Kaligula
Decyzja Jerzego Zegalskiego, by wystawić na katowickiej scenie "Kaligulę" - lecz nie w wersji wielokrotnie obecnej w polskich teatrach - lecz młodzieńczej, nowo odkrytej, była w pierwszej chwili dość zaskakująca. Sztuka Camusa funkcjonuje w polskiej tradycji jako tekst o określonej wymowie: studium władzy i tyranii. Kontekst czasów w jakich pojawiła się na naszych scenach w okresie po Październiku, wywołuje również określone skojarzenia. Tytułowy bohater jest więc w tym ciągu realizacji przede wszystkim tyranem, którego sama obecność stanowi zagrożenie dla wszystkich, nawet jeśli otoczenie pogodziło się z utratą wolności i praw wyboru. A tymczasem okazało się, że istnieją pod tym samym tytułem właściwie dwie sztuki Camusa, niby te same, lecz różne jak klimat czasu, z którego wynikły.
Pisząc kolejnego "Kaligulę" Albert Camus mocował się nie tylko z poprzednim tekstem - mocował się z sobą i z wyznawaną filozofią istnienia: wyzwolenia z poczucia absurdu życia i świata poprzez bunt moralny i czynny protest, który w biografii autora znajdzie jednoznaczny wyraz w stanowisku wobec nazizmu i totalitaryzmu poświadczonym aktywnym udziałem w ruchu oporu. Ten dramat jednakże, który obecnie znamy w dwóch odrębnych wersjach jest jakby pośrednim poświadczeniem dochodzenia do tego stanowiska przez Camusa a także późniejszych przeobrażeń wizji tytułowego bohatera, skoro w dwadzieścia lat po napisaniu, przygotowując sztukę do wystawienia we własnej reżyserii, nadał postaci Kaliguli znów bardziej wieloznaczny wymiar niż w historycznej inscenizacji paryskiej w 1945 roku.
Pierwsza wersja powstała już w 1938 roku, gdy wybuch II wojny światowej nie był jeszcze oczywisty. W tym samym czasie kiedy 25-letni autor pisze sztukę o swoim rzymskim rówieśniku (który obwołany został cesarzem i wnet przeszedł do historii jako szalony tyran) powstają również eseje z tomu "Mit Syzyfa", gdzie Camus zamknął swoje przemyślenia o problemach absurdu egzystencji i śmierci. "Jest tylko jeden problem filozoficzny prawdziwie poważny: samobójstwo. Orzec, czy życie jest, czy nie jest warte trudu, by je przeżyć, to odpowiedzieć na fundamentalne pytanie filozofii" - stwierdza autor ("Absurd i samobójstwo"). Bardzo ważne zdania wypowiada w innym szkicu - o losie Syzyfa, skazańca, ale i nadczłowieka - kiedy pisze z uniesieniem: "Zostawiam Syzyfa u stóp góry. Człowiek zawsze odnajdzie swój ciężar Syzyf uczy wierności wyższej, tej, która neguje bogów i podnosi kamienie. (...). Aby wypełnić ludzkie serce, wystarczy walka prowadząca ku szczytom. Trzeba wyobrażać sobie Syzyfa szczęśliwego".
Tamta wersja "Kaliguli" wyrastająca z fascynacji problematyką filozoficzną życia, pisarza zanurzonego w pismach Nietzschego, nie doczekała się jednak nie tylko scenicznej realizacji, ale nawet szerszego ujawnienia za życia pisarza. Czas wojny okupacji zmienił zresztą stosunek Camusa do wielu kwestii, ba, przepadł nawet tekst tej młodzieńczej sztuki. A przecież Camus prawdziwy jest obecny w jednej i drugiej wersji. W opinii córki Catherine "W Kaliguli odnaleziony jest liryzm umiłowanie życia, pierwiastek zmysłowy, bardzo u ojca silny. Kaligula drugi - to jakby pragnienie umartwiania się. Charakter ojca tkwi w sprzeczności między tymi dwoma aspektami".
Ale bo jest to w każdym przypadku tragedia sprzeczności między przeżywaniem świata i wierności własnemu "ja", a prawdziwą samorealizacją, skoro za jednoznaczne uchodzą jednak czyny. Kim więc jest w istocie Kaligula, szalony cezar, który stał się symbolem tyranii i zbrodni; do jakiego stopnia można go poddać racjonalnej definicji?... Otóż jedna i druga wersja sztuki Camusa to dwie różne połowy maski tej samej twarzy.
Spektakl "Kaliguli" na katowickiej scenie jest przedstawieniem o szczególnej dyscyplinie i precyzji, zmierzającym do ukazania logiki obłędu i dialektyki narastającego szaleństwa, które zostaje przeniesione, wraz z paraliżującym lękiem, na otoczenie władcy. Jerzy Zegalski z dwóch możliwości realizacji - bo sztukę można również rozegrać eksponując sytuacje zewnętrzne - destrukcyjnego procesu szaleństwa - postawił właśnie na kondensację napięć wewnętrznych oraz intelektualną koncepcję odczytania wczesnej sztuki Camusa. Precyzuje dla tych potrzeb przestrzeń teatralną, wyposażoną w czytelne od pierwszej chwili znaki (scenografia: Wacław Kula). Głębokie, mroczne wnętrze sceny zostało zabudowane ramami, w których pobłyskują zmięte strzępy luster z cynfolii. Tu i tam usytuowane głowy, torsy i figury manekinów symbolizują funkcje żywych postaci. Główna akcja toczy się na pierwszym planie, pośród mebli współczesnego salonu, w białym świetle dnia. Ale potem gdy narastający obłęd wymusza kolejne ofiary, reżyser raz i drugi, przy silnym napięciu efektów muzycznych (Jerzy Milian) zmienia klimat obrazów (świetna scena uczty), a już szczególne wrażenie robi scena opływająca krwawym światłem, które szczególnie wyeksponuje figury manekinów.
Na krótko. Zegalski wie, że istnieją granice ekspresji i przez cały czas kontroluje napięcie, by nie dać się ponieść zewnętrznym efektom ilustracyjnym kosztem intelektualnej i psychologicznej analizy. Narastanie procesu szaleństwa ilustruje drobnymi elementami: eksponuje kolejny kostium i pojedyncze rekwizyty, czasem zatrzyma na chwilę reakcje wzrokowe przerażonego, bezwolnego otoczenia. Reżyser tworzy przede wszystkim czas i miejsce dla tytułowej postaci, którą gra z talentem, rozwijający się z roli na rolę Jerzy Głybin. Widzimy go najpierw w obcisłych skórzanych spodniach i rozpiętej bluzie, romantycznego, nadwrażliwego młodzieńca, który nie może się pogodzić ze śmiercią siostry i kochanki Drusilli. Jego egzaltowany, liryczny monolog przed lustrem - przed które raz po raz wraca - to spazmatyczna skarga na bezsens życia i bezbronność wobec śmierci, ale zarazem przekaz sensualistycznej wrażliwości na zmysłową urodę świata. Rozwój tej roli postępuje w głąb, zaś narcyzm i egotyzm przechodzą w zimną żądzę użycia aż po wyrafinowane okrucieństwo. Śmierć zadawana naokół jest formą gry i poznania, którego granice nie są osiągalne poza aktem samozagłady. Kaligula syci się więc mordem, by uznać się ostatecznie pokonanym przez samego siebie. Poszczególne etapy tego studium obłędu są zaznaczane przez kostium: biała bluza i czarne spodnie - strój romantyka, później smoking, garnitur "a kent", wreszcie purpurowa toga cezara, i na końcu znów biało-czarny kostium, w którym dokona śmierci przed lustrem. Kaligula zmysłowy, kapryśny, nienasycony, bezwzględny, wspaniałomyślny i okrutny jest osią tego co się dzieje: każda reakcja otoczenia jest lustrzanym odbiciem jego gry, którą toczy, inscenizuje i zapowiada niesyty efektów. Kolejne zbrodnie są jednocześnie aktami woli i poznania... lecz także miłości. Właśnie powodowany tym uczuciem morduje wierną, oddaną mu bez reszty Cezonię (gra ją z macierzyńskim ciepłem, przeczuwając, swój los Maria Stokowska-Misiurkiewicz). Ale po trafi też powstrzymać się od zbrodni i nie zgładzi Młodego Scypiona, który zjawia się by pomścić ojca (Wiesław Kupczak). Nie przeszkodzi też spiskowi, który aranżuje w istocie bezwolny pisarz Cherea (Jan Bógdoł). Bo zbrodnia jest tutaj elementem gry, śmierci i poznania, aż po ostateczne dojście do kresu niemocy władzy.
To ważny spektakl na katowickiej scenie, także o granicy władzy i zbrodni... jeśli życie jest szaleństwem.
