Jałowa
Na dużej scenie była właśnie premiera "Fircyka w zalotach", Andrzej Łapicki prowadzi teraz próby ze "Skiza". To ważne informacje; wyznaczają kontekst temu "zdarzeniu", jak sami twórcy ochrzcili spektakl odgrywany przez czterech aktorów dla 40 widzów w sali "Reduta 70". 40 widzów - to oznacza, że co wieczór każda z istniejących w Lublinie wyższych uczelni może wydelegować tu siedmiu studentów, by sobie we własnym mieście zaliczyli seminarium z Grotowskiego. Bo "Jałową" aranżował Zbigniew Cynkutis, a wśród wykonawców jest Irena Mirecka. Pierwszy to chyba w Polsce przypadek transplantacji tkanek z "teatru ubogiego" w obcy organizm; przypadek zresztą jawnie lojalny już nie tylko wobec samej "metody", ale i wobec poszczególnych rozwiązań formalnych, proponowanych w "Apocalypsis cum figuris". Ta wtórność zresztą nie razi, bo apostolstwo Cynkutisa i Mireckiej zostało ostentacyjnie i wyraźnie zaprogramowane: to miał być spektakl la Grotowski. I jest. Zwłaszcza w zakresie techniki aktorskiego wykonania, bo sama struktura scenariusza tu prosta, bez ozdobników retorycznych, bez metafizycznych meandrów, a cytatów z biblijnych proroków i patriarchów też niewiele.
"Jałowa" właściwie obywa się całkowicie bez literatury. To arcyprosta i arcyludzka opowieść o dziewczynie (gra ją Irena Mirecka), która wyrasta z niewinnych zabaw i przekomarzań wieku szczenięcego, ociera się o miłość (która nie może być spełniona swym celem naturalnym - porodem), poznaje zezwierzęcenie i małoduszność ludzką, a osiąga swoje małe quantum szczęścia w zespoleniu z harmonią natury. Nie wiem zresztą, czy wiernie odczytałem scenariuszowy zamysł. Może "Jałowa" ma mówić zupełnie o czymś innym, ale nieśmiało podejrzewam, że dla 40 widzów, i nawet dla czwórki aktorów, nie parabola literacka stanowi tu wykładnię sensu. Sens jest w działaniu - to u aktorów; sens jest w obcowaniu z tym działaniem - to u widzów.
Działaniu dana jest przestrzeń: prostokąt sali "Reduta 70", porozrzucane snopki, które w stałym ruchu krążą pomiędzy aktorami (część z nich odstąpili widzom do siedzenia); w kącie kaflowy piec (Ryszard Górski palić w nim będzie papierowe szpargały i metafizyczne złudzenia), w drugim kącie - zlew, tu Górski obmywa ręce piłatowym gestem, ale z zachowaniem pozorów zwyczajności tego, co czyni. I to właśnie jest bardzo ważne: ta zwyczajność czynności. Bo wszystko, co robią tu aktorzy, jest proste, jest raptularzem gestów i ruchów przeniesionych z życia. Dopiero z czasem dzięki pantomimicznej nad-wyrazistości aktorskiego wykonania osiągają te ruchy walor metafory. Zaloty, amory, fizyczna miłość, poronienie, strach wobec ludzi, strach wobec natury, a potem łączenie się z nią w symbolicznym akcie siewu.
Jest naturalne, że ta wyrazistość osiąga stopień najpełniejszy u Ireny Mireckiej. Tu każdy przechył ciała, każdy rzut ramieniem, każde odgięcie głowy, każda linia, jaka układa się z rąk - znaczą. Jest w tym nawiązanie do obrazów Breughla, do szkiców Goyi, czasem linie każą myśleć o ludowych świątkach - boleściwych Madonnach z przydrożnych kapliczek. I nawet kiedy Mirecka rozpina bluzę, by na odkryte piersi przyjąć ożywczy strumień sypiącego się ziarna, nie ma w tym ni źdźbła trywialności, jest spokój, trochę goryczy, trochę smutnej radości z tego, że cierpienie może w końcu obrodzić spokojem.
Z partnerów do takiego stopnia doskonałości zbliżył się najpełniej Zbigniew Górski. Drapieżny w scenie gwałtu; pięknie, bo prosto rozegrał finalną scenę siewu; z pełną wyrazistością operuje też głosem, barwiąc go i odkształcając w stopniu znanym niemal z wrocławskich pierwowzorów. Jadwiga Jarmuł (debiut!) i Urszula Rydzewska wiele musiały skorzystać na udziale w tym "zdarzeniu". Rydzewska, którą widzowie Lublina pamiętają jako Violettę w "Kordianie", Pielęgniarkę w Różewiczowskim "Akcie przerywanym", zaprezentowała tu wielką wrażliwość aktorską, wielką podatność na ton i ruch partnera.
Na dużej scenie "Fircyk w zalotach", w próbach - "Skiz". Dobrze, że Lublin może na scenie małej poobcować i z innymi, ciekawymi w eksperymentalnym zamyśle, formami widowiska teatralnego.
