Proces Berwińskiej i Rotbauma czyli: z dopisywaniem ostrożniej!
Sztuka, którą oglądamy obecnie na wrocławskiej scenie kameralnej, jest słuszna i aktualna. Słuszna - bo mówi prawdę o tym, co się dzieje w pinayowskiej Francji, prawdę o faszystowskim terrorze wobec działaczy Francuskiej Partii Komunistycznej, o wysiedlaniu "niewygodnych" Polaków, o nasyłaniu szpiegów i dywersantów do krajów obozu pokoju, o brudnej wojnie w Vietnamie, o inscenizowanych procesach antykomunistycznych itd. Aktualna - m. in. dlatego, że wszystko, co w tej napisanej w roku 1950 sztuce widzimy, dzieje się we Francji dalej, o czym świadczy chociażby opublikowana przez naszą prasę kilka dni temu wiadomość o wysiedleniu znowu kilku zasłużonych robotników polskich z Francji.
I niewątpliwie z uznaniem trzeba mówić o młodej autorce sztuki, Krystynie Berwińskiej, która stara się przenieść na scenę tak aktualne problemy polityczne. Trzeba z uznaniem powitać nową próbę podjęcia przez nasze młode siły dramaturgiczne współczesnej problematyki społecznej. Jednocześnie jednak trzeba tu powtórzyć sobie starą prawdę, która zresztą jest już powszechnie uznanym truizmem: że mianowicie do tego, by sztuka była dobra, czyli by głęboko wzruszała widza i pozostawiała w nim trwalsze wrażenie - nie wystarczy sama słuszność ideowa. Ta słuszność ideowa musi znaleźć swój wyraz w obrazach prawdziwie artystycznych, musi wynikać z głęboko osobistych i indywidualnych przeżyć konkretnych ludzi. Sztuka więc nie może być tylko powtórzeniem tego, co piszą gazety, ale musi wyrażać coś tak własnego, tak nowego, tak wypowiedzianego przez pisarza "od siebie", by można było powiedzieć iż wzbogaciła widza o nowy, dodatkowy zasób wiedzy o życiu. Tymczasem niektóre fragmenty "Procesu" są właściwie tylko ilustracjami tego, co każdy z nas i tak już wie z gazet. Nie wnoszą żadnych nowych elementów poznania prawdy i to stanowi ich zasadniczą słabość.
Słabość tę najbardziej potęguje język wspomnianych fragmentów. Postacie w nich występujące nie mówią jakimiś "własnymi słowy", ale powtarzają na scenie zdania wyczytane z gazetowych artykułów wstępnych.
I tu sprawa najpoważniejsza: wtedy, kiedy redakcje naszych gazet, kiedy wszyscy dziennikarze polscy marzą o tym i biją się o to, by skończyć wreszcie z przysłowiową "sztampą" dziennikarską, by odświeżyć i ożywić swój własny język; gdy szukają" w tej walce pomocy właśnie w utworach artystycznych, kiedy chcą przekreślić raz na zawsze ironiczne opinie o "języku gazetowym" (co oczywiście nie jest sprawą łatwą) - jako "sojusznika" znajdują w teatrze sztukę, której bohaterowie w najbardziej prywatnych rozmowach używają niemal wyłącznie tego przysłowiowo "wstępniakowego" języka. A to odbiera tym rozmowom cechy jakiejkolwiek właśnie prywatności, jakiejkolwiek naturalności.
Jest bezsprzecznie zasługą reżysera wrocławskiego przedstawienia "Procesu" - Jakuba Rotbauma, że tak ustawił aktorów tego spektaklu, iż większość z nich bardzo gorącym, serdecznym, "osobistym" sposobem mówienia pokonuje tę "publicystyczność" tekstu, nadając mu ton życiowej potoczności. Istotną zaletą spektaklu są też piękne, wybitnie pogłębiające małą scenę kameralną dekoracje Jadwigi Przeradzkiej, umieszczające całą akcję sztuki w realistycznej przestrzeni.
Jeśli jednak mówimy o samej wrocławskiej inscenizacji "Procesu" - wchodzimy na grunt zagadnień najbardziej zasadniczych dla dalszego rozwoju wrocławskiego życia teatralnego. Wiadomo, że sam teatr może wydatnie pomóc autorowi współczesnego utworu dramatycznego. Mamy w Polsce coraz więcej przykładów twórczej współpracy teatru z pisarzem. I o współpracę taką szczególnie łatwo chyba było w wypadku Berwińskiej, która sama jest reżyserem a więc również "człowiekiem teatru". W tym też wypadku współpraca powinna była pójść w kierunku "odpublicystycznienia", unaturalnienia dialogów sztuki. Gdy się przegląda pierwszą i drugą redakcję "Procesu", pewne elementy takich zmian na lepsze widać. Jakub Rotbaum jednak przejawia zupełnie szczególną tendencję "współpracy dramaturgicznej" z autorem sztuki. Niemal każdą sztukę sceniczną traktuje właściwie tylko jako kanwę do zupełnie nowego utworu dramatycznego, przyczyno zasadniczym kierunkiem zmian jest zazwyczaj dążenie do widowiskowości, do dzieł "wielkoformatowych". Toteż wystąpiło w inscenizacji "Procesu". Na żądanie i według wytycznych reżysera autorka podopisywała całe nowe sceny, rozbudowując wątki uboczne i przesłaniając nimi główny problem adwokata Despeau, który nadawał sztuce w jej pierwszej wersji jakieś jednak piętno jednostkowego, ludzkiego przeżycia wszystkich zagadnień sztuki. Doprowadziło to do takich rezultatów jak np. barwna, filmowa, ale zupełnie nie realistyczna scena w kawiarni, w której ni stąd ni zowąd spotykają się "przypadkowo" o tej samej godzinie niemal wszyscy bohaterowie sztuki i w której bardzo drastyczną intrygę polityczną musi prokurator kuć tak głośno, żeby dowiedziała się o niej publiczność a więc tak też, że słyszą wszystko inni goście kawiarni (chociaż - jak w operze - muszą na żądanie reżysera udawać, że nie słyszą).
Ta scena kawiarniana budzi zresztą najwięcej zastrzeżeń. Zasady realizmu bowiem pozwalają twórcy na zagęszczanie charakterystycznych rysów przedstawianego obrazu, nie do tego jednak stopnia, by to odbierało mu cechy prawdopodobieństwa. A taki jest skutek wprost masowego wprowadzenia przez reżysera do małej kawiarni paryskiej np. tylu jednocześnie kalek i ulicznych sprzedawców (naturalistyczny i wyświechtany już na scenach nawet rewiowych epizod z wynędzniałą kwiaciarką można już było sobie na pewno całkiem darować). Podobne rozbieżności z zasadami realizmu występują również w dopisanej scenie uroczystości urodzinowej młodego Michela Pichot. Ciekawe też, czy w Paryżu rzeczywiście spotyka się aż tylu brodaczy jak we wrocławskim przedstawieniu "Procesu" i czy cudzoziemscy studenci chodzą tam na codzień w swoich egzotycznych dla paryżan strojach ludowych (jak ukazana w tym spektaklu Annamitka)?
A jeśli się już coś skreśla, to chyba nie można tego robić tak, jak to się stało z dość istotnym wątkiem teczki Madeleine. Gdy bowiem skreślono rozwiązanie tego wątku, pozostawienie jego początkowego fragmentu w pierwszym obrazie było dla dalszego rozwoju akcji zupełnie zbędne.
Chwilami ma się wrażenie, że reżyserska skłonność do nadmiernej rozbudowy spektaklu wynika z niewiary w domyślność i pamięć widza, czego przykładem jest chociażby fakt, iż w drugim obrazie (w domu Pichotów) aż trzykrotnie, za każdym razem na nowo widz dowiaduje się od aktorów, że Madeleine została aresztowana w Polsce za szpiegostwo. Skłonność ta prowadzi do tego, iż spektakl - w pierwszej redakcji utrzymany w normalnych ramach czasowych - trwa niemal trzy i pół godziny i mimo iż jest jednak żywy i interesujący, ciągnie się zbyt długo. A przecież chyba nigdy wielkości spektaklu nie mierzy się czasem jego trwania.
Wracając zaś do zalet omawianego spektaklu, trzeba z najmocniejszym akcentem podkreślić bardzo dobrą grę niemal wszystkich aktorów "Procesu" (a jest ich znowu bardzo wielu, program wymienia ponad trzydziestu, przy czym niejeden występuje w dwóch rolach). Ze szczególną satysfakcją widzowie obserwują dalszy rozwój talentu aktorskiego Ludwika Benoit (Jan Wieniec)
i Adolfa Chronickiego (Pierre Despeau). Zespół naszego teatru wzbogacił się też niewątpliwie pozyskanie Stanisława Igara, który z dowcipem i precyzją aktorską ukazuje w "Procesie" typową postać burżuazyjnego prokuratora. Spośród zaś wszystkich obrazów spektaklu najsilniejsze wrażenie na widzu wywiera głęboko przejmująca scena w celi więziennej, w której prócz Ludwika Benoit i Adolfa Chronickiego bardzo trafnie interpretują swe role: Władysław Dewoyno (Paul Maurtier), Andrzej Polkovski (marynarz), Tadeusz Skorulski (górnik) i Cyryl Przybył (Hiszpan) Trzeba też wyróżnić bardzo interesujące rozwiązanie inscenizacyjne całego obrazu pierwszego.