Artykuły

Od 20 lat daje się zauważyć w teatrze polskim zainteresowanie prozą Brunona Schulza. Było już wiele prób przenoszenia jej na scenę, począw­szy od zespołów amatorskich, studenc­kich w latach sześćdziesiątych po te­atry akademickie czy awangardowe w czasie nam bliższym. Efekty tych zain­teresowań były na ogół raczej mizerne. Proza Schulza poddaje się opornie wszelkim obróbkom teatralnym, nawet wtedy, kiedy biorą ją na swój warsztat doświadczeni reżyserzy, wybitni artyści. Przy każdej adaptacji ta proza coś is­totnego traci. Traci przede wszystkim to, co wiąże się z jej walorem poetyckim. Wtrącona w struktury dialogowe i zwarte ciągi fabularne natychmiast martwieje, a pozbawiona tych wiązań rozsypuje się na impresyjne obrazki lub szkice do nich.

Rudolf Zioło, adaptator i reżyser Schulza w Starym Teatrze z dwu mo­żliwych konwencji inscenizacyjnych - o których przekonywająco w Programie do przedstawienia pisze Jerzy Jarzębski - wybrał teatr lirycznego nastroju: symboliczny i wizyjny, odwołujący się do archetypów: ojca, matki, syna (ich wzajemnych do siebie relacji) i toposu domu rodzinnego - teatr eksploatują­cy lunatyczne ogrody dzieciństwa.

Osią konstrukcyjną przedstawienia stał się rytm muzyczny, budowany z powtórzeń słownych, melodycznych, sy­tuacyjnych, gestycznych i ruchowych. Świat zdarzeń oglądany jest w nim z różnych perspektyw: od strony dziecka i osoby dorosłej, młodzieńca i starca, od kuchni i sklepu; gotowania, prania, handlowania, sprzedawania - w wy­miarze fizycznym i sakralnym. Kon­flikty między postaciami układają się na linii: pożądanie i odrzucenie, cieles­ność i duchowość, grzeszność i niewin­ność, erotyka i mistyka. Rudolf Zioło zapożycza wiele od Tadeusza Kantora, zwłaszcza z jego poetyki realności, poe­tyki przedmiotów ubogich, szarych, zwy­czajnych: lichych krzeseł, żelaznych łó­żek i nocników, tandetnych wózków dziecinnych, starych maszyn do szycia, zwyczajnych lad sklepowych, fragmen­tów drzwi i okien, skopiowanych z róż­nych epok, drewnianych galeryjek i krzywych schodów. Także wiodąca w spektaklu rola muzyki jest rodem z "Cricot 2". Nawet nad techniką gry aktorskiej (zwłaszcza w scenach zbio­rowych) ciąży teatr Kantora. Bezkry­tyczna to kopia, czy też może świado­me nawiązanie - trudno to rozstrzyg­nąć jednoznacznie.

W "Republice marzeń" są dwie wy­różniające się kreacje aktorskie: Jakub - Jana Peszka i Adela - Anny Dym­nej. Jakub jest postacią wielowymiaro­wą, mityczną; żyje naraz w wielu cza­sach i w wielu przestrzeniach, na kra­wędzi doczesności i wieczności. Do­świadcza wybuchów szaleństwa i rzad­kich chwil powrotów do przyziemnej rzeczywistości, która jest światem sa­motności, wyobcowania, przykrego obo­wiązku. Jakub Peszka jest szalony i trzeźwy zarazem, dojrzały i infantylny, uduchowiony i zmysłowy. Ma w sobie coś z uporu proroków starotestamentowych, kiedy się wadzi z Bogiem, kiedy w białej nocnej koszuli zrywa się z łóżka i podnosi nocnik niczym kielich ofiarny żaląc się Jahwe z całej swojej biedy: choroby, słabości, nieszczęścia, które go dotyka. W tej jednej chwili jest groźny i prawdziwy; jest sobą i każdym.

Adela Dymnej - symbol życia i praktyczności, nie przestaje równocześ­nie być postacią psychologicznie przeko­nywającą, kobietą z krwi i kości, wte­dy kiedy rozwiesza na sznurach duże płachty wypranych prześcieradeł, kiedy z podłogi zgarnia szczotką kupy śmieci, lub kiedy daje się wciągnąć w rytuał zabaw erotycznych. Może o nich tylko marzy? Płaszczyzny fantazji i realności nie są nigdy u Schulza oddzielone, roz­graniczone, widziane osobno. I o tym pamięta reżyser, akcentując wieloznacz­ność i nieprzejrzystość przepływających obrazów, które ulegają dekompozycji czy nawet destrukcji, by po chwili po­wrócić w nowych formach.

Jest w tym przedstawieniu coś nostal­gicznego, ogromnie lirycznego: jakiś na­strój niespełnienia, zawieszenia, urwania czegoś, co powinno trwać, mieć swoją ciągłość, kształt, kolor. Być substancją. Najlepiej broni się obraz plastyczny i muzyka prowadząca ten obraz, ustawiająca go w pewnym klimacie emocjo­nalnym. Reżyser często sięga do reje­stru efektów kontrastowych: zderza jasność z ciemnością, wyrazistość rze­czy z jej zamazaniem, ostrość rysunku z miękkością, krzyk z ciszą, rozgadanie z milczeniem. Każdą sekwencję buduje w innym rytmie, w innej tonacji malar­skiej. Wyłaniają się z tego samoistne kawałki, luźne fragmenty scen, urywki niedopowiedzianych monologów, nieskorelowanych z sobą całości, budowane jakby obok siebie i dla siebie. Spek­takl Rudolfa Zioło działa przede wszyst­kim nastrojem; odwołuje się do wyo­braźni twórczej widza, jego zdolności kreatywnych i utajonych emocji. Bar­dzo trudno odpowiedzieć natomiast na pytanie: co przynosi? - jeśli przynosi - w sferze "odkryć intelektualnych", w obszarze tego, co można by nazwać specyficzną filozofią egzystencji u Schul­za.