ŚmierciSen
"Morrison/Śmiercisyn" w reż. Pawła Passiniego w Teatrze Lalki i Aktora w Opolu. Pisze Łukasz Drewniak w kwartalniku Teatr Lalek.
1.
"Morrison/Śmiercisyn" Pawła Passiniego opowiada o śmierci, która jest jak przebudzenie ze snu i opowiada o śnie, w którym do bohatera przychodzi Śmierć. Nie wiadomo tylko, czy sen, w którym śni się Śmierć, jest naprawdę snem czy tylko narkotyczną wizją, która taki sen uprzedza i zapowiada. Odmienne stany świadomości, przyśnienia w śnie, surrealne filmy na-kręcone tylko w głowie, przeczucia, majaki i złudzenia optyczne, którymi Passini wypełnia swój spektakl, mogłyby należeć do świata jego poprzedniej opolskiej realizacji - Słownika chazarskiego. W tamtym przedstawieniu według prozy Pavica reżyser zakładał od początku, że sen jednego bohatera jest jawą drugiego. Gdy zasypiamy, gdzieś w pajęczynie snów budzi się ktoś inny. Wędrówka po onirycznym labiryncie teatru miała dać nam odpowiedź, w jaki sposób jesteśmy ze sobą połączeni.
2.
Kluczem do spektaklu o Jimie Morrisonie jest sen Raya Manzarka. Były klawiszowiec The Doors, współzałożyciel grupy i przyjaciel "Króla Jaszczura" przyjechał do Polski na swój ostatni koncert latem ubiegłego roku. Dał kilku wywiadów, ale ten udzielony Konradowi Ni-zinkiewiczowi z "Przeglądu" przeczytałem dopiero teraz, już po śmierci Manzarka, którego pod koniec maja zabił jakiś błyskawicznie rozwijający się rak. Niesamowicie brzmi zwłaszcza jeden fragment rozmowy, w którym muzyk opowiada o tym, jak przyśnił mu się Jim. Bo przecież dziś to nie jest już zwykły sen, tylko sen zmarłego. Sen istniejący dłużej niż człowiek, który go wyśnił. Opowiadany w chwili teraźniejszej przez kogoś, kogo już nie ma, i opowiadający o kimś innym, kogo nie było już wtedy. Śmierć otworzyła nam drzwi do snu Manzarka.
"Śniło mi się kiedyś, że duch Jima nawiedził studio, w którym byłem wraz z pozostałymi członkami The Doors. Pamiętam, że szklane drzwi otworzyły się i on do nas podszedł. Wyglą-dał nieźle. Jakby wciąż miał 27 lat. Widząc go, ucieszyliśmy się. Zapytałem go, jak się ma. A on na to, że bardzo dobrze i że wciąż pisze piosenki. Zaproponowałem, żebyśmy je nagrali. Zgodził się i przystąpiliśmy do pracy we czwórkę jako The Doors. Jednak zanim piosenka zdążyła wybrzmieć, obudziłem się i nigdy jej nie usłyszałem".
W tym śnie wcale nie jest najważniejsza ta nienagrana nowa piosenka. Istotne jest to, skąd, z jakiego miejsca przyszedł Jim. Co naprawdę było za tymi szklanymi drzwiami ze snu Man-zarka? Nazwa zespołu Jima i Raya wzięła się przecież z frazy "The Doors of Perception".
3.
Nie wiem, czy Paweł Passini i jego scenarzysta Artur Pałyga znali tę, zapewne powtarzaną wielokrotnie i modyfikowaną na przestrzeni lat, opowieść Manzarka. Ale u początku ich my-ślenia o spektaklu o Jimie Morrisonie jest przestrzeń bez drzwi. Taka, w której drzwi znikają, są niewidzialne albo po prostu przestają być potrzebne.
Najpierw długo stoimy w korytarzu. Zza ścianą już gra muzyka. Psychodeliczny "The End" wabi nas do sali, kołysze, uruchamia wspomnienia. Na środku sceny biała wanna, zacytowana z kadru Oliviera Stone'a z filmu o The Doors, ta sama, w której umarł Jim. Albo inna podob-na, ta z obrazu o śmierci Marata. Przestrzeń dzielą na trzy części czerwone tiulowe zasłony, w głębi sceny korytarz wytyczony światłem. Kanapy po bokach, statywy mikrofonów, dwa ma-nekino-szkielety. Na podłodze czarno-białe szachownice, jak łazienkowa mozaika. W wannie kładzie się Sambor Dudziński w mundurze Morrisona - w białej koszuli i skórzanych spo-dniach. Passini, który gra na gitarze, gdzieś u szczytu widowni, ukryty w świetle i ciemności mówi, że jesteśmy w Paryżu, jest wieczór, ten wieczór, pijany, upalony Jim bierze odprężającą kąpiel...
Prawie w każdym spektaklu Passiniego reżyser odpowiada za oprawę muzyczną, generuje dźwięki na żywo, śpiewa, narzuca aktorom rytm. Odzywa się zawsze na początku przedsta-wienia, nigdy na końcu, czasem rozbija nastrój i drwi, czasem objaśnia założenia wyjściowe, a potem chowa się za muzykę, akcję, obrazy. Jest jak Charon, przewoźnik przez Styks, który w połowie przeprawy zostawia nas w łódce i znika. Teatralna łódź zamiera pośrodku toni i jedyne, co pozostaje, to patrzeć, póki łódź nie wróci tam, skąd wyruszyliśmy. Passini nie bie-rze odpowiedzialności za drugi brzeg. Chce go nam tylko pokazać.
Wanna Jima stoi równocześnie w jego mieszkaniu w Paryżu i na cmentarzu Pre-Lachaise, tam gdzie znajduje się teraz jego grób. Jest wanną z filmu o Doorsach przeniesioną do innego filmu. Do "Twin Peaks". Czerwona komnata z wizji Lyncha to substytut popkulturowych zaświatów, piekło i wieczna niepojęta instalacja, zaludniona postaciami o podwójnej tożsa-mości (ojco-matka Jima, członkowie jego zespołu), obiektami z niepoznanej przeszłości duszy (indiański szaman i wypchany biały wilk), ze snów i światów równoległych (bohaterowie z krainy Oz). Inaczej tu płynie czas, zakrzywia się przestrzeń, nie możesz z niej wyjść, nie wiesz, jak tu wszedłeś, w pewnym momencie stajesz się kimś innym i patrzysz na siebie z boku. Głos rozchodzi się jak po ołowianej płycie, ktoś a raczej coś tu tańczy, jak tamten karzeł od Lyncha.
Czemu akurat Lynch w opowieści o Morrisonie? Bo serial "Twin Peaks" i film "The Doors" kształtowały wrażliwość całego pokolenia na początku lat dziewięćdziesiątych? Bo Lynch ustanowił nowoczesny wizualny kanon psychodelicznych i onirycznych rzeczywistości? A może dlatego, że aktor, który zagrał agenta Coopera, był potem Rayem Manzarkiem u Sto-ne'a?
4.
W przedstawieniu Passiniego jest dwóch Jimów. I żaden nie jest prawdziwy. Pierwszy to współczesny młody muzyk, którego impresario próbuje namówić na bunt. Buntuj się, Jim się buntował! Ten nowy kandydat na Morrisona, nieudany sobowtór próbuje z grupą kolegów być jak słynni The Doors. Ich usiłowania kończą się jednak tylko żałosną próbą wykrzyczenia do mikrofonu skandalizujących fragmentów tekstu "The End". To już nie działa, nikogo nie obraża, nie da się z takich gestów zbudować wiarygodnego wizerunku. Drugi Jim to mario-netka. Sambor Dudziński wyjmie ją z wanny. Będzie jej animatorem, co w planie symbolicz-nym spektaklu wygląda, jakby się tamtemu, miniaturowemu Jimowi przypatrywał i jednocze-śnie chciał nim być. A potem aktor sam zmieni się w lalkę-instrument. W jednej z najlepszych scen spektaklu trzy marionetki muzyków The Doors obsiądą ciało Dudzińskiego i prowadzone przez lalkarzy zagrają na nim "Break on Through". Jedna noga Sambora będzie klawiszami Manzarka, druga - gitarą Robbiego Kriegera, lalkowy John Densmore zacznie na jego głowie wybijać perkusyjny rytm. Jest w tym obrazie trzech marionetek zespolonych z wielkim Jimem i metafora jego roli w grupie, i podpowiedź, jak bardzo jego talent przerastał resztę. Plan żywy i plan lalkowy splatają się w jeden formalno-wizualny supeł. Sambor Dudziński jest skupiony na swoim zadaniu, gra bardziej gorycz, zmęczenie i nieświadomość bohatera niż jego szamańskie wcielenia. Choć na zdjęciu w programie jest upozowany na Jima z okładki płyty The Doors, w spektaklu nie imituje jego gestów i grymasu ust. Skoro sam animuje jeszcze jednego Jima, automatycznie szukamy niewidzialnych nitek przywiązanych do jego rąk i nóg. Kto nim porusza? Czyim jest narzędziem?
5.
To nieprawda, że opolski "Morrison/Śmiercisyn" jest pierwszym lalkowym spektaklem Pas-siniego. Kukły, manekiny, golemy i bioobiekty są obywatelami jego teatralnych rzeczywistości od zawsze. Przyszły z pism Schulza i Kantora, z opowieści o ciele opanowanym przez dybuka, z nadmarionety Craiga i nawet technik aktorów Grotowskiego. Dla Passiniego martwe ciało także może być lalką. Trup artysty staje się polem animacji jak niepochowany Wyspiański z "Odpoczywania", z ręką unieruchomioną między deseczkami, bo "palce odpadają mu od syfilisu". Jak Puccini z Turandot umierający na raka, poruszający modelem swego nieżywego sobowtóra. Jak mały Kantor-chłopiec na rowerku z "Kukły", ciągnący za sobą manekiny siebie z dorosłości. Wreszcie jak chory, szalony Artaud - mim, zamknięty w przeźroczystym atomie, telefonujący zdjętym z nogi butem do Pana Boga. Reżyser bada tych swoich bohaterów jak bioobiekty, istoty na pograniczu materii żywej i martwej, szuka w nich formy wspólnej dla teatru dramatycznego i plastycznego. Kiedy artysta staje się na scenie lalką, rosną nad nim piętra znaczeniowe. Inny sens będzie miała próba wyjaśnienia tajemnicy tworzenia, bo wtedy trzeba odpowiedzieć na pytanie, kto stworzył lalkę, która tworzy, i czym jest, czym może być świat przez nią stworzony.
6.
W głębi czerwonej komnaty między prawą i lewą kulisą tańczy naga dziewczyna w weneckiej masce na twarzy. Jakby miała tylko dwa wymiary, a lewą i prawą stronę równocześnie. To właściwie nie jest taniec, to jakieś rytualne prężenie się i podskoki, trzęsienie ziemi ciała, które nie może odnaleźć się w obcej przestrzeni. Jest w tym obrazie nagiej dziewczyny punkt odniesienia dla stanów emocjonalnych narzeczonej Jima, Pameli Courson (w tej roli Helena Sujecka z wrocławskiego Capitolu, Nastazja Filipowna z "Idioty" Kościelniaka, śpiewała w "Hair" i "Summertime"). Pijana, na rozjeżdżających się szpilkach, w podartych koronkowych pończochach, białym futrze, z rozmazaną szminką skamle na podłodze, drze się do mikrofonu, dręczy, cierpi, zdradza i niepokoi. W odróżnieniu od niej tańcząca nagość widma z korytarza ma w sobie barbarzyńską czystość, jest przewidywalna. Może to tańczy dusza Jima, w końcu on też jest "Unhappy girl", przynajmniej ta piosenka towarzyszy jego medytacji w wannie. A potem dzieje się w przedstawieniu coś niesamowitego. Naga tancerka wdziera się do łazienki, w której jest Jim. Beata Kucharska - bo to ona tańczyła - mówi monolog głosem dobiegającym jakby z elektronicznej studni. Przywiera do Morrisona jak kochanka lub matka, z taką kolczastą, nieporadnie kłującą czułością. To nie była dusza Jima, to była jego śmierć. Cały czas tańczyła wokół niego, sterowała nim jak marionetką. To z nią łączyły go niewi-dzialne nitki. "Morri Son" - tłumaczą imię bohatera w fałszywej, bo półłacińskiej-półangielskiej etymologii Pałyga i Passini - czyli Śmiercisyn. Nie przyszła po niego. Ona go chroni, ona go trzyma pomiędzy światami: póki tańczy, Jim, choć umarły, będzie żył.
7.
"A zatem po co i skąd się wziąłeś, Jim?"(...) "Może miało cię nie być? (...) Kto zatem i po co wymyślił cię, Jim?" - pyta Śmierć w scenariuszu Pałygi. W objaśnieniu, kim był Morrison, jak zerwał się Śmierci ze smyczy, dopomaga twórcom scena zapożyczona z prozy Kafki. Ta o zamkniętych drzwiach i strażniku, który ich pilnuje i nie wpuszcza do środka bohatera czeka-jącego pod nimi całe życie. U Passiniego nie przypadkiem te drzwi są niewidzialne. Bo opo-wiada o artyście, który szukał przejścia między światami. Między sobą a bogiem. Sztuką a rzeczywistością. Jim chce przejść na drugą stronę choćby tylko z ciekawości. Odkrywa, że nie wolno słuchać strażnika, że bez względu na konsekwencje trzeba wchodzić. Zwłaszcza w te drzwi, których nie widać. I mówi: "To ja jestem drzwiami". Wyjście z czerwonej komnaty jest tylko jedno, jest w nim. Trup musi umrzeć jeszcze raz. "Idźcie spać! - woła w finale Sambor Dudziński, wyrzucając widzów z sali. - Idźcie się kochać! Idźcie się pierdolić! Idźcie stąd! Chcę się zabić. Mogę się zabić w spokoju?" Jakie światy czekają na nas za drzwiami teatru?
8.
Raya Manzarka gra u Passiniego Aleksandra Mikołajczyk. Nosi kwiatowy garnitur, blond perukę i okularki lenonki. To Manzarek o kobiecych ustach, kruchy, cichutki, przebrany anioł. Jeszcze jedna z kobiet, prefiguracji Śmierci otaczających Jima. To przecież on, Manzarek, powiedział Morrisonowi: "Załóżmy zespół i zaróbmy razem milion dolarów!". Jim Pałygi i Passiniego śmieje się: "To był taki słomiany żart. Ray był cały ze słomy...". Czasem, żeby zobaczyć, kim ktoś jest naprawdę, trzeba spojrzeć na niego przez kolorowe szkło. Jak to z Oz. W "Morrisonie/Śmiercisynu" po raz kolejny Passini zabiera swoich widzów w egzotyczną, oniryczną przestrzeń: w "Turandot" były to głuche i nieme Chiny, we "Wszystkich rodzajach śmierci" bollywoodzko koszmarne Indie. "Słownik chazarski" był wizją światów, które śnią siebie równocześnie. Z czerwonej komnaty jest przejście do krainy Oz. Lewitujący Jim "un-happy girl" Morrison spada na Elvisa, który może być złą czarownicą z krainy Manczkinów, kumple z zespołu zamieniają się w Blaszanego Drwala, Tchórzliwego Lwa i wypchanego świeżą słomą Stracha na Wróble. Nie wierzyłem, że Passiniemu i Pałydze uda połączyć się te dwie sfery: popkulturowy mit The Doors i baśń o Oz. Że można bez drwiącego uśmiechu odkryć w Morrisonie Dorotkę wędrującą żółtą drogą do Szmaragdowego Grodu. A jednak w kilku wizyjnych przebłyskach ten świat wyłania się z głowy Morrisona, przyłazi do czerwonej komnaty i staje kręgiem wokół wanny. ŚmierciCzarodziej zaraz obdaruje bohaterów, zaraz pomoże wrócić do domu, do Kansas. Manczkinowie, z których białych torsów wystają okrą-głe, odbijające światło lusterka, już się tłoczą, już błyskają w odpowiedzi. Jim na pożegnanie gra im swój ostatni koncert. Kres paryskiej nocy już blisko.
9.
Paweł Passini z premedytacją wybiera na bohaterów swoich spektakli artystów przeklętych, twórców chorych i poranionych, takich, którzy przegrali i padli przed czasem. I myślę, że traktuje ich jako lustro, przegląda się w nich, żeby zobaczyć samego siebie i swoje własne strachy i wątpienia. W lustro też można wejść. Ale to już inna opowieść. Inny sen. Ray Man-zarek właśnie się obudził.
Morrison/Śmiercisyn, Artur Pałyga. Reżyseria Paweł Passini, scenografia Zuzanna Srebrna, projekcje Maria Porzyc, opracowanie muzyczne Paweł Passini, Sambor Dudziński. Opolski Teatr Lalki i Aktora, Opole. Premiera luty 2013.
