Artykuły

Nieszczęściem nowej sztuki Jerze­go Żurka, "Po Hamlecie" jest jej bezpośrednia bliskość i przykładalność do szekspirowskiego ar­cydzieła. Trawestowanie dramatur­gii Stratfordczyka, czerpanie z jego wątków, tematów, motywów, ma długą i zawiłą historię. Rzadko jed­nak autorzy poczynają sobie z Szek­spirem tak bezczelnie, jak Żurek. Otóż na przykład Breśan w "Przed­stawieniu Hamleta we wsi Głucha Dolna", pożytkując podstawowy mo­tyw fabularny, na jego kanwie bu­duje sztukę absolutnie niezależną której akcje kontekst szekspirow­ski jedynie poszerza o dodatkowe warstwy znaczeń. Bezczelność Żurka dyskontuje się jednak tyle słabością utworu, ile jego siłą zarazem. Sła­bością, gdyż z Szekspirem się nie wygrywa i gdyby nie kładący się na dramat cień wielkiego dramaturga, cmokierskie kwękania na "Po Ham­lecie" byłyby w ogóle nie na miejscu. Siłą natomiast dlatego, iż styl i sto­pień przegranej wobec Mistrza od­daje rangę sukcesu, stopień niezwy­kłości sztuki Żurka we współcze­snym pejzażu dramaturgicznym.

Słyszałem od Kazimierza Dejmka, gdzie w związku z "Po Hamlecie" mogą Żurka całować Stoppard i Bond. Mniejsza, pewnie nie będą się z tym aktem uznania kwapić. Bezpośrednim natomiast dowodem, iż dramat ów trafia w sedno oczeki­wań i nadziei polskiego teatru współczesnego, są aż trzy - opolska, warszawska w "Ateneum" i wrocław­ska w "Polskim" - premiery nowej sztuki, zaprezentowane w ciągu kilku zaledwie tygodni. Już po bły­skotliwym debiucie Żurka - "Sto rąk, sto sztyletów" - mówiło się o talencie autora do efektownych po­mysłów. Koncept umieszczenia akcji dramatu osnutego na epizodzie Pow­stania Listopadowego w ówczesnych "Rozmaitościach", gdzie idioci w czas Wielkiej Sprawy niby nigdy nic na­dal grają i oglądają frasidło Seribe'a, był rzeczywiście przedni.

Na podobnie błyskotliwym, pomy­śle wstępnym oparta jest również sztuka "Po Hamlecie". Atoli - i nie­pomiernie to istotniejsze - pomysły wstępne Żurka są jedynie znakomi­tymi punktami wyjścia do niepomiernie je przerastającej pro­blematyki całości obydwu dramatów. Stanowią klamry, odbitki, od któ­rych autor rusza do intelektualnego boju o pryncypia.

Akcja "Po Hamlecie" rozgrywa się niejako za kulisami wypadków elsynorskich. Toczy się na konkurują­cym z Danią dworze norweskim. Sy­tuacja tu niemal identyczna: Fortynbras - Hamlet stracił ojca, jedyne­go powiernika posiada w Grothe'em - Horacym, państwem włada stryj poprzez przewrotnego Lizona - Poloniusza. On to właśnie wpada na szatański pomysł: wysyła do Elsynoru aktorów, z których jeden ma nocą zagrać... Ducha ojca Hamleta, czym - wedle słusznych kalkulacji Lizona - spowoduje zamęt, znany nam z relacji Szekspira.

Najsłabszy w "Hamlecie" pomysł dramaturgiczny, na którym tylu re­żyserów wyłamało sobie zęby w wędrówce ku mglistym rejonom ir­racjonalizmu i duchologii, Żurek w pełni racjonalizuje; broni go tym sa­mym, motywuje i wyprowadza zeń fascynujące konsekwencje. Na od­wzorowanym przez kalkę Elsynoru dworze norweskim hamletowa tra­gedia Fortynbrasa przetoczy się w wersji, która by zachwyciła mistrza Bogusławskiego. I on w swej adap­tacji nie pozwalał Hamletowi zginąć, kazał mu żyć dalej. A żyć, co po­twierdza się w "Trenie Fortynbrasa", Herberta, wiele trudniej niż szla­chetnie i efektownie umrzeć.

Fortynbras Żurka pójdzie na woj­nę z Polską, ku wyższym celom po­święci Grothe'a, dzięki machiavellicznej przenikliwości Lizona zasiądzie na tronie duńskim, a rychło norweskim zapewne. I przegra w re­zultacie - bo przegra swą czystość, uczciwość, jak nieuchronnie prze­grywa ją każdy, kto wstępuje w za­trute rewiry Władzy. Tam, gdzie - jak pisał Wyspiański - Klaudiusz

"królestwo Danii pil z kielicha

i znał, że królów diadem jad

ozdabia".

Wrocławską wersję sztuki Piotr Paradowski zainscenizował niejako va banque - na wysokim szekspi­rowskim diapazonie, na scenie ogromnej, z całą szerokością kreatorskich gestów i rozległością płasz­czyzn poetycko-metaforycznych. Za­leca się takie ujęcie wieloma piękno­ściami plastyki obrazów i inscenizatorskiego oddechu, Krystyna Kamler potężną przestrzeń sceny Teatru Pol­skiego pogłębia czarną pustką. Kie­dy horyzont nieco unosi się i kędyś w dole widać przelewające się fale, czuje się szeroki nocny oddech nad­morskich plenerów. Złowrogich, fa­lujących ekspresyjnymi podmuchami muzyki Bogusława Klimasa. Z rzad­ka tylko pojawiające się rekwizyty uzyskują wymiar metaforyczny, spa­dające nagle z góry i wbijające się w ziemię wokół Fortynbrasa dzidy, osaczają go nie tylko fizycznie; kie­dy żołnierze otaczają Grothe'a, dzier­żąc w dłoniach dzidy powiązane z so­bą płóciennymi pasami, rozumie się, że Norwegia jest więzieniem. Jerzy Dominik jako Fortynbras i Krzysztof Globisz jako Grothe nie tylko imponują jako artyści, którzy po jednym roku pracy na scenie z powodzeniem dźwigają tak wielkie zadania aktorskie, ale co dla spekta­klu istotniejsze, wraz z Lizonem Ferdynanda Matysika i Miłą Moniki Rasiewicz precyzyjnie i wiarygodnie wyartykułowują sensy przewrotnej opowieści Żurka.

A jednak coś w robocie reżyser­skiej i aktorskich interpretacjach niepokoi. Efektowne plastyczne ozdobniki w postaci niemych scen i sformalizowane aż po odczłowieczenie traktowanie wielu sylwetek i postaci odrzuca oraz skłania do przekonania, że nie wszystko jednak można i trzeba "grać Grzegorzew­skim", że prościej nie musiałoby równać się prostacko. I do tej jesz­cze wiedzie konstatacja, iż sprawom wielkim a ważnym w teatrze bynaj­mniej nie jest konieczny rytm po­grzebu. I z kolei zadaje sobie czło­wiek pytanie, po jaką cholerę tak go straszą. Po co teatr pohukuje w mro­ku, kryje w nim ludzkie twarze, "trwoży, tumani, przestrasza", miast po prostu wyjść do widza-partnera twarzą w twarz i przekonać go w męskim dyskursie. Jest bowiem do czego.

Sztuka Żurka została wysnuta z akcji "Hamleta", lecz równocześnie jest bardzo szczególną, bezpośrednią interpretacją szekspirowskiego dzieła, swoistym doń komentarzem. Tu zresztą skryło się szalone dla "Po Hamlecie" niebezpieczeństwo: ko­nieczność dokonania nieuchronnego przy każdej interpretacji wyboru, a więc i "zubożenia".

Bohaterowie Żurka podlegają dra­stycznemu w stosunku do szekspi­rowskich pierwowzorów ujednoznacznieniu. Grothe jest szlachetny i tylko szlachetny, Gildenstern i Rozenkranz to zdrajcy i tylko zdrajcy, Lizon podły a gnany nienawiścią i w nich się tylko wyczerpujący, Fortynbras zdradza siebie ewidentnie. Je­dynie zakochana w nim Miła-Ofelia - aktorka, równocześnie konfidentka Lizona, nie wytrzymuje zawieru­chy emocji i dla ratowania kochan­ka wiesza się na drzewie nad wo­dą. Innym samobójstwo nie w gło­wie - ich motywacje są proste, jed­noznaczne. Stają się więc oni nieja­ko modelami postaw tylko, pionkami Wielkiej Gry. I wali się cała wielopiętrowość konstrukcji, która u Szekspira jest tajemnicą wiecznej "prapremierowości" każdej kolejnej inscenizacji.

Zatem "Hamlet" jako Wielka Gra. O władzę oczywiście, ale ponad tą subiektywną optyką bohaterów, w planie ponadindywidualnym autor­ska próba wielkiej gry o interpreta­cję Historii, o prawdę rządzących nią praw. Co czyni Historię - ciąg konieczności czy mozaika pałaco­wych intryg? - to pytanie Żurka, ale również generalne pytanie tragedyj i kronik Szekspira. I niechaj tej uniwersalnej problematyk; nie przy­słaniają zdania w rodzaju: "Zwrócą się o pomoc, jeżeli tylko tego zaprag­niemy". Czytanie ich tylko w katego­riach jednoznacznych tylko - choć przecież także - bezpośrednich alu­zji współczesnych byłoby zwykłym intelektualnym prostactwem.

Niemniej Historia jawi się u Żur­ka jako rezultat nie kończących się ciągów prowokacji. I w związku z tym można by dać "Po Hamlecie" podtytuł "reguły zbrodni". Reguły, pośród których marzenie Fortynbra­sa o zachowaniu czystych rąk staje się tylko infantylną fikcją. Bowiem nieprawdziwa jest teza Lizona, we­dle którego "Władza to najwyższa forma wolności". Wręcz przeciwnie - władza to najcięższa forma nie­woli. Toteż myślowo sztuka Żurka na dobrą sprawę kończy się dla mnie na rozmowie Fortynbrasa z Grothe'em, który uświadamia księciu, iż skurwić się raz, choćby na chwilę, choćby ku celom wyższym, to zostać już kurwą na zawsze. Taka jest bo­wiem mechanika władzy, że kiedy się ją już posiądzie, celem "najwyż­szym" staje się jedynie walka o jej utrzymanie.

Fortynbras przez chwilę to poj­muje, "Władza - mówi - to najgor­sza dziwka świata i nie będę się z nią zadawał". Lecz za chwilę wstą­pi na komnaty Elsynoru. Martwe, zasiane trupami. Tekstem Szekspira Horacy opowie mu "tragiczną histo­rię księcia Danii". Smutną, poucza­jącą. Aliści przed oczyma Fortyn­brasa jaśnieje pusty tron - i książę ostatecznie rezygnuje z prawości na rzecz skuteczności. I on, kolejny, królestwo Danii będzie pić z kieli­cha, zapomni bowiem, "że królów diadem jad ozdabia". Zapomni i on, i jego nie kończące się szeregi na­stępców...

Ten sam, co u Szekspira, przewód fabularny, ta sama - choć węższa - problematyka, lecz pointy i prze­słania tylko jedne z Szekspira poten­cjalnie możliwych. Nie znaczy to by­najmniej, iżby błyskotliwy pomysł Żurka był bardziej efektowny niż efektywny. Skądże. Znaczy to tyle tylko, że "Po Hamlecie" jest w dra­maturgii czymś na kształt tego, czym w teatrze jest każda znacząca insce­nizacja Hamleta - wyborem i ujednoznaczniającą interpretacją. Ham­leta i świata.

W ferworze interpretacji, pośród porównań z szekspirowskimi waria­cjami Stopparda, Breśana czy Bon­da, przy kruszeniu kopii o pokłady historiozoficzne, łatwo przegapić nie­bagatelną językową i stylową sztukę budowania przez Żurka dramatu w kategoriach spraw wielkich, które język giętki formą swą wygadać pragnie. Nie tylko pragnie - ale to czyni. Po "Stu rękach, stu sztyletach" można to było przeczuwać - teraz, po "Po Hamlecie" wiadomo: rośnie dramaturg wielkiego formatu, tak teatrowi polskiemu potrzebny. A że do Szekspira przegrywa i że przegrać potrafi - to także probierz skali je­go talentu.