego sztywnej godności, wytrwale wspina­jącego się na palce, żeby lepiej wypaść, Jarosława Gajew­skiego w roli Dalekiego krewnego. Łączenie dysonansów jest podstawową tonacją tego przedstawienia, granica między groteską a grozą okazuje się ogromnie wąska. Na podobnej zasadzie skonstruowany został obraz dekoro­wania trumien wystawionych przed pogrzebem w oranżerii — spokojnie stojący przy drzwiach, najbardziej w tym gronie naturalny i najszczerzej zmartwiony Ogrodnik Sła­womira Grzymkowskiego, drętwo siedzący na krześle z udręczoną miną szwagier, fabrykant kapsli (Marcin Troń­ski), i dwie siostry — Cecylia (Jolanta Fraszyńska) i Amalia (Agnieszka Roszkowska) - porozumiewające się szeptem i w skupieniu upinające wokół trumien drobne kwiatusz­ki, całe skoncentrowane na pudełku ze szpilkami, które za chwilę się rozsypią. Obraz groteskowo żałosny i rozpaczliwie śmieszny. Dopiero wtargnięcie do oranżerii Franza Josefa przerwie zduszone napięcie i siostry wybuchną zbyt długo dławioną chaotyczną gadaniną. Tylko z Ogrod­nikiem zdoła on jednak naprawdę rozmawiać o śmierci i tylko w jego obecności umie odnaleźć naprawdę jasne wspomnienia.

Osobność świata, z którym nieustannie konfrontuje się bohater, wynika więc przede wszystkim z wyrazisto­ści przywoływanych przez niego postaci. Franz Josef swoim monologiem atakuje świat w najbanalniejszym, wydawałoby się, przeciwstawieniu mieszczańskiego, zniewalającego zakłamania i twórczej wolności. On i Wujek Georg, zafascynowani filozofią i sztuką, wszę­dzie dostrzegą obłudę, udawanie, wielką grę maskującą prawdziwe oblicze osób uczestniczących w rytuałach życia społecznego, pozornymi gestami ukrywających swoje zaniechanie, ucieczkę przed prawdą. I skłonni jesteśmy ulegać ich punktowi widzenia, w końcu z serią takich rytuałów mamy do czynienia też w przedstawie­niu Lupy. Oglądamy przecież teatr życia rodzinnego i teatr ról społecznych, teatr ślubu, teatr żałoby, teatr pogrzebu i wielki, mistrzowski teatr kardynała Spadoli­niego, z niebywałą wirtuozerią granego przez Marka Walczewskiego. Tylko że tutaj znika już banalny pro­blem zakłamania hierarchy Kościoła romansującego la­tami z matką Franza Josefa, teraz z czułością wspomina­jącego jego zmarłych rodziców. Walczewski gra kogoś, kto swoim zachowaniem i opowiadaniem o ludziach, z nie pozostawiającym miejsca na jakiekolwiek wątpli­wości rozmachem, kreuje sztuczną zupełnie i niesłycha­nie barwną rzeczywistość, kto sam sobie stwarza świat i żyje bardziej w swojej opowieści niż w otaczających go realiach i z całą siłą rozbuchanej ekspresji narzuca ją słu­chaczom. Spadolini ze swoją wykreowaną sztucznością wydobywa jeden z paradoksów postawy Franza Josefa, pytanie o kryterium wiarygodności.

I tu, jak myślę, tkwi podstawa przemiany opowieści Thomasa Bernharda w teatr Krystiana Lupy. Subiekty­wizm rzeczywistości oglądanej z perspektywy monologu zderza się z autonomią innych osób. Piotr Skiba nie mówi do siebie ani wprost do widzów, mówi do swojego wło­skiego ucznia Gambettiego i ma w nim wrażliwego słu­chacza. Franz Josef odgrywa przed uczniem swój własny teatr, jeszcze raz z żałością lub zdumieniem przeżywa przywoływane zdarzenia, bywa w tym równie gwałtowny jak Spadolini w swoich wymyślonych historyjkach. Zależy mu jednak na docieraniu do istoty, sam więc co jakiś czas sprawdza, co w tej historii jest pamięcią, a co pokusą kreacji. Andrzej Szeremeta słucha swojego nauczyciela z biologiczną wręcz inten­sywnością i w taki sposób usprawiedliwia skalę jego emocji. Zafascynowany opowieścią nie poddaje się jej do końca, wydobywa jej teatralność, w końcu rozba­wiony skonstatuje: „Bo pan fantastycznie przesadza”. Napięciem całego ciała, lek­kimi gestami, śmiechem bez cienia fałszu podtrzymuje narastający rytm słów Skiby aż do szalonego i już przera­żającego momentu, kiedy obaj w poczuciu całkowite­go absurdu, z niemal nieprzytomnym zapamiętaniem, zataczając się z histeryczne­go śmiechu stukają się w głowę. Gwałtowność przesady monologów Franza Josefa objawia z jednej strony potrze­bę kreacyjności, teatralizacji w próbach uporania się ze światem. Z drugiej pomaga zrozumieć, że nie da się ujed­noznacznić, nazwać do końca ani ludzi, ani nawet auto­rów książek. Tak jak nie sposób nauczyć filozofii, nie da się też zapanować nad zagadką człowieka.

I tu odsłania się głębsza, zapewne właściwa rola teatru — obraz jest tu zawsze wielowymiarowy. Nawet wtedy, kiedy rodzi się z monologu, jeśli pozwala innym osobom mówić własnym głosem, niweczy wszelkie po­kusy spłaszczenia, zamknięcia ich w karykaturalnej de­finicji, przekształcenia w marionetki. Teatr staje się więc szansą dla ludzi, o których opowiada. Kiedy z mo­nologu Franza Josefa wyłania się matka — już od pierw­szej sceny niedostrzegalnie drgające, zbyt mocno ścią­gnięte ramiona siedzącej tyłem przy wielkim stole Ja­dwigi Jankowskiej-Cieślak mówią o napięciu, w jakim żyje, z czujnością wpatrując się w zachowanie swojej rodziny, którego nie umie być pewna. Jej gesty, melodia głosu są raz łagodne, za chwilę gwałtowne. Słowa wy­buchają nagłym krzykiem i zaraz zmieniają tonację. Po­dejrzliwa i nieufna nawet wtedy, kiedy lekkim krokiem spaceruje po Rzymie u boku syna, Jankowska-Cieślak łączy czułość i przemoc, miłość i potrzebę dominacji, tworząc w istocie postać ogromnie powikłaną. I najbar­dziej zostaje w pamięci wszechogarniający smutek, kie­dy już po wypadku, niepewna nawet własnego ciała, metodycznie, starannie odmierzanym krokiem prze­chadza się w poprzek sceny nie rozumiejąc tego, co się dzieje, z jednym właściwie, powtarzanym z narastają­cym lękiem, pytaniem: „Nie mam pojęcia, gdzie może być Johannes?”. Świadoma już tylko tego, że nic nie można wiedzieć o innych.

Franz Josef też nie jest w stanie ani opisać, ani od­gadnąć swojej rodziny, w której wbrew jego wspo­mnieniom więcej jest bólu i lęku niż dominacji. Szuka celnych określeń, tworzy definicje, ale prawda ciągle mu się wymyka. Wbrew jego sarkazmowi teatr, w jakim biorą udział, jest ciężkim obowiązkiem, od którego trudno się oderwać, dlatego tak mało w nich lekkości. Zróżnicowany jest nawet na pozór chóralny szczebiot sióstr — bezwzględny, uszczypliwy Cecylii i bezradny Amalii. Czasem tylko zbyt ściągnięte brwi i spłoszone oczy brata Johannesa (Wojciech Wysocki), zbyt sztywno prowadzone ramiona pokazują, jak mu trudno wytrwać w jarzmie formy, na którą się zgodził. Johannes udręczony własną rolą raz tylko w krótkiej rozmowie przy papierosie pozwala sobie na nerwową chwilę wyzwolenia. Toteż do końca zagadką dla Franza Josefa zostanie Ojciec, przygarbiony i stłamszony, ale patrzący na wszystko z niepojętym skupieniem. Rodzo­ny brat Wujka Georga i jego zupełne przeciwieństwo. Tępy i agresywny we śnie, ale zupełnie bezsilny i zagu­biony, żałośnie skarżący się na ból głowy i nie umiejący osłonić się przed natarczywymi pytaniami syna o prze­szłość w ostatniej scenie, już po śmierci. Adam Feren­cy z ogromnym wyczuciem oscyluje pomiędzy dwiema stronami tej postaci, usiłującej bezradnie bronić wła­snej prawdy.

Dom rodzinny, Wolfsegg, to przestrzeń niechcianej pamięci Franza Josefa, to osoby, które próbuje zagar­nąć swoją wyobraźnią, a one po części bronią się przed nim, po części zaskakują go swoją suwerennością. Sam utożsamia się z innymi — z filozofem Aleksandrem (Wal­demar Barwiński), z poetką Marią — a jest to świat do­ciekliwy i stawiający opór. Z nimi prowadzi równorzęd­ny dialog. Oni, podobnie jak Gambetti, są partnerami rozmowy, nie stają się tematem monologu. Maria, gra­na przez Maję Komorowską, wnosi w dialog z Franzem Josefem inne emocje i inną, kreacyjną wyobraźnię. Bo niezwykłość, odmienność Marii polega na tym, że kreu­je rzeczywistość tę, którą przeżywa, a nie swoją opo­wieść. I wtedy, kiedy spędzając większość czasu w łóż­ku, na pozór nieco nieobecna, lekko egzaltowana, ale też natychmiast komentująca własną egzaltację, w bia­łej sukni, z rozpuszczonymi włosami, prowokuje filozo­fujących gości zderzając ich abstrakcyjne teorie z kon­kretem sytuacji, którą umie zamienić w absurd i za chwilę zasmucić się własnym żartem. I wtedy, kiedy zjawia się we śnie w górskim schronisku. Pada śnieg, a ona ubrana jak do opery, groteskowa, w dziwacznej sukni z dużą kryzą, wbiega i znika, pojawia się w oknie, po chwili kręcą się z Aleksandrem na śniegu. Wpadają z dziecinnym rozbawieniem, bo zamienili się butami. Maria w dużych czarnych półbutach Aleksandra idzie przez chwilę w miejscu ciężkim krokiem jak dwie ko­biety w słynnej już scenie z prób Grotowskiego do Ewangelii, z których powstało Apocalypsis. Rozbawienie bardzo szybko przechodzi w żałość i Maria pociesza płaczącego Aleksandra. Oddaje mu buty, wybiega i za chwilę pojawia się w oknie. Zrywanym rytmem oddala się i po chwili wraca, w końcu siada na oknie i znowu zjawia się w pokoju. Komorowską rozpędem swojej aktorskiej energii unosi w tej scenie partnerów, to ona narzuca intensywność napięcia. Kiedy pojawi się ponu­ry, zgryźliwy Ojciec w roli właściciela schroniska i każe zniszczyć leżące na stole książki, wśród nich nienapisa­ne wiersze Marii, ona musi przeciwstawić jego agresji równą siłę. Jak dziwaczny ptak z czarnymi rozpostarty­mi skrzydłami, jak zmieniona w kruka Kasandra z Akro­polis, odpędza go ochrypłym krzykiem, a równocześnie lekkim gestem każe swoim partnerom schować książki. Ojciec, pokonany tylko jej krzykiem, a może przede wszystkim jej wyobraźnią, pada bezwładnie na stół. Niezwykłość aktorskich skojarzeń wprowadza w ten obraz spiętrzoną wielowymiarowość, rozbija banał przymusu i ograniczenia, przenosi bohaterów w inne wymiary rzeczywistości.

Maria stanie się więc sprawdzianem i kontrastem dla twórczych zmagań Franza Josefa, który czeka na jej słowa, bo z nią chce się liczyć. Jej przeczyta swój rękopis, którym chciałby wymazać, unicestwić przeszłość. Maria przyje­dzie na pogrzeb w czarnym, prostym płaszczu, ze skupie­niem i wielką uwagą wysłucha fragmentów powieści, któ­ra się jej nie podoba, bo nie można za pomocą negacji roz­liczać się ze sobą, nie można pisać samym bólem. Maria nie chce niczego narzucać, chce odsłaniać inny punkt wi­dzenia, wydobyć świat spod przytłaczającego spojrzenia monologu. W jej krytycznych uwagach ani przez chwilę nie ma pouczającego tonu, są tylko pytania o prawdę i jak najprostsze zdania potwierdzające to, co Franz Josef sam już odgaduje. Maria broni konkretu rzeczywistości przed uzurpacją artysty, broni wielowymiarowości świata przed jednostajnością ciemnych barw. Starannie, wolno i dobit­nie wypowiadając krótkie zdania wprowadza Franza Jose­fa w rytm swojego myślenia. Porozumienie między akto­rami w scenie niemal rytualnego palenia rękopisu jest ab­solutne, dlatego możemy tu uczestniczyć w przejrzyście jasnej tajemnicy teatru i dotknąć niezwykłej ludzkiej praw­dy. Dotarcie do tej prawdy nie unicestwia świata Wolf­segg, nadaje mu inny sens.