Artykuły

Stefan Sutkowski, dyrektor War­szawskiej Opery Kameralnej, we wstępie do programu najnowszej inscenizacji w swym teatrze pisze: "to dwudziestowieczne dzieło zna­komitego angielskiego kompozytora, jakby specjalnie napisane dla naszej Opery. Jest to utwór współczesny, ale tematyką biblijną i swym charakterem niewątpliwie nawiązujący do śred­niowiecznego dramatu liturgicznego. Przypomnę tu, że w latach 80-tych ubiegłego stulecia Warszawska Opera Kameralna wystawiała dramaty litur­giczne w kościołach, powierzając ich reżyserię nieodżałowanemu Kazimie­rzowi Dejmkowi".

Mowa o "Młodziankach w piecu og­nistym" ("The Burning Fiery Furnace"), jednej z trzech "Przypowieści kościel­nych" ("Church Parables") Benjamina Brittena. Wszystkie nawiązują do dra­matu liturgicznego, będąc oryginalną syntezą tradycji europejskich miste­riów i japońskiego teatru no, który kompozytor poznał w czasie podróży na Daleki Wschód w połowie lat 50. Nietrudno zgadnąć, dlaczego WOK sięgnęła akurat po środkową część tryptyku: nie wystawił jej dotąd żaden polski teatr operowy. Pierwszą z "Przy­powieści - Rzekę krzyczących ptaków" ("Curlew River"), zaledwie pięć lat temu można było oglądać w Operze Naro­dowej w reżyserii Axela Weidenauera. Pierwszą a także ostatnią część - "Syna marnotrawnego" ("The Prodigal Son"), przed laty inscenizowała w Tea­trze Wielkim w Poznaniu Małgorzata Dziewulska. Warto przy okazji nad­mienić, że od tego czasu ukazał się w Polsce przewodnik operowy Piotra Kamińskiego, który tytuł pierwszej "Przypowieści" - jakże słusznie i pięk­nie - przełożył jako "Kulikowa rzeka", drugiej zaś jako "Piec ognisty", co jest nie tylko tłumaczeniem wiernym, ale trafia w sedno: tak, jak w przypadku wcześniejszej opery, chodzi przecież o miejsce objawienia prawdy, a zara­zem symbol przemiany.

Trzy kameralne opery Brittena, każ­da trwająca niewiele ponad godzinę, powstały w dwuletnich odstępach, jako samodzielne utwory, i wiodą na scenie żywot osobny. W pierwszej, napisanej w 1964 roku, kompozytor wykorzystał tradycyjną sztukę nó "Su-midagawa", co dodatkowo podkreślało egzotyczne źródła inspiracji. W kolejnych częściach tryptyku sięgnął do Starego Testamentu, zachowując jednak założenia formalne: ten sam pomysł "teatru w teatrze", dramatur­giczną ciągłość, konstrukcję fabuły. I to samo przesłanie: wiara daje siłę i przynosi oczyszczenie.

Na scenę wkracza grupa mnichów, śpiewających chorał. Opat oznajmia treść misterium - w drugiej "Przypo­wieści" to historia z Księgi Daniela o trzech młodych Izraelitach w Ba­bilonii pod rządami Nabuchodonozora, którzy odmawiają oddania czci posągowi wzniesionemu przez króla, za co zostają wrzuceni do rozpalo­nego pieca. U ich boku pojawia się Anioł, nietknięci wychodzą z płomie­ni, zaś okrutny władca darowuje im karę i uznaje Boga Izraela. To jedna z bardziej znanych przypowieści bi­blijnych, która w Kościele Bizancjum przedstawiana była nawet w formie teatralnej i do dziś ma stałe miejsce w kalendarzu liturgicznym Kościoła Wschodniego; sam Siergiej Eisen­stein zdyskontował jej popularność w filmie "Iwan Groźny". Jest jednak dosyć statyczna, zatem autor libretta William Plomer dodał postać machiawelicznego Astrologa, zazdrosnego o królewskie względy, tworząc tria­dę postaci - rzecz charakterystyczną dla każdego ogniwa tryptyku. Tyle że trzecim bohaterem - obok króla i złowrogiego sługi - są tu niezłomni młodziankowie.

Britten stworzył na tej podstawie bodaj najbarwniejszą i najbogatszą muzycznie "Przypowieść", choć nie ma ona powabu "Kulikowej rzeki" i nie do­równuje jej popularności na scenach. Wszystkie części miały premierę w niewielkim kościele św. Bartłomie­ja w Orford w hrabstwie Suffolk, co nie pozostało bez wpływu na ich kon­strukcję. Nie tylko teatralną - utwór bez trudu można przetransponować ze sceny ustawionej pośrodku kościoła na deski opery - także muzyczną. Przestrzeń kamiennego wnętrza słu­ży tej partyturze: Britten, przygoto­wujący premiery większości swych utworów, z wielkim wyczuciem umiał wykorzystać pogłos, powolne zamie­ranie dźwięku. Zwłaszcza przy ka­meralnym i tak osobliwym składzie instrumentalistów, którzy - podobnie jak śpiewacy - zasiadają na scenie. Skojarzenie puzonu altowego, waltorni i harfy, fletu i pozytywu, altówki, kontrabasu i licznych instrumentów perkusyjnych daje frapujące - to su­rowe, to zmysłowe - brzmienie.

Tutaj pojawia się pierwsza wąt­pliwość, jaką budzi przedstawienie w Warszawskiej Operze Kameralnej. Akustyka małego, ciasnego teatru w dużej mierze niweczy dynamicz­ne niuanse i fakturalną migotliwość dzieła. Solidnie przygotowani instru­mentaliści wywiązali się ze swych ról bez zarzutu, niemniej w założeniu Brittena powinni grać bez dyrygenta, co muzyce zapewnić ma quasi-improwizacyjny charakter. By sprostać temu założeniu potrzebni są wszakże wirtuozi pierwszej klasy - zespołem WOK dyrygował Kai Bumann ukryły w kulisie. Nie pomogło to uzyskać efektu, na jakim zależało kompozy­torowi.

Równie solidnie, jak instrumen­taliści, przygotowani byli śpiewacy. Wysoki, wyrównany poziom wo­kalny zespołu, który po angielsku śpiewa z wyczuciem i niezłą dykcją to niewątpliwy atut przedstawienia. Na największe pochwały zasłużyli barytoni Andrzej Klimczak (Opat, Astrolog) i Piotr Kędziora (Herold, Przywódca Dworzan), zwłaszcza zaś tenor Sylwester Smulczyński (Nabuchodonozor). Partię króla Britten napisał dla Petera Pearsa - swego partnera i współpracownika, inspi­ratora najpiękniejszych kart jego twórczości. W pierwszej "Przypo­wieści" napisał dla niego najbardziej osobliwą rolę w całym operowym dorobku: obłąkanej matki poszukują­cej zaginionego synka. (Czy ktoś na­pisał genderowe studium tej kreacji? Przecież tradycja teatru no, w którym

mężczyźni grają także kobiety, w tym przypadku tematu nie wyczerpuje!). W roli Nabuchodonozora słychać echo charakterystycznych melizmatów Szalonej, ale postać przesąd­nego, nadwrażliwego władcy jest trudniejsza do interpretacji: bardziej lapidarna i migotliwa. Britten zadbał tu o bogactwo afektów: partia oscylu­je między trwożliwym szeptem a hi­sterycznym krzykiem, miękką frazą a obsesyjnymi powtórkami krótkich motywów. Wszystko to w interpre­tacji Sylwestra Smulczyńskiego miało odpowiedni wyraz. Niestety, artysta był mniej przekonujący pod względem aktorskim - nie wystarczy melancholijne spojrzenie, by oddać złożoność jego bohatera. Znacznie mocniejszą scenicznie postacią był Andrzej Klimczak, choć mając wiel­kie doświadczenie w rolach prze­wrotnych sług, sięgał po sprawdzone środki: tu łypnął okiem, tam wykrzy­wił usta.

Nie dziwi to, zważywszy, że przed­stawienie Macieja Prusa pomyślane zostało jako próba w teatrze i - nie­stety - tak właśnie wygląda. Zamiast mnichów mamy ubranych na czar­no aktorów, którzy na niemal pustej scenie śpiewają smutno chorał "Salus aeterna", po czym Opat, a tu kierownik trupy, proponuje odegranie misterium. Złośliwie można spytać: dlaczego chorał? Reżyser nie zważa jednak na niefortunne implikacje: scena królew­skiej uczty wydanej na cześć młodych Izraelitów, w której na białym stole przecinającym okno sceny stoją jedynie szklanice wina, upozowana jest na Ostatnią Wieczerzę, tworząc obraz tyleż efektowny, co interpretacyjnie chybiony. Są w przedstawieniu nie­złe rozwiązania: jako tytułowy piec wykorzystano pusty kanał orkiestry, a posąg boga Marduka zastąpiono złotymi monetami, co podkreśla po­nadczasowy charakter przypowieści. Ale już scena błaznów na uczcie jest nieczytelna, choć można wybaczyć zastąpienie sopranów chłopięcych - ministrantów u Brittena - młodymi śpiewaczkami.

Zarzucenie konwencji, obranej przez twórców "Przypowieści", w której wykorzystano elementy japońskiego teatru: ceremonialne stroje, maski i stylizowane gesty (śpiewacy Brit­tena przeszli nawet specjalny trening oparty na wschodnich technikach me­dytacji), pozwala skupić uwagę na muzyce, lecz zrównuje estetycznie dwa plany opery, zaciera granice "te­atru w teatrze" i pozbawia spektakl napięcia. To czarno-białe, ascetyczne przedstawienie jest jak odrobiona lek­cja, ćwiczenie z Brittena. Jego arcy­dzieło ma znacznie więcej do zaofero­wania, niż można sądzić po insceniza­cji w WOK. Może chciano nawiązać do dokonań zespołu, o których pisze w programie Stefan Sutkowski. Tyle że kompozytor sięgnął po elementy teatru z Dalekiego Wschodu właśnie po to, by ukazać nam siłę własnej, utraconej tradycji.

Pozostaje pytanie: dlaczego nie w kościele? Oczami wyobraźni wi­dzę inne przedstawienie - z tą samą obsadą w innej reżyserii, traktują­cej zamysł kompozytora z mniejszą nonszalancją a większą wyobraźnią. I w innym wnętrzu - choćby kościo­ła ewangelicko-reformowanego przy alei Solidarności, zaledwie kilkadzie­siąt metrów od siedziby Warszawskiej Opery Kameralnej, w którym jakiś czas temu odbywały się koncerty mu­zyki dawnej Towarzystwa "Trazom", a który wielkością i charakterem od­powiada kościołowi św. Bartłomieja w Orford.