Artykuły

- Nekrošius jest w takim momencie życiowym, że odrzucił literaturę dramatyczną i robi rzeczy bardzo dziwne w teatrze. Odrzucił swoich starych aktorów i wziął chłopaków i dziewczyny z kursów aktorskich. Z biblijnego poematu zostały strzępy - spektakle X lubelskich Konfrontacji Teatralnych ocenia Łukasz Drewniak przepytywany przez dziennikarki Gazety Festiwalowej 5ściana.

Z Łukaszem Drewniakiem rozmawiają Anna Matraszek, Barbara Moniuszko i Agnieszka Łukasik.

Anna Matraszek, Barbara Moniuszko, Agnieszka Łukasik: Czy już wcześniej widział Pan aktorów z lubelskiego Teatru im. Osterwy?

Łukasz Drewniak: No pewnie, że widziałem. Muszę się przyznać, że w Lublinie ostatnio byłem na "Dziadach" Krzysztofa Babickiego. Szanuję wybory estetyczne Teatru im. Osterwy, muszą być w Polsce teatry, które są, przepraszam dla publiczności mieszczańskiej, które próbują obracać się w kręgu takiego spokojnego, grzecznego teatru. Mając do wyboru Teatr Rozmaitości, Wałbrzych, Szczecin- Augustynowicz , wybieram tamte sceny. Gorzej jest, jeśli publiczność w takim mieście jak Lublin ma tylko taki teatr repertuarowy. Wtedy jednorodność tej sceny może przeszkadzać. Szanuję pozycję Teatru Osterwy w kontekście ogólnopolskim, bo musi być zachowany taki bastion konserwy, żeby było z czym walczyć czy od czego się odbijać. Ale nie zazdroszczę widzom, którzy kochają inny teatr, a są skazani tylko na Teatr Osterwy. Zabrzmiało dyplomatycznie czy nie?

Jak się wobec tego podobali Panu "Sędziowie" w reżyserii Anny Augustynowicz?

- To już jest piąte przedstawienie Anny Augustynowicz, w którym testuje ona ten swój uniwersalny model przestrzenny i formalny w zderzeniu z klasyką czy z tekstem rodzajowym, realistycznym. W tym modelu wszelka rodzajowość, obyczajowość realiów zostaje obcięta . Zostaje zbudowana taka jakby machina do grania, w której znajdują się aktorzy likwidujący wszelki psychologizm, wszelkie motywacje psychologiczne w relacjach z partnerami, tekst jest mówiony w sposób bardzo mechaniczny. Tak naprawdę bohaterem takiego spektaklu przeczytanego przez Augustynowicz jest forma. Ona wierzy, że po odcięciu takich brudów życiowych, zostanie jakaś esencja, w której jest pewna podstawowa relacja, na przykład człowiek-Bóg, człowiek-świat, człowiek-los, życie-śmierć, miłość-nienawiść. Novum w jej poetyce to muzyka tworzona na żywo przez aktorów w trakcie przedstawienia. Tak było w szczecińskim "Samobójc"y według sztuki Mikołaja Erdmana, tak jest i teraz. Myślę, że jest to przedstawienie, które ma kilka pięknych obrazów, kilka rzeczywiście świetnych pomysłów formalnych. Nie broni się w całości - machina, którą stworzyła Augustynowicz zacina się w paru momentach. A zacina się dlatego, że jest niekonsekwentnie naoliwiona. Dlaczego jest niekonsekwentnie naoliwiona? Augustynowicz rezygnuje z budowy świata i zostawia aktorów w czerni opasującej ramę prosceniową, nową ramę prosceniową zbudowaną po środku sceny teatru Osterwy, zostawia ich jako figury odcięte od folkloru żydowskiego i realności polskiej wsi początku XX wieku, jak to chciał Wyspiański. Wtedy nawiązuje ona przez to pewien kontakt na przykład z formą tragedii antycznej stawiając ludzi w obliczu tylko tego, co wieczne, sprzężeń bardzo tragediowych. Po tym naprawdę już nie można kazać aktorom mówić na sposób gwarowy, co robi Jewdocha czy Dziad. Odbieram to wtedy jako brud na wypreparowanym teatralnym ciele. Fenomenalnym pomysłem jest rozbicie postaci Joasa, czyli syna Samuela. Do lat 70. tę rolę w teatrze grywały kobiety, potem jednak ta konwencja za sprawą telewizji i filmu okazała się martwa. Cztery albo pięć lat temu Jerzy Grzegorzewski obsadził w tej roli Dorotę Segdę i wyszedł z tego cytat z martwego teatru, teatru, którego nie ma, którego nie akceptujemy. Augustynowicz obeszła to dając partię tekstu Joasa Marii Wieczorek, skrzypaczce, córce Ireny Jung, która fenomenalnie mówi ten tekst.

"Sędziowie" to spektakl prezentujący nowy świat, to już nie jest Wyspiański. Maria Wieczorek synkopuje, tworząc niezwykły poemat dźwiękowy, gra na skrzypcach, mówi, pojawiają się piękne obrazy jak siedem kobiet, które miesza w wielkich kadziach, garnkach do ubijania masy, tak jakby zagarniały emocje. Dziwna postać kobiety z wiadrami, która pojawia się niewiadomo jak w ramie obrazu na scenie. A poza tym jest mnóstwo niedoróbek, czyli brudu, niekonsekwencji. Tak jakby Augustynowicz brakło siły w wyegzekwowaniu pewnych rzeczy od zespołu. Bardzo mi się nie podobał Rogalski i Sobiechart, którzy polegli w starciu z tekstem Wyspiańskiego. Oni go mówili sentymentalnie, na łzawo, na ściskanie serca. Tymczasem przy takiej formie spektaklu trzeba to mówić na biało, skandując, tak jak skanduje Wieczorek i chyba chwilami Król próbował skandować. A nie rozczulać się nad tekstem, który jest oskarżeniem Boga, lamentem nad śmiercią syna. Ja bym powiedział i wy byście też tak powiedzieli, żeby ktoś się rozpłakał. Moja babcia jak tylko słyszała coś o śmierci to zawsze płakała podczas oglądania teatru telewizji. Chyba nie o to chodzi. To, że reżyser nie zapanowała nad tymi osobowościami aktorskimi, nie oduczyła ich pewnych złych nawyków, doprowadziło do tego, że ten spektakl nie działa tak jak powinien. Jest taką do połowy zrobiony robotą, ale potencjalnym pomysłem na to jak powinien wyglądać Wyspiański dzisiaj.

Czy broniła się scena: Sąd - Kościół?

- Jeśli usunie się aspekt żydowski, to trzeba wprowadzić jakąś obecność religijną. Myślę, że nie ma tu napięcia rasowego, narodowościowego, antysemickiego jakie jest w tekście Wyspiańskiego. Myślę, że Augustynowicz chciała wprowadzić dla nas zrozumiałą sankcję religijną. Dla nas napięcie religijne, napięcie duchowe kojarzy się z kościołem. Według mnie był to tak naprawdę sąd każdej religii. To nie katolicyzm sądzi Samuela i zdarzenie w karczmie. Wydaje mi się, że nie jest to domyślana scena. Augustynowicz próbuje to zuniwersalizować dla siebie. Nie jest to ani uwspółcześnianie tego, ani takie ziarnko piasku w machinie, które przewraca nasze spojrzenie na tą scenę. U Wyspiańskiego jest tak, że przy stole siedzą świeccy, przekupni, głupi sędziowie, którzy sądzą sprawę o wymiarze boskim, kosmicznym. Tutaj chyba Augustynowicz chciała osiągnąć efekt, że jeden Bóg sądzi Boga. Nasz Bóg sądzi starotestamentowego.

Co sądzi Pan o przywiezionych przez Japończyków "Trzech siostrach"?

- Mam zawsze kłopot z teatrem tańca. Wydaję mi się, że taniec jest zawsze narcystyczny, mimo że jest czasem bardzo radykalny, okrutny wobec tancerzy i wobec widzów, czego nie znajduję aż w takim stopniu w teatrze dramatycznym. Zawsze wydaje mi się, że jak oglądam dobry teatr tańca, nawet jak to jest u Pina Bausch, tańczy za takim weneckim lustrem. Oni nas nie widzą, oni są w swoim świecie warsztatu, techniki, wystudiowanego ruchu. Są samowystarczalni. Takie przedstawienia jak japońskie "Trzy siostry" zatrzymał się dla mnie po piętnastu minutach - kiedy już rozszyfrowałem na czym polega sprawność ruchowa tych dziewczyn, na czym polega dowcip tego przedstawienia, granie schematami było puste w środku. Barwny ale pusty. Taki cukierek, rozgryziesz go, a tu nic. Ani kwaśno, ani gorzko. Bardzo dobrze, że to się znalazło na festiwalu, bo to się podoba. Ja jednak podchodzę nieufnie do tego rodzaju realizacji, ponieważ one nie wymagają, abym myślał. One chcą mojego podziwu, one chcą zagarnąć moją uwagę, ale ja nic nie dodaję do tego jako widz, bo to jest zamknięte. To jest pudełeczko, które oglądamy, ale nie otworzymy, po co otwierać, jak tam nic nie ma.

Jak odebrał Pan białoruski spektakl Różewicza? Z rozmowie z tłumaczem Siergiejem Kowalowem dowiedziałyśmy się, że spostrzegł on tam dużo poezji, której zabrakło mu w wystawieniu

- zastosowali jego wersję?

Tak.

- Jeśli się z "Odejścia głodomora" robi godzinę, a jest to co najmniej sztuka na dwie godziny, to zawsze coś trzeba wyciąć. Teatr białoruski cierpi z powodu izolacji. Mają bardzo duży potencjał aktorski - świetni aktorzy z dobrej rosyjskiej szkoły, czyli grania psychologicznego po Stanisławskim. Funkcjonują jednak w społeczeństwie, gdzie jest duże ciśnienie polityczne, gdzie jest zniewolenie i blokada, gdzie teatr coś bardzo ważnego wyraża, pomimo , że nie wszystko tam wolno. Ale przez to, że nie stykają się z tym co ważne w Europie, albo nawet w Rosji, są pogubieni w nowoczesnych estetykach teatralnych. To co było najgorsze w tym przedstawieniu to estetyka tego spektaklu. Scenografia przypominająca prace Szajny z lat sześćdziesiątych albo takie machiny do grania jakimi załatwiano Witkacego i absurdystów w tychże latach, na Boga, mamy rok 2005! Dla mnie jest to przegadana scenografia, która mogłaby funkcjonowac przez trzy minuty i później aktorzy już ją niwelują. Zaczyna im przeszkadzać. Tak sobie wyobrażałem oglądając ten spektakl i myślałem, co by tu wyrzucić, żeby to było dobre przedstawienie. Głodomór powinien siedzieć na krześle prześcieradle, białym kwadracie albo na białym prześcieradle, paląc papierosa - i to jest klatka! Bo ta klatka u Różewicza jest iluzoryczna. To jest klatka w "Głodomorze", a nie coś co istnieje realnie. A jeśli nawet w projekcie Różewicza istniały realnie, to teraz teatr powinien to zweryfikować. Zamiast tej de l'artowskiej przesady w kostiumach, pogrubianiu postaci Impresaria, powinien być w adresikach, ale kulturalnie, opadające spodnie, kapturki albo ubrany jak dzisiejsi Impresaria - w garniturach. Estetyka nie powinna odstraszać, ale zachęcać, bo to jest świat znajomy, w którym dzieje się coś niezwykłego, a nie odcina się od niego. Złościły mnie maniery reżyserskie, które każą wystawiać bohatera na pełną ekspozycję w tej klatce, a chować innych. Połowy aktorów nie widziałem. To nie był spektakl polityczny.

Myślę, że jest taka część widowni białoruskiej, która widząc faceta siedzącego w więzieniu przypomina sobie tych wszystkich opozycjonistów skazanych na pięć, sześć dni aresztu. Jeden z nich może podejmować głodówkę a władze robią z tego cyrk, który jest pokazywany w telewizji, na który się zaprasza ludzi. Ten Różewicz mógłby odegrać rolę wyraziciela nowej estetyki teatralnej pod warunkiem, że twórcy wiedzieliby gdzie tej nowej estetyki teatralnej szukać. Oprócz tego, że jest ona w tym dramacie ukryta to także musi przyjść z podpatrywania tego, co się dzieje w Europie. A język nie jest barierą.

"Pieśń nad Pieśniami" Nekrošiusa?

- Najkrócej: widziałem go w Wilnie, w sobotę [8 października] natomiast byłem rozczarowany. Za pierwszym razem odebrałem go jako spektakl robiony bez serca przez artystę, który zmęczył się teatrem, który uważa, że życie jest ważniejsze, myślenie jest ważniejsze niż pokazywanie tego, o czym się myśli. W Wilnie grali bardzo niedobrze. Kiedy przyjechałem do Lublina bardzo się bałem, że to będzie koniec legendy Nekrošiusa. I wiele osób tak to czuło, ale aktorzy zagrali kilka poziomów lepiej. Nekrošius jest w takim momencie życiowym, że odrzucił literaturę dramatyczną i robi rzeczy bardzo dziwne w teatrze. Odrzucił swoich starych aktorów i wziął chłopaków i dziewczyny z kursów aktorskich. Z biblijnego poematu zostały strzępy, ale na tym mógł przestudiować metodę tworzenia etiud pantomimicznych - na podstawie obrazów, które są w tekście. Natomiast tekst dawał nam odpowiedzi na temat znaczeń poszczególnych scen. Widać było skąd się wzięły pewne obiekty sceniczne. Jest to też erudycyjny komentarz do tego, co jest pod spodem "Pieśni nad Pieśniami". Gadałem tyle, że chyba Wam wystarczy?

Na zdjęciu: "Sędziowie" w reż. Anny Augustynowicz.