Artykuły

„Ci przede mną, moi przodkowie, to byli wspaniali ludzie. Nieprzypadkowo myślę o nich właśnie teraz, na tej zimnej jak lód ławce. Kogo tam nie było: bogacze, praw­dziwi biedacy, zbrodniarze, potwory, prawie wszyscy w jakiś sposób perwersyjni, szczę­śliwi, dużo podróżowali… Większość z nich któregoś dnia nagle popełniała samobój­stwo, zwłaszcza ci, którym — tak się wszyst­kim zdawało — ani w głowie było odbierać sobie życie — czy to, co się zwykło tak nazy­wać. Jeden rzucił się w szyb klatki schodo­wej, drugi wpakował sobie kulkę w łeb, trze­ci po prostu wjechał samochodem do rzeki… Myślenie o nich wszystkich jest równie przerażające co przyjemne. To tak, jakby się siedziało w teatrze, kurtyna idzie w górę, i od razu można tych na scenie podzielić na dobrych i złych — i nie tylko na dobrych i złych ludzi, na dobre i złe charaktery i po­stacie, ale na dobrych i złych aktorów. I mu­szę przyznać, że od czasu do czasu z praw­dziwą przyjemnością oglądam to przedsta­wienie.” (Thomas Bernhard, Trzy dni. Prze­łożyła Anna Wołkowicz, „Literatura na Świecie” nr 1-2/1997).

Jakiego rodzaju inscenizacji, jakiego ak­torstwa trzeba, by to właściwe autorowi po­czucie teatralności życia oddać na scenie, gdzie urasta ono do kwadratu, jeśli nie do ntej potęgi? Jeśli tak jak w teatrze ogląda się własną rodzinę, to jakiej konwencji trzeba, by powiedzieć prawdę o sobie? Zgodnie z zasadą: im sztuczniej, tym szczerzej, jak mówi bohater ostatniej, wydanej siedem lat temu po śmierci Bernharda, w 1989 roku po­wieści — „Uchwycić coś można tylko w prze­sadzie”. Rodzaj poznania, jaki daje perspek­tywa widzenia świata jako teatru, okazuje się w tym wypadku niezwykły.

Krystian Lupa podejmując się przeniesie­nia na scenę Auslöschung, musiał się zmie­rzyć z tym specyficznym widzeniem sztuki i życia. Wywiedzionym przede wszystkim z własnych egzystencjalnych doświadczeń pi­sarza, ciężkiej choroby i nieustannej świa­domości końca. „Z perspektywy śmierci wszystko wydaje się komiczne” — mawiał, budząc zgorszenie rodaków. Komedietrage­die jak nazywał swoje utwory, zawierały to migotliwe, ciągle zmienne poczucie prawdy i teatralności, wyostrzone przez fakt bycia Austriakiem, spadkobiercą i buntownikiem, kontynuatorem i burzycielem naddunajskiej mentalności ukształtowanej w czasach mo­narchii habsburskiej.

Można powiedzieć, że akurat krakowski re­żyser jest do spotkania z dziełem tego autora wyjątkowo dobrze przygotowany — wystawiał już Kalkwerk, Rodzeństwo Immanuela Kanta. Poza tym od lat żywi swój teatr adaptacjami prozy, zwłaszcza austriackiej (Po tamtej stronie świec Alfreda Kubina, Człowiek bez właściwo­ści Musila, Malte Rilkego, Lunatycy Brocha), w której poczucie teatralizacji najzwyklejszych przejawów życia jest dość powszechne. Prze­strzeń między prawdą a udaniem, szczerością a fałszem, ich nierozerwalny splot i przemiesza­nie, wypełnia zarówno przysłowiowe „austriac­kie gadanie”, jak i dzieła mistrzów literatury wy­rastającej z modernizmu. „Własne życie jest te­atrem, gdzie się bywa także widzem, a więc jest się wewnątrz i na zewnątrz sytuacji” — pisał Claudio Margis, włoski germanista, znawca te­matu, dodając: „Wielka kultura wiedeńska ujaw­niała rosnącą abstrakcyjność i nierealność ży­cia wchłanianego przez mechanizmy zbiorowej informacji, życia przekształcanego we własną inscenizację. […] Wiedeń jest miejscem, gdzie odbywa się przedstawienie przedstawiania życia.” (Dunaj, Czytelnik 1999. Przełożyła Joanna Ugniewska).

Oczywiście Bernhard uczynił z tej naro­dowej właściwości użytek artystyczny. Jak mało kto potrafił wyjątkowo precyzyjnie ba­dać wnętrze ludzkiej głowy: zmyślenie i praw­da, fikcja i proza życia współtworzą świat jego dziwnych bohaterów. Kosmos jednostki od­bija kosmos społeczeństwa, pisarz zaciekle atakował zwłaszcza zakłamanie i fałszywą świadomość swoich rodaków, tę osobliwą mentalność, która umożliwiła Austrii z so­jusznika III Rzeszy stać się po wojnie ofiarą nazistów.

Wystawienie w Burghtheater Heldenplatz (Placu Bohaterów) sztuki poświęconej roz­mydlaniu odpowiedzialności, społecznej amnezji, wywołało skandal i bezpardonowe ataki na pisarza. Kilka tygodni później otwarto testament, w którym zapisany został zakaz wy­stawiania i wydawania jego utworów w gra­nicach państwa austriackiego do 2059.

Powieści Bernharda (dramaty również, choć więcej tu kompromisów na rzecz konwencji scenicznej) przeważnie zapełniają niezwykłe w swej narracyjnej konstrukcji monologi. Sto stron bez jednego akapitu to wielkie, pełne powtórzeń, przytoczeń, finezyjnej kompozy­cji tyrady bohaterów o nieprzeciętnej osobo­wości. Niesłychanie wrażliwi, odbierają świat, jakby byli pozbawieni skóry, każdą komórką ciała i duszy protestują przeciw wieprzowa­tości istnienia, ona ich fizycznie i psychicz­nie rani. Jak brzytwą rozcinają słowami po­spolitość i trywialność świata, by przeciwsta­wić mu doskonałość własnego dzieła.

Zamknięci w odludnych miejscach, a tak naprawdę w czeluściach własnych umysłów, czują się powołani do stworzenia rzeczy nie­zwykłych. Wprawdzie „dzieła” pozostają przeważnie nieurzeczywistnione, tym wyjąt­kowym postaciom stale coś przeszkadza, drażni, rozprasza, ale „praca twórcza” nie za­brania im tyranizować, niekiedy bezwzględ­nie, swoich najbliższych. To egotyczne, zim­ne i nieczułe potwory, zdolne do zbrodni w imię swego posłannictwa. „Prawda, musi pan wiedzieć, jest zawsze procesem zabijania. Prawda to coś, co pociąga w dół, wskazuje na dno, prawda jest zawsze przepaścią. Nie­prawda to wznoszenie się w górę, na szczyt, tylko nieprawda nie jest przepaścią, ale nie­prawda to nie prawda absolutna, rozumie pan: wielkie ułomności nie przychodzą z zewnątrz, wielkie ułomności były niespodziewanie od milionów lat w nas samych.” — mówi malarz Strauch z Mrozu, debiutanckiej powieści z 1963 roku (Przełożył Sławomir Błaut, Wy­dawnictwo Poznańskie 1979), ale prawdę podobnie pojmują inni bohaterowie Thoma­sa Bernharda.

Auslöschung to powieść-testament, w któ­rej pisarz dokonuje bezkompromisowej rewi­zji swojego życia i dzieła. Podobnie jak w in­nych utworach i tu nikłą akcję popychają sło­wa, ułożone w gigantyczny monolog bohate­ra. Jego myśli wędrują uporczywie wokół spraw najbardziej fundamentalnych, relacji rodzinnych, które go ukształtowały, określiły jego obecne miejsce zawodowe i społeczne, stan umysłu oraz emocji. Jednakże jego oso­bliwość polega na tym, że bohater jest nie tyl­ko tradycyjnym alter ego pisarza, wobec któ­rego utrzymuje on jakiś dystans. Tu autobio­graficzność wypowiedzi jest tak jawna, że postać Franza Józefa Murau można traktować niemal jak autora, który pozwolił sobie na niespotykaną dotąd szczerość, brutalność wyznań, bezwzględność intelektualną. Świa­dom, że pisze książkę pośmiertną, nie stoso­wał już Bernhard żadnej taktyki czy kompro­misów literackich, przekraczając tym samym granice uznanych konwencji pisarskich.

Pretekstem do monologu pełnego sprzecz­ności, obsesji, powrotów do wciąż tych sa­mych, kluczowych zdarzeń biografii stał się telegram informujący bohatera o śmierci ro­dziców i brata w wypadku samochodowym. Rodzinna tragedia oznacza dla niego pewien kres, cezurę, zmusza do bilansu i rewizji, prze­wartościowuje to, co było dotychczas, i daje nadzieję zmiany. Zawiera też pokusę wyma­zania ze swego życia i umysłu wszystkiego, co było zafałszowane, skłamane, wszystkie­go, co deformuje człowieka i jego obraz świa­ta, tak jakby po pogrzebie rodziców można było zacząć życie na czysto, od nowej strony, bez pomyłek i skreśleń.

Od momentu otrzymania przez Franza Jo­zefa telegramu w Rzymie, gdzie mieszka sa­motnie, ucząc filozofii, od chwili pogrzebu w rodzinnym Wolfsegg minęły najwyżej dwie doby. W tym czasie przez głowę bohatera prze­wijają się wspomnienia, wizje, wydarzenia dzieciństwa skupiające decydujące wiązki emocji, sny, plany na przyszłość oraz dozna­nia rzeczywistości.

Dwa dni z życia bohatera w teatrze Krys­tiana Lupy zostały podzielone na dwa wieczo­ry, a jego monolog ukazany jako szereg te­atralnych sekwencji, rozpisanych na sceny z udziałem kilkunastu osób. Słowo „adapta­cja” należałoby zastąpić tu nazwą „dwuak­towa sztuka napisana przez reżysera na pod­stawie powieści”.

Wieczór pierwszy spędzamy z głównym bo­haterem, Franzem Jozefem w Rzymie, dokąd uciekł z rodzinnej Austrii, by nie zgnuśnieć pośród pospolitych ludzi, którzy „nie pracu­ją, tylko udają pracę”, aż „z tego udawania potrafią się spocić”. Uciekł do wolności tak­że dlatego, żeby żyć po swojemu, zwłaszcza że jest homoseksualistą. Łatwiej się wtopić w obce, anonimowe otoczenie, niż cierpieć nietolerancję rodziny. Telegram o śmierci bli­skich przypomina, że zabrał ich ze sobą, tkwią w jego głowie jak bolesna, niemożliwa do usunięcia zadra. I choć patrzy na nich z odda­lenia własnej odmienności, obco, momenta­mi wręcz wrogo, wciąż odczuwa Hassliebe. Zjawiają się we wspomnieniach przy rodzin­nym stole, w beznadziejnym rytuale wspól­nego posiłku, w dusznej atmosferze wzajem­nych rozczarowań, tłumionych pretensji, sztucznych gestów albo podczas ślubu siostry upozowani przez fotografa w gesty napuszo­nej dostojności, tym bardziej groteskowi, im bardziej niedopasowani, każdy z innej ope­retki, jak to w rodzinie.

Franz jako filozof, w końcu to jego zawód, potrafi ich doskonale rozszyfrować. To ludzie pospolici, nie potrafią się kształcić ani dosko­nalić, świadectwa szkół zwalniają ich od ja­kiegokolwiek umysłowego wysiłku, spoczy­wają na swych tytułach i dyplomach jak na katafalkach — martwi. Ludzi widzą jak funk­cje społeczne, one są najważniejsze, a nie to, co sobą naprawdę reprezentują. „Nie pracu­ją, żeby żyć, tylko żyją, żeby pracować”, czy­li czymś zająć czas, wypełnić pustkę.

Zwłaszcza matka budzi krytyczne reakcje syna — „jej zły gust zepsuł od pokoleń upra­wiany ze smakiem ogród”, „wszystko zaniża przez swoje nonsensy”, „takie kobiety zawsze płoszą w głupich mężczyznach ich dobre ce­chy”, „chodzi do opery, a nie rozumie muzy­ki”. Taka osoba nie ma prawa wypowiadać się o sztuce, bo nie rozumie ani sztuki, ani natury. Zresztą wszystko, co powie, brzmi nie­autentycznie, gdy się wie o jej wieloletnim romansie z Kardynałem Spadolinim. Scena jej wizyty w Rzymie u syna to pokaz fałszywej matczynej troski i całkowitego braku porozu­mienia. Przyjechała do kochanka, rozmawia więc z synem połową mózgu, zajęta już nocą z Kardynałem. Jeden wuj Georg, brat ojca i jego całkowite przeciwieństwo, stanowi ja­śniejszy punkt wspomnień. To on wpuszczał trochę świeżego powietrza w zatęchłą, rodzin­ną atmosferę. Podobnie jak Franz nie lubił ciężkiego austriackiego jedzenia, „kraju bez morza” i ludzi sztywnych jak kukły. Syn ry­baka z Marsylii, kochał południe, wino słoń­ce i sztukę. Umarł już i jego kolekcja dzieł sztuki została sprzedana, ale bratanek zdążył uciec jego śladami na południe, do Rzymu, gdzie czuje się wolnym człowiekiem.

Franz (doskonała rola Piotra Skiby), zrazu ironiczny racjonalista, w miarę rozwijania fil­mu pamięci staje się coraz bardziej zapalczy­wy, co świadczy o tym, jak silne pozostały więzy przeszłości. Rzuca coraz mocniejsze oskarżenia wobec swoich bliskich, nakręca swoją agresję tak, że nie jest w stanie prowa­dzić lekcji ze swym ukochanym uczniem Gambettim „o języku i jego wpływie na ge­sty, myślenie i w dalszej konsekwencji na myślącego”. Materia dawnego życia budzi zbyt silne emocje, by można było precyzyj­nie myśleć o Schopenhauerze, Pascalu czy Montaigne’u. Filozofia kapituluje przed ży­ciem jak rozum przed sercem.

Jedynym momentem wytchnienia w tym trudnym dniu jest sen o cudownej harmonii porozumienia, jakie znajduje z Marią, wraż­liwą poetką, i młodym filozofem Aleksandrem. W tym śnie wydaje się pogodzony z so­bą, swoją naturą, ponieważ znajduje się obok ludzi o podobnej wrażliwości, poczuciu hu­moru i tragicznej świadomości przemijania, którą z wisielczym humorem stale biorą w cu­dzysłów.

Drugi wieczór spędzamy wraz z bohaterem w rodzinnym Wolfsegg. Tu jego bolesna pa­mięć zostaje skonfrontowana z rzeczywistością. Wprawdzie wciąż jeszcze powrót do znanych miejsc wywołuje ironię, irytację, cierpienie, ale dotykalność spraw ostatecznych powoduje przypływ innych uczuć. Tak jakby Franz zro­zumiał, że samą prawdą żyć nie można (zabi­ja), ale samym fałszem również (ogłupia). Że trzeba znaleźć jakąś równowagę między szcze­rością a udaniem, gdyż aktorstwo jest również częścią ludzkiej natury. Wobec faktu, że rodzi­ny już nie ma, a innej nie będzie, bledną przy­wary bliskich, pojawia się uczucie żalu i rozpa­czy. Prawdziwie poruszający jest moment, gdy Franz i syn ogrodnika (ojciec — ogrodnik też już nie żyje) obejmują się i płaczą prawdziwie jak mali chłopcy.

W oranżerii, jak zwykle w Wolfsegg, stoją trumny, otwarte ojca i brata, trzecia, skrywa­jąca ciało matki z odciętą głową, zabita gwoź­dziami. Przy tych trumnach siostry skupione na dekorowaniu katafalków milczą, porozu­miewają się tylko gestami. I szwagier, wyjąt­kowo toporny typ w zbyt ciasnym garniturze, każdym gestem burzy powagę chwili. Jego sentymentalna, wyrażona naiwnie i wprost rozpacz w zestawieniu z rzeczowością Fran­za i powagą sióstr wydaje się czystym komi­zmem. Producent kapsli, po niemiecku Wien­flaschenstopselfabrikant, co brzmi jeszcze bardziej groteskowo, nie pasuje do świata Wolfsegg zupełnie, co wcale nie znaczy, by jego rozpacz była mniej autentyczna, a on sam pozbawiony duszy.

Dla Franza przyjazd do rodzinnego majątku to przede wszystkim podróż do swojej przeszło­ści, okazja skonfrontowania wyobrażeń z rze­czywistością. Jednak nie jest to podróż do mi­tycznego dzieciństwa, lecz do ciemnych rejo­nów psychiki, obszarów cierpienia, z których, jak myślał, udało mu się wyzwolić. Symbolicz­na staje się scena wejścia Franza i sióstr do Kinderwilli. Nie jest ona przytulnym, jak moż­na by sądzić, domkiem zabaw dzieciństwa, lecz wielką, pustą halą, w której ojciec po wojnie przechowywał nazistów. Jeśli świat jest teatrem, a tu jest, to Kinderwilla wypełniająca całą prze­strzeń sceny Teatru Dramatycznego jest świa­tem, przynajmniej Austrią, czyli Europą z jej totalitarną przeszłością, której nie można wy­mazać ani zapomnieć. Rodzeństwo z zapałem zdziera zasłony i otwiera okna tej zimnej hali, by wpuścić świeże, letnie powietrze, lecz słoń­ce się w niej nie pojawia. Nadal pozostaje „zie­jąca pustka”, którą trzeba jakoś oswoić, zago­spodarować. „Auslöschung to będzie tylko tekst, którym będę chciał zrównoważyć swoje negatywne życie. Wszystko co zbrodnicze i przestępcze, co pieniło się tu, w tym gnieź­dzie zła, a o czym się milczy, bezkarnie, bez­czelnie milczy…” — mówi Franz do siostry w „dziecięcym domku”.

Spektakl zamykają słowa o tym, że Franz jako prawowity spadkobierca postanowił prze­kazać cały rodzinny majątek na rzecz gminy żydowskiej. Wyjątkowy to gest ekspiacji za­pisany w powieści-testamencie Bernharda opublikowanym w Niemczech, nie w Austrii.

Krystian Lupa od lat zajmuje się europej­ską duchowością. Zdołał stworzyć własny ję­zyk sceniczny, zdolny wyrażać tak subtelne zagadnienia, który najbardziej przypomina kino, zarówno jeśli chodzi o rodzaj gry akto­rów, jak i sposób montażu scen. Tę płynność materii życia, toczącego się niezależnie, rzą­dzonego własnymi prawami, które my widzo­wie tylko podglądamy. Wtapiamy się w tę dziwną materię teatru, skonstruowaną z prze­jawów najzwyklejszego życia, gotowi zapo­mnieć o jej sztuczności.

W Teatrze Dramatycznym również przez dwa wieczory zostaliśmy wchłonięci przez tę śmieszną i poruszającą materię teatralną utka­ną z najzwyklejszych zachowań, rytuałów, wydarzeń życia rodziny. Widzianych ironicz­nym okiem syna marnotrawnego, który pró­buje się przebić do prawdy własnych uczuć, myśli, w każdej sytuacji i chwili określić ich prawdziwy sens, choć bywa to bardzo okrut­ne. Najdotkliwiej zranić i rozczarować potra­fią przecież tylko najbliżsi.

Franz posługując się kategorią sumienia, głosem wewnętrznej prawdy, jak czuły reży­ser śledzi gesty, timbre głosu, intonację ota­czających go postaci, żeby wykryć fałsz, te­atralność zachowań, śmieszność, zakłamanie. „Zapisując…, nie wiem, zapisując… unice­stwiam to, co do tej pory mnie tworzyło, i two­rzy mnie, i wszystkich tu, co mnie deformuje, co zafałszowuje…, przez to, że nigdy nie zo­stało wypowiedziane. Teraz powstanie ogrom­ny śmietnik, w którym wszystko przepali się, w którym wszystko się unicestwi…” (Przekład Krystian Lupa — egzemplarz reżyserski).

Lustro teatru powiela ten subiektywny ton wyznania, Franz mówi głosem autora, reżyse­ra i każdego z widzów. Proces identyfikacji na­stępuje na płaszczyźnie moralnej, ale nie ma tu żadnej wyższości autora. Bernhard w sposób wręcz prowokacyjny rezygnował z ustawione­go przez tradycję prawa literatury do sądzenia świata. Wyższość pisarza wobec innych uwa­żał wręcz za uzurpację i konsekwentnie z niej rezygnował, by przedstawiać rzeczy tylko ta­kimi, jakimi są. Perspektywa widzenia rzeczy­wistości od dołu, z poziomu podeszwy czy też konkretu najniższej rangi pozwala na ujawnie­nie całej miałkości, beznadziejności życia, któ­remu tylko nielicznym i najczęściej za cenę fał­szu kultury, religii czy innej ideologii udaje się nadać sens. Ten pesymistyczny obraz świata i człowieka nie jest jednak pozbawiony humoru. Autor tym bardziej pozostaje teatralny, im bez­względniej dąży do przedstawienia nagiego gło­su prawdy pozbawionej wszelkich literackich kostiumów, masek, złudzeń. Kaleka rzeczywi­stość tworzy kalekich ludzi. Chory, groteskowy, zły świat odbija się w chorym zdekompo­nowanym umyśle maniakalnie powtarzającym swoje urazy, idiosynkrazje. Literatura już daw­no przestała tworzyć wzory dla życia, teraz życie ze swoją negatywną energią wlewa się do literatury.

Długo można by jeszcze pisać o tym wyjąt­kowym przedstawieniu, o fantastycznych rolach — Mai Komorowskiej jako rzymskiej ege­rii i poetessy, pełnej ironii i wewnętrznego piękna. Marka Walczewskiego — w czerwo­nym habicie zakończonym białą koronką, jak­by zjawił się wprost ze słynnego pokazu mody, w Rzymie Felliniego — który dał wyjątkowo złośliwe, choć bardzo śmieszne studium fary­zejstwa wysokiego hierarchy kościoła kato­lickiego. A także role delikatnej Jolanty Fra­szyńskiej i wielkiego Marcina Trońskiego połączonych w wyjątkowo niedobraną parę małżonków czy Jadwigi Jankowskiej-Cieślak i Adama Ferencego jako rodziców Franza oraz pozostałych aktorów, którzy grali jak anioły.

Można by jeszcze napisać wiele o Krystia­nie Lupie, ale zamiast komplementów pozwo­lę sobie ścisnąć mu rękę z podziękowaniem za to, że jest wielkim artystą i filozofem, a na­de wszystko mądrym, wrażliwym człowie­kiem. Jak wynika z Auslöschung Bernharda w ostatecznym rachunku to się liczy nade wszystko.

Teatr Dramatyczny w Warszawie — Auslöschung — Wymazywanie według Thomasa Bernharda. Przekład, scenariusz , reżyseria i scenografia — Krystian Lupa, muzyka — Jacek Ostaszewski. Premiera 8–9 marca 2001.