Artykuły

NA początku stycznia Biuro Organizacji Widowni w Teatrze im. J. Osterwy rozpowszechniło wśród sympatyków lubelskiej sceny dramatycznej elegancką ulotkę z życzeniami pomyślnego 1973 r., z jego kalendarzykiem cyfrowym tudzież repertuarem na pierwszy kwartał. Zwięzły komentarz do niego zachęcał, by sympatycy obejrzeli m. in. "tragiczną miłość ciemnego Othella do białej Desdemony - zakłóconą zazdrosną postawą Jagona", a w "Reducie 70" Borysa Korsaka "Lata patykiem pisane", wspomnienia wyrwanego z nałogu alkoholizmu, nadto "Yermę" Federica Garcia Lorki, przedstawienie powstałe w wyniku współpracy z Teatrem Laboratorium J. Grotowskiego. Trudny, filozoficzny problem jałowości twórczej, ukazany na przykładzie bezpłodnej kobiety.

Minął luty. Dreszczowiec "Othello" leciał kompletami, droga byłego alkoholika w nowe

życie, mam nadzieję, nie każe długo na siebie czekać, "Yerma"...

Otóż "Yerma" Lorki w pewnym sensie znikła.

Wiadomą jest rzeczą, iż życiodajna esencja teorii i praktyki Grotowskiego od ładnych kilku lat przenikała w Polskę i za granicę wszystkimi porami studenckich organizmów teatralnych, ale nawiązanie bezpośredniego kontaktu teatru wojewódzkiego z Teatrem-Laboratorium w postaci choćby mini-współpracy personalnej bez wątpienia należy do nie lada ewenementów. I to się właśnie dyr. K. Braunowi udało.

Udało się mianowicie doprowadzić do zderzenia dociekliwości Zbigniewa Cynkutisa i Ireny Mireckiej, stałych współpracowników Jerzego Grotowskiego we Wrocławskim Instytucie Aktora - z żarliwością Zbigniewa Górskiego, Jadwigi Jarmuł i Urszuli Rydzewskiej, aktorów Teatru Osterwy, mających doświadczenia w całkowicie odmiennym toku pracy - jak formułuje tę oczywistość Cynkutis.

Gdy mówię o zniknięciu "Yermy", nie ma w tym bynajmniej przygany, jest po prostu konstatacja. Powtarzane uprzednio z namaszczeniem hiszpańskie imię kobiece istotnie sczezło najpierw z rozkładu prób, wreszcie z drukowanego programu teatralnego. Znikło również nazwisko Lorki.

- I słusznie - powie każdy, kto w jakimkolwiek stopniu poznał symbol wiary Teatru-Laboratorium, dla którego dzieło literackie, ściślej mówiąc myśl dzieła literackiego, może być jedynie punktem wyjścia do samoistnych poszukiwań wyrazu psychodynamicznego.

Toteż wyciągając rękę po chronione w moim księgozbiorze od r. 1951 "Wiersze i dramaty" Garcia Lorki ani przez chwilę nie roiłam, by wiele się ostało z "Yermy" w "Jałowej", przygotowanej na intymnej, eksperymentalnej scence "Reduty 70". Gest mój tłumaczy się raczej wieloletnim nawykiem pedantycznego krytyka, który odruchowo sięga do praźródła spektaklu. Skoro się jednak sięgnęło w celach rekapitulacji po tom pięknie wydany przez Książkę i Wiedzę z drzeworytami Marii Hiszpańskiej, tak sugestywnie oddającymi klimat kraju, od którego nazwy wywodzi swe nazwisko artystka, wybitny grafik - skoro, mówię, już się wróciło do treści "Yermy" Garcia Lorki, przypomnijmy je także naszym czytelnikom.

Otóż z powstaniem tego dramatu związane jest wydarzenie, o którym opowiada Zofia Szleyen. Były to lata trzydzieste. Lorca mieszkał wtedy przez jakiś czas w Urugwaju, u jednego ze swych zamorskich przyjaciół. W jego właśnie domu pisał swoją "Yermę", która wkrótce szeroko spopularyzowała się w Ameryce Południowej. Razu pewnego, w okresie karnawału, Lorca jechał wolno w otwartym samochodzie ulicami Montevideo. Nagle jakaś młoda robotnica dopadła wozu i rzucając na kolana poety swego małego synka, zawołała: "Federico, pocałuj go w czoło!".

Lorca zawsze pragnął być poetą ludowym. Wędrując stale po swojej rodzimej Hiszpanii, wstępował do wiejskich chałup i kazał sobie śpiewać stare pieśni. Notował słowa i melodię, odtwarzał brakujące fragmenty, tak że - posłużę się znów cytatą z eseju Zofii Szleyen - "St-umień piękności" przepływa od poety do ludu i od ludu do poety. W ten sposób m. in. podsłuchane pod oknem chat kołysanki przerodziły się w przedziwne piosenki dla nienarodzonego dziecka w chłopskim dramacie bezpłodnej kobiety.

Zatem "Yerma" Lorki jest sztuką poety-folklorysty, odtwarzającą w aurze poetyckiej, lecz z całą dosłownością, realną obsesję prostej andaluzyjskiej wieśniaczki.

W gruncie rzeczy każde dzieło sceniczne (poza teatrem faktu) jest metaforą. Lecz jakże wielka odległość dzieli na wskroś poetycką metaforę Lorki od psychodynamicznych metafor i symboli scenariusza Cynkutisa i jego doraźnie dobranych współpracowników, dążących do pokazania "trudnego filozoficznego problemu jałowości twórczej na przykładzie bezpłodnej kobiety".

Nie raz i nie dwa deklarowałam z całą stanowczością moją osobistą gotowość akceptacji każdej formuły artystycznej popartej wartościowymi realizacjami. Jeśli więc w danym wypadku "zdarzenie" przygotowane przez Zbigniewa Cynkutisa i Irenę Mirecką, współpracujących z trojgiem lubelskich aktorów, budzi we mnie jakieś opory, zrodziły się one nie z przywiązania do staroświeckich konwencji teatralnych, lecz z faktu, iż koncepcja "Jałowej" odkształcająca teatr poetycki Lorki, jest niezbyt szczęśliwym "specimenem" współczesnej mieszanki neoekspresjonizmu i spospolitowanego już brutalnego naturalizmu, w której aktorzy spotęgowanym wyrazem swoich przeżyć spłycają, a nawet wręcz degradują, problem filozoficzny, o jaki im chodziło.

Daleko tu nie tylko do praźródła literackiego (co nie powinno dziś zaskakiwać wyrobionego widza, jako zasada usankcjonowana w szerokiej praktyce teatralnej), lecz daleko też do natchnionego teatru Jerzego Grotowskiego. "Jałowa" jest jak gdyby rozkojarzoną reprodukcją "ciała" tego teatru bez jego ducha.

Oczywiście rozpoznaje się tutaj wywodzące się jeszcze z teorii Artauda pewne zasady Teatru-Laboratorium: odejście od tekstu pierwowzoru, z którego zrodziła się naczelna myśl "zdarzenia", podporządkowanie słowa dowolnego tekstu zbiorczego ekspresyjnym działaniom fizycznym, dążenie do wspólnego miejsca sakralnego dla aktorów i widza, próba osiągnięcia zdyscyplinowanego spontanizmu, wyzwolenie aktora ze wszystkich krępujących go więzów konwencjonalnych i uczynienie z jego ciała - jak mówi Grotowski - wielkiego rezonatora, wreszcie wprowadzanie siebie w trans, który powinien udzielić się widzowi.

Cóż, kiedy się nie udziela. Byłam na kilku pokazach "zdarzenia". Jako krytyk, jestem zepsutym widzem, właśnie tym "podglądaczem", którego tak nie lubił Artaud. Otóż obserwowałam nie tylko fazy frenezji aktorów, lecz i recepcję 40 siedzących na snopkach widzów, których mieści salka "Reduty". Oni też byli tylko "podglądaczami". A przecie trans aktorów był autentyczny, zwłaszcza Zbigniewa Górskiego i Urszuli Rydzewskiej. Postawa Ireny Mireckiej, adeptki Wrocławskiego Instytutu Aktora, wydawała się mniej frenetyczna, choć to ona była głównym obiektem pożądanego zapłodnienia. Może stanowiło o tym większe doświadczenie w zdyscyplinowanym spontanizmie. Imponujące było skupienie Mireckiej. Cynkutis nie grał, tylko czuwał niewidzialnie nad pokazem, a chciałoby się i jego zobaczyć.

Mówiono, że każdorazowo "zdarzenie" się odmienia w zależności od nastroju aktorów i widowni. Wydaje mi się, iż improwizacja sprowadzała się raczej do drobnych zmian ruchowych, jakichś nieznacznych symboli w działaniach. Przy zasadniczym prymitywizmie programowo nieestetycznych działań pewne symbole były jednak nieczytelne. Lecz trudno czynić z tego zarzut, skoro zasada (bodaj Artauda) brzmi: Jasne idee są w teatrze, jak wszędzie, ideami martwymi i skończonymi.

Koncepcja "scenograficzna" zdarzenia (jeśli można tu użyć takiego przymiotnika) nie jest pozbawiona wdzięku. Te wszystkie snopki, nasiona, piosenka z zabawy dziecięcej "Mało nas, mało nas do pieczenia chleba", ta ruralna symbolika w zastosowaniu do przemożnej potrzeby zapładniania jest niejako elementem oczyszczającym, wyzwalającym z przyziemności aktu dla samego aktu.

W scenariuszu "Jałowej" przeważają teksty wyjęte z Biblii. Zaryzykuję twierdzenie (może "nie obrażę" nim wykonawców), że są to myśli moralne. Z "Yermy" jest tylko jeden króciutki fragmencik, a jednak rozważywszy sprawę głębiej, można przyjść do wniosku, że "zdarzenie", rezygnując z tekstu Lorki, wyraża wszakże na swój sposób jego pasję. Tylko rzecz dziwna: kończy się to przedsięwzięcie w przeciwieństwie do praźródła - optymistycznie. Ale po jakiej męce! Nie na darmo nakazywał aktorom Artaud:... abyśmy byli jak żywcem paleni męczennicy, co dają jeszcze znaki ze swych stosów.

Myślę, że "Jałowa" była bardzo potrzebna "Reducie 70", która eksperymentem stoi.